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miércoles, 20 de abril de 2016

BARTÓK: ANÁLISIS DE LA BAGATELA Op. 6 No. 2

Hace unos meses, en ocasión del análisis de una de las bagatelas Op. 126 de Beethoven, incluí la definición del diccionario de la Real Academia Española: “cosa de poca substancia y valor”. Decía en esa oportunidad que, en mi opinión, las Op. 126 no encajan en esa definición. Tampoco considero poco sustanciosas las de Bartók.

Fueron compuestas en momentos muy diferentes de la carrera de los autores. En las de Beethoven (las Op. 126, porque hay grupos anteriores)  nos encontramos con sólo nueve números de opus posteriores a ellas. Se trata de piezas de madurez. Las de Bartók, en cambio –apenas Op. 6, de cuando tenía veintitantos años-, muestran a un músico que está construyendo su lenguaje, aunque no por ello resultan torpes o inseguras. Algunas de ellas son experimentos –así las definió el mismo compositor. Cuando fueron dadas a conocer (en el medio entonces provinciano, política y culturalmente sometido del Budapest del imperio austrohúngaro) se las consideró incoherentes, desordenadas, hasta incomprensibles. Desataron el sarcasmo y la cólera. Alguno de los “faraones” musicales de Hungría se lamentó del desperdicio de talento.

Estas bagatelas fueron compuestas en 1908, apenas tres años después del encuentro de Bartók con Kodaly, que aquél describió así:

“En 1905 me puse a explorar la música campesina húngara, que hasta entonces puede decirse que era desconocida. En ese campo tuve la gran suerte de encontrar un excelente colaborador en la persona de Zoltan Kodaly. Gracias sean dadas a  su perspicacia y sentido crítico, que le permitieron prodigarme exhortaciones y consejos inestimables en todas las ramas de la música.” Y dice más adelante: “Todo este estudio de la música campesina tuvo para mí una importancia capital, pues me permitió liberarme de la tiranía de los sistemas modales mayor y menor, a los que había estado sujeto hasta entonces. En efecto, la mayor parte, y justamente las más preciosas de todo ese tesoro de melodías populares recogidas, estaban construidas en base a los modos de las liturgias antiguas, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado pentatónico). Además, eran ricas en fórmulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados […] De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo podrían crearse nuevas combinaciones armónicas. […]; su consecuencia última consiste en que actualmente se pueden usar libre y aisladamente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico.”


“Se pueden usar libre y aisladamente…”. Creo que es un concepto fundamental para aproximarse a muchas de estas piezas y a ésta en particular. A comienzos del siglo XX hubo algunos compositores que buscaron un camino propio para superar la crisis de la tonalidad funcional y Bartók fue uno de ellos. Esta bagatela, por supuesto, no es tonal funcional. Y hay quienes sostienen que no tiene tónica. A mi juicio, sí la tiene,  reb. Admito que es una tónica débil, digamos. pero además de la simetría (empieza y sobre todo termina en reb), el final tiene, para mí, un indudable carácter cadencial.



                                                                                       
La parte inicial consta de los primeros seis compases y el inicio del séptimo. Comienza con una introducción de dos compases, constituida por el intervalo armónico lab – sib,  que se mantendrá durante los primeros seis. En el tercero empieza a escucharse la melodía que, en realidad, puede considerarse dos melodías, una ascendente y otra descendente, ambas casi absolutamente escalas cromáticas. La única excepción está en los cc. 4 y 5, en los que en la voz inferior hay un tono, entre fab y mibb (pero en ese momento, entre las dos notas, suena mib en la voz superior y, de ese modo, se conserva totalmente el cromatismo).

Aproximadamente, el diseño de los primeros cinco compases es el siguiente:



Estos tres gestos aquí reunidos (ascendente, estático y descendente) jugarán un papel muy importante en la bagatela.

La expansión cromática genera  distintos intervalos, algunos de ellos muy utilizados por Bartók en la construcción de la pieza. Además del semitono, es el caso de las 3as., las 6as. y el tritono. Creo que merece especial señalamiento la 3ª sol-si, con la que empieza y termina la melodía de esta primera frase y, también, finaliza la segunda transición (c. 17).

La primera transición comienza con un breve unísono (8ª), un arpegio descendente de puras 3as. (algunas de ellas por enarmonía). Inmediatamente, el autor introduce otros elementos diferenciados de A: semicorcheas, pequeñas escalas y acordes. (En la sección anterior casi no ha habido una concepción vertical. La sección B será absolutamente armónica. En la transición coexisten ambas, vertical y horizontal.)

Las escalas del c. 8 son doblemente descendentes: además del movimiento melódico hacia abajo, tienen una estructura locria, el más menor de estos modos antiguos, el que salvo en su tonalidad “modelo” siempre necesita bemoles, el que desciende. Las de mano derecha de los cc. 10 y una nota del 11, en cambio, son lidias, que están en el otro extremo que las locrias. En consecuencia, se trata de escalas doblemente ascendentes. Unas y otras juegan con el bajar y subir planteado en el comienzo, ahora sin eje central.

Es que el eje horizontal se ha desplazado a la siguiente sección, que ahora comienza. B tiene sólo cuatro compases y está centrada en la nota la, ubicada en el medio de lab y sib, los dos sonidos que conforman el pedal inicial (y también simétricamente situada entre sol y si, con los que, como se dijo, empieza y termina la melodía de la primera frase).

Pero no sólo el la se destaca. También lo hace el do que, además de formar una 3ª con el la, constituye el clímax melódico de la bagatela. Asimismo, Bartók une ambos sonidos siempre cromáticamente. Y ha llegado el momento de las 6as: desde la transición y durante los cuatro compases que dura B, se escuchan acordes en inversión; el ámbito de la mano izquierda es siempre este intervalo.

Son acordes tradicionales, pero no refieren a una tonalidad. “Se pueden usar libre y aisladamente”.

Sin embargo, el autor permanece muy ligado a la 5ª  y la 4ª  justas, intervalos estructurales del lenguaje tonal. En los puntos de descanso rítmico de la primera transición escuchamos mib, sib, mi#=fa (5as. ascendentes)  y, enseguida, si, mi, la (4as. también ascendentes). Y en los arpegios de ambas transiciones los puntos de descanso están todos precedidos de lo que serían sus sensibles y sus dominantes si ellos fueran tónicas. Estas pseudo tonalidades son “mentirosas”: dan al conjunto una sonoridad que no es verdadera.

La segunda transición abandona la verticalidad. Se trata de un canon de arpegios de 3as. descendentes, ya no sólo mayores, como eran en la primera transición.

La sección A’ es la más larga de las tres. Regresa dos veces al material del comienzo. En la primera, el eje estático es re-mi, a distancia de tritono del inicial, un intervalo muy apreciado por Bartók. Su presencia está anunciada en los arpegios de la segunda transición: el primero comienza a tritono del segundo, y el tercero a esa distancia del cuarto.

Pero, simultáneamente, Bartók plantea elementos de estabilidad. La llegada al re en A’ está preparada por el la predominante de B y por los acordes de do# y re en los cc. 13 y 14. (Asimismo, estos acordes resignifican, ahora triádicamente, el mibb y el reb, que encontramos en el c. 5 y que reaparecerán en los compases finales de la pieza.)

La primera vez que se escucha la expansión cromática, en los compases iniciales de la bagatela, una voz está ubicada por encima y la otra por debajo del eje estático. La segunda vez (cc. 19 a 21), ya en A’, las dos voces son más agudas que el pedal y la última (c. 23 al final), más graves

La melodía cromática no sólo está transpuesta, sino levemente variada, de modo que en el c. 21 llega a un destino lab, lo que “normaliza” el final. El re lucha sin mucho entusiasmo por conservar el tritono, pero desaparece, sustituido por el reb, y todo se estabiliza.  Sólo el sib, disonante junto al lab -y como diciendo: “terminamos como empezamos”- mantiene su rebeldía).

Las últimas notas de la melodía –convertidas casi en un motivo- desempeñan un papel importante en ese proceso de estabilización. Primero se escucha dos veces:



Y después, también dos veces:



Es decir, dominante y tónica de reb.

Al mismo tiempo, el pedal-ostinato disonante se modifica para cumplir, a mi juicio, dos funciones. Por un lado independiza parcialmente al lab, fortaleciendo su papel de dominante y, por otro, participa en el último episodio del enfrentamiento subir-bajar. Mientras las últimas notas de la melodía representan el descenso, el ostinato se suma ahora al ascenso. Parecería que el último reb y el movimiento de las dos manos hacia el registro grave indican el triunfo de aquél.


Y en esta bagatela, los intervalos tienen mucho más peso estructural que los acordes. 



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