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domingo, 27 de marzo de 2016

FANTASÍA EN RE MENOR, K. 397, DE MOZART: ANÁLISIS

El nombre Fantasía se usa en la música occidental desde el siglo XVI asociado a distintas formas, según la época, indicando una estructura menos rigurosa que la de su “modelo”.[1] En la segunda mitad del siglo XVIII (y comienzos del XIX) tiende a relacionarse con la sonata (no parece ser el caso de ésta). Muy probablemente muchas fantasías (y también piezas de otros géneros como, por ejemplo, algunas variaciones) tengan un origen improvisatorio.

Mozart escribió varias. La que muchos consideran la mejor es la en do menor, K. 396 (a mí me gusta más la que hoy analizamos). Este autor ha utilizado poco el modo menor. Las obras más conocidas (y bien consideradas) son las sonatas para piano K. 310 y 457, los conciertos, también para piano, K 466 y 491, el Requiem (que, aunque no tiene indicación, está mayoritariamente en este modo)… Por supuesto, también habría que mencionar la ópera Don Giovanni, una de las cimas de la producción mozartiana, en la que están presentes sentimientos contrarios: por ejemplo, la desopilante aria del catálogo (en modo mayor) y la muy dramática escena del descenso al infierno (en menor).  En todos los casos se vinculan con el Mozart trágico, en muchos empieza a parecerse a Beethoven lo que, para algunos,  ubica estas obras por encima de las del otro Mozart. Personalmente, considero que son magníficas, de primerísima calidad, pero no me animo a decir que sean superiores a algunas de aquellas en las que se parece a sí mismo.












Incluyo varias ejecuciones de la pieza para comprobar lo que sabemos pero no siempre recordamos, que la partitura no es la música. A partir del mismo texto, con las mismas notas, reconocidos pianistas internacionales pueden ofrecernos obras bastante diferentes.



Esta Fantasía presenta tres partes bien diferenciadas: una más o menos breve introducción (o preludio) con una indicación Andante, tonalidad de re menor y métrica de 4/4, seguida del cuerpo más extenso de la obra, un Adagio con iguales métrica y tonalidad y, finalmente, un Allegretto en Re mayor y 2/4. Tanto el Adagio como el Allegretto están atravesados por cadenzas[2] y, además, son complementarios.

 Los once compases iniciales cumplen, sobre todo, una función de ambientación. Preparan, sí, para el intenso dramatismo del Adagio, pero lo hacen, digamos, de un modo neutro: carecen de melodía, se trata de arpegios básicamente con un diseño de arco (en algunos casos, la parte final del arco es casi inexistente) siempre en tresillos de corcheas (en contraste con el resto de la pieza, que se mantiene en ritmos binarios variados). Otro elemento que diferencia la introducción  del resto es que, como se dijo, aquélla carece de melodía, mientras que éste es siempre una melodía acompañada. Además, la introducción incluye algunos recursos que Mozart utilizará a continuación, los cuales contribuyen a determinar el carácter de esta música. Encontramos la sexta napolitana, que introduce mayor tensión, tanto por la presencia del semitono entre segundo grado y tónica, como por la del tritono entre aquél y dominante. Ambos intervalos, particularmente tensos en este lenguaje, jugarán un papel muy importante en la Fantasía. Salvo en el comienzo y en el final de la introducción (momentos en que el autor busca estabilidad) todos los arpegios están en inversión, en algunos casos, acordes de 7ª en tercera inversión. En los últimos compases, este preludio presenta otros dos elementos que se van a hallar en el transcurso de la pieza: la armonía “horizontal” (cc. 7 y 8), que en esta oportunidad conduce a la sexta napolitana, y el cromatismo (c. 10), casi omnipresente en el Adagio.

Comienza entonces éste, cuya primera frase impacta con una melodía tan expresiva como dramática, construida casi totalmente con grados conjuntos, en contraste con los arpegios anteriores. (Aunque me referiré a los motivos recién al final del análisis, creo que constituyen un elemento fundamental en la construcción del Adagio.) En su conjunto, está compuesto por dos frases que se alternan, aunque a la segunda la conforman dos ambientes que merecen, cada uno, una consideración aparte. En la primera semifrase de la frase inicial (cc. 12 a 15) hay una casi total concordancia entre armonía y melodía. (Y digo casi porque, por ejemplo, el sol con el que empieza el tercer pulso de la melodía es, armónicamente, una apoyatura dentro del acorde de tónica y, desde el punto de vista melódico, una de las notas de la armonía de sensible, como se aprecia en el ejemplo que sigue.)



La segunda semifrase (cc. 16 a 19) introduce, melódicamente, más de una novedad. El sib (aunque desde el punto de vista armónico sigue ligado a la dominante, porque es la 7ª disminuida del acorde de sensible) rompe melódicamente la solidez del pentacordio re-la y, además, lo hace de un modo particularmente “ordenado”:



Asimismo, ese sib está a distancia de semitono del la, que es la tónica de la tonalidad a la que va a llegar inmediatamente y forma un tritono con el mi, en el que insistirá al comienzo de la segunda frase. Semitono y tritono: ya hemos hablado de ellos y volveremos a hacerlo muy pronto.

Después de estacionarse dos veces en el sib, continúa con el cromatismo (escala descendente de cc. 17 a 19) e introduce un nuevo elemento de tensión, que estará presente durante todo el Adagio: el contratiempo (la síncopa), ambos en la melodía.

Llega, entonces, a la segunda frase del Adagio que, como se dijo, presenta dos ambientes distintos.

Los primeros tres compases, además de continuar con el cromatismo (emplea en mano izquierda el mismo descenso por semitonos que oímos pocos compases antes en la derecha), muestran un recurso melódico que aún no había aparecido: la nota repetida, un mi que tiene varios significados (como se señaló, aporta tensión; es la dominante de la nueva tonalidad que ya se está estableciendo e, incluso, podría ser una muy improbable tónica, esperanzada por el re# que aparecerá enseguida).

Al salir del mi repetido va al re# y de allí al la, es decir, otra vez semitono y tritono.

Los siguientes cinco compases de la frase (23 a 27) confirman la nueva tonalidad, dominante menor de la principal. Asimismo, corroboran la insistente (y doble) presencia armónica del tritono en los frecuentes acordes de 7ª disminuida.  Pero el asunto no termina ahí. También la melodía insiste en hacernos oír esos dos intervalos, así como la síncopa y el cromatismo. Por si fuera poco, la secuencia parcial ascendente (sólo en mano derecha) de los cc. 23 a 25 agrega dramatismo al segmento.

A mi juicio, esta parte final de la segunda frase cumple dos cometidos. Por un lado, prepara eficazmente para lo que viene, o sea, el regreso al material de la primera frase. Por otro (a riesgo de ser subjetivo), se trata de una especie de comentario emocionado de la primera frase, de lo que ésta ha provocado en nuestra sensibilidad.

Después de un compás de silencio retorna a la primera frase, transportada y variada. Y también interrumpida en su segunda semifrase, que queda reducida a un dramático ascenso cromático del siguiente motivo:


En un comienzo prolonga la tonalidad de la menor, pero después, por medio de los muy inestables acordes
de 7ª disminuida comienza a desplazarse tonalmente, usando armonía horizontal.

(Interrumpo momentáneamente este comentario.)

Esta segunda presentación de la frase inicial del Adagio es más inestable que la primera. Esto queda claro si se comparan los ejemplos correspondientes.



En la primera presentación (cc. 12 a 15) se alternan, en la melodía, la inestabilidad del acorde disminuido de sensible con la estabilidad del de tónica. Y en lo armónico, también hay alternación de dominante y primer grado. Ahora (cc. 29 a 33), en cambio, la estabilidad desaparece. Se oyen, en la voz superior, las armonías de 7ª dism. de sol# y do#, sensibles, respectivamente, de la y re, lo que ocurre también en los acordes.

(Regreso al asunto de la armonía horizontal.)

Esas dos armonías se relacionan horizontalmente: los sonidos de do#7dism. están un semitono debajo de los de sol#7dism.  La primera parte de la cadenza, que es lo que sigue, mantiene una permanente ambigüedad tonal, al hacer oír, por un lado, el do# y el arpegio de La y, por otro, el do natural y el arpegio de la. (Incluso, en el último acorde antes de la cadenza, suenan simultáneamente do# y do natural.)  Pero en la segunda parte de la cadenza se escucha sólo el arpegio de fa#7dism. (dominante de sol) y entonces la suerte está echada: se oye, a continuación, el material de la segunda frase, transpuesto a la subdominante de re. Y  tres han sido los acordes encadenados en forma horizontal:



En esta presentación, la segunda frase es más larga. A la síncopa y el cromatismo agrega el procedimiento ya utilizado de una secuencia ascendente (sólo en mano derecha), que intensifica el efecto dramático.

La armonía da dos pasos en el área de la subdominante, sugiriendo (muy brevemente) las tonalidades de do y fa menor. Pero el último acorde de la frase es do#7dism., sensible de re menor, la tonalidad principal.

 Se llega, entonces, a la segunda cadenza. Las dos cadenzas están ubicadas en distintos momentos del Adagio: la primera, después de la segunda presentación del material de la primera frase, y ésta, antes de la tercera presentación de ese material. De ese modo evita una regularidad formal mecánica.

 En este momento, desde el punto de vista tonal, la destacada presencia de la nota la incrementa la impresión de que Mozart va a regresar a la tónica re. Y así ocurre. Los primeros compases de la tercera presentación de la primera frase son idénticos a los de la primera. Luego introduce pequeñas variaciones y finalmente le añade un segmento en el que agrega un nuevo elemento de tensión: la sexta napolitana, seguida de una minicadenza constituida por la sensible secundaria de La. Y es el acorde de La el que culmina la cadencia del regreso a re.

 El Adagio es motívicamente muy rico. Podría considerarse no sólo como un elemento importante, sino tal vez como el esencial en la construcción de esta parte.

Ya se ha hablado del motivo de semicorchea y dos corcheas, que no es sólo rítmico sino también melódico. Aparece en tres versiones en la frase inicial:



Y vuelve a aparecer en sus versiones originales, transportado o invertido en los cc. 30, 32, 33, 43, 46, 48, 50, 51 y 52. Además, el motivo se transforma, por disminución, y está en los cc. 22 a 26 y 37 a 43. Y, al repetirse, da lugar a otro de los recursos “tensadores”, la síncopa:



También puede considerarse motívica la escala cromática, tanto descendente como ascendente que, a veces, encontramos “adornada”, disimulada, incluso por el que podríamos llamar motivo principal.

Viene ahora la sección final, en modo mayor, que es mucho más conclusivo que el menor. La Fantasía comienza con una introducción que tal vez podríamos tildar de gris o de incolora, se oscurece en el Adagio y se llena de luz, incluso de inocencia (por ejemplo en los compases del llamado bajo de Alberti), en el Allegretto.

Melódicamente, éste presenta todos los elementos que han sido expuestos  hasta el momento: arpegios y saltos, grados conjuntos y notas repetidas.

Desde el punto de vista tonal encontramos simetría (i – v – iv – i – I), puesto que la subdominante es la quinta inferior de la tónica.

Formalmente, esta sección es de una gran regularidad. Todas sus frases, idénticas o variadas, se presentan dos veces seguidas. La única interrupción de esta regularidad es una cadenza que tiene características diferentes a las anteriores.

Comienza con lo que parece ser un acorde de tónica en segunda inversión, pero que es, en realidad, como ocurre muy frecuentemente con los de primer grado en esta posición, uno de dominante con dos apoyaturas. Cerca del final de la cadenza, las apoyaturas resuelven, tenemos entonces una armonía de dominante y se escucha un largo trino. Ambos recursos (el acorde de cuarta y sexta y el trino) son casi lugares comunes de los conciertos de esa época en el momento de las cadenzas, ubicadas muy cerca del final. De este modo, Mozart nos está dando otra indicación de que está por terminar. 

Ya lo he dicho, pero no me parece de más repetirlo: hay quienes creen que la armonía y el plan tonal de una obra lo dice todo o casi todo. Yo les pregunto: de los miles de piezas escritas con el plan tonal y los acordes de esta Fantasía, ¿cuántas han pasado a la historia? Y contesto: muy pocas. ¿Por qué? Porque no está allí (o no sólo allí) el valor de una música.




[1] La muy conocida sonata Claro de luna, de Beethoven –una de las piezas de música “clásica” más famosas que se hayan escrito-, lleva el subtítulo Sonata quasi una Fantasia, que comparte con su compañera de opus, la Op. 27 No. 1, mucho menos apreciada. Parece que al compositor le irritaba su éxito, porque lo consideraba injusto con otras obras suyas. (Estoy de acuerdo con Beethoven).

[2] Dudé, pero finalmente, basándome en la escritura, atribuí a cada cadenza la duración de un compás, .

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