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lunes, 30 de junio de 2014

DEBUSSY: ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. VI DEL PRIMER LIBRO

(En las dos entregas anteriores hay información sobre el autor y sus preludios que puede resultar útil.)

Mi primer análisis de Debussy fue sobre el II preludio del primer libro, construido sobre dos escalas: la de tonos enteros y la pentatónica que se encuentra en las teclas negras del piano. El segundo versó sobre el No. VIII del mismo volumen, que es tonal funcional de un modo bastante peculiar. Y ahora le toca el turno al VI, también del libro primero, una pieza modal libre (relacionada también, de una manera un poco especial, con la forma armónica del modo menor.). Tres preludios escritos en la misma época y tres lenguajes diferentes: una muestra de la libertad del compositor.[1]




Pasos sobre la nieve tiene, como elemento directamente descriptivo, las pisadas que suenan durante la mayor parte de la pieza (siempre en la misma tesitura, salvo al final) y que sólo se interrumpen en la mayoría de los momentos cadenciales. Estos pasos que, de acuerdo con la indicación del autor, “deben tener el valor sonoro de un paisaje de fondo, triste y helado”, constituyen un insistente ostinato, columna vertebral de la tónica re. Junto a ellos (al inicio de cada una de las dos partes y de la coda) encontramos un pedal que refuerza el papel central de esta nota.

En ese ostinato (ayudado por el pedal) hallamos dos de los intervalos fundamentales del preludio: el semitono y la 3ª, aunque esta última aparece aquí en forma ascendente y el motivo de 3ª predominante en la pieza es descendente, como lo encontramos, por primera vez, en el c. 3 y, sobre todo, en el 4.







Otro intervalo destacable, el tritono, está en el c. 2 entre el ostinato y la mano derecha y en ésta, como ámbito, en el c. 3.






La forma es binaria y hay una coda.

 
La estructura de ambas partes es similar: ostinato en las dos; pedal re en la primera frase de cada una de ellas y acordes colorísticos, en blancas y en el registro grave, en la segunda.
Los cc. 16 a 19 (los primeros de la segunda parte) se vinculan claramente con los primeros cuatro de la pieza y los seis siguientes de esa parte final, con los cc. 5 a 8. Sin embargo, en esos seis compases ocurren importantes novedades, tanto melódicas como armónico-tonales. Con respecto a las primeras: se instala, de aquí hasta casi el final (cc. 21 a 34) el motivo de la 3ª descendente y aparece, junto a ese motivo, en mano derecha, una ‘nueva’ melodía, que nos recuerda cosas que hemos escuchado en la primera parte. Esa melodía ‘nueva’ y el motivo de 3ª conducen al final del preludio.

Volveré más adelante para hablar del motivo de 3ª descendente, que cumple también importante función en el ámbito armónico-cadencial, pero ahora quiero destacar un aspecto particular del lenguaje debussiano:

Muchas veces, su tratamiento de temas y motivos se diferencia del que encontramos en el estilo centroeuropeo. Este es, diría, más estricto; en él lo motívico mantiene autonomía, mientras que Debussy lo utiliza, con frecuencia, para construir nuevas variantes melódicas en las que los motivos se integran dentro de un contexto que nos recuerda su origen y casi nada más: un procedimiento acorde con su estética de la vaguedad.

Esta manera no convencional de escritura ya estaba presente en el preludio analizado anteriormente, La niña de los cabellos de lino[2], pero creo que es todavía más evidente en Pasos…

La melodía de los cc. 2 a 4, aunque es muy distinta, se reconoce como pariente de la de los cc. 17 a 19, ya en la segunda parte. Lo mismo sucede con los seis siguientes (cc. 20 a 25) con respecto a los cc. 5 a 7, de la parte inicial (empiezan iguales).

Esta ‘nueva’ melodía se relaciona, tanto con las 3as. que aparecen desde los primeros compases, como con la melodía de los cc. 12  y 13 en mano izquierda (en este último caso, otra vez de un modo no convencional).

Históricamente, la 2ª ha sido el intervalo melódico por excelencia: el más fácil de cantar en una música que, durante muchos siglos, fue eminentemente vocal. Por supuesto, se entonaban otros intervalos, y con el crecimiento de la importancia de la armonía, de lo vertical, los intervalos que integran el arpegio adquirieron mayor relevancia melódica. Hasta podríamos decir que también aquí hubo una especie de ‘dictadura’ del acorde. Y la 3ª, con su importante ‘fuerza’ melódica, tuvo entonces aún más presencia. Pero la 3ª. melódica en Debussy posee otros significados. La encontramos como elemento que rompe la tal vez excesiva precisión del movimiento por grado conjunto y, sobre todo, como sugerencia (o más que sugerencia) de lo pentatónico: otra muestra de la búsqueda de lo ambiguo.[3]

Y la ambigüedad se da, asimismo, en otros terrenos. Por ejemplo, entre lo horizontal y lo vertical.

La primera parte o, más bien, sus primeros once compases, están construidos en torno al ostinato re-mi, mi-fa. Los cc. 1 a 4 (primera frase o semifrase), además del ostinato, insisten, por medio del pedal, en la nota re. Por encima, escuchamos una melodía bastante autónoma que, no obstante, finaliza en un acorde de tónica. Todo lo que ocurre armónicamente en estos compases puede explicarse con criterios tradicionales, aunque los encadenamientos son muy débiles desde el punto de vista tonal funcional. Más bien, se escucha una línea melódica que flota sobre el gélido ostinato, tratando de independizarse de él. Sin embargo, cae finalmente en sus ‘garras’: una especie de lucha entre lo horizontal y lo vertical.

En los cc. 5 a 7 (¿segunda frase o semifrase?) se producen varias novedades: el sib se hace natural, desaparece el pedal re y escuchamos, por primera vez, sonidos debajo del ostinato. Se trata de tríadas colorísticas, cuyo bajo va, por grados conjuntos descendentes, desde el sol (subdominante de muchísima importancia en el preludio) hasta la tónica re. Pero la melodía, que en el c. 4 había quedado atrapada por el re, hace, al final, un gesto de rebeldía sumamente ambiguo. ¿Y qué tenemos, entonces? ¿Un acorde de re9 en el modo dórico? ¿Una melodía en Do mayor? ¿Un acorde de la7? Sin olvidar, claro, la pentafonía de sus últimas siete notas. ¿Puede pedirse mayor vaguedad?

A partir del c. 8 se produce un pronunciado contraste: lo anterior es diatónico (sólo se sustituye el sib de la armadura por el si natural); lo que sigue, en cambio, fuertemente cromático. En los cc. 8 y 9, en cada uno de ellos, hallamos cuatro semitonos de este tipo. También cuatro tritonos y nueve notas del total cromático. Dos de las tres que faltan son, justamente, re y la, tónica y dominante de la tonalidad ¿que se acaba de abandonar? (aunque el re sigue predominando en el ostinato).

Y hay otro elemento destacable: la armonía de cada uno de estos dos compases está constituida por los acordes de V7 de Do y de Do#. Un primer y leve guiño a lo tonal funcional. Do#-Reb parece ser la tónica de este fragmento. Do natural, su sensible.

 La presencia de cuatro tritonos contrarresta, en gran medida, lo que ocurre en el bajo: en esos dos compases y enarmónicamente en los dos siguientes (aunque en estos últimos finalmente se desdibuja un poco) ¿se establece la tónica do#-reb?, precedida del 5º grado de la tonalidad. Si oímos sólo la voz más grave, estamos ante un bajo armónico tradicional.

Además de su importancia melódica, el semitono ha adquirido ahora funciones armónicas y tonales.

Asimismo, desde el punto de vista de las tesituras, desaparece la melodía en el registro agudo medio y todo lo que se escucha está en este momento por debajo del ostinato. Ha habido un gradual y ordenado desplazamiento hacia el grave.

En los cuatro compases restantes de la primera parte, la frontera tal vez se revele un tanto confusa. La mano izquierda insiste en su papel protagónico y nos ofrece una melodía sobre el arpegio de Lab mayor. Sin embargo, la nota que Debussy enfatiza (tanto por duración como por intensidad) no es la fundamental del acorde sino la 5ª del mismo, el mib.

Los cc. 14 y 15 cumplen la función cadencial, en la que desaparecen las dos tonalidades empleadas hasta el momento, proceso que comienza un poco antes. Ya desde el compás 12 dejamos de escuchar el ostinato, armonía y melodía parecen no ponerse de acuerdo y, finalmente, estos dos últimos compases  nos sumen en una total indefinición. Y no es sólo una indeterminación armónica: hay una difuminación del material en todos los planos (incluido en ella la suspensión del ostinato, obsesivo referente del re).

La segunda parte, en su estructura, se inicia de un modo similar al comienzo de la primera, pero existen algunas diferencias. La melodía es distinta, aunque se reconoce su parentesco con la otra; aparece el lab, lo que nos introduce  en un modo no tradicional, y escuchamos, en los primeros tres compases, como bajo, las notas sol, lab, sib, que nos sugieren un desplazamiento hacia la subdominante de re: se percibe, en los cuatro compases de la frase (o semifrase) la ‘torre’ de 3as. sol, sib, re, fa, lab-la, do, mi.

La siguiente unidad (cc. 20 a 25) reitera, con mayor extensión, los acordes colorísticos  de la primera parte, pero también encontramos en ella importantes diferencias. Las armonías de color no descienden hasta el re, sino al reb, empleando un mayor número de bemoles (lo que confirma el desplazamiento al área de subdominante); nuevamente, lo horizontal se rebela contra la ‘dictadura’ de lo vertical y proclama si no su independencia, por lo menos su autonomía.

Otra novedad es que se va desarrollando el motivo de la 3ª descendente. Aparece sólo una vez en los cc. 21 y 22, pero entre el 23 y el 25 se produce una cascada de cuatro 3as. sucesivas.

Junto a la 3ª mib-do hallamos, además, un movimiento melódico que jugará, casi inmediatamente, un papel relevante en los compases previos a la coda.

Aquí, más claramente todavía, volvemos a encontrar el desacuerdo entre lo horizontal y lo vertical.


 

Viene, a continuación, el segmento inicialmente ‘hermano’ de los cc. 8 y ss. de la primera parte, pero lo que ocurre debajo del ostinato, por lo menos al comienzo, es el mantenimiento de las armonías de color. Y a partir del final del c. 28, levemente expandida, reaparece la melodía que incluye el motivo de las 3as. descendentes. Simultáneamente, la mano izquierda insiste en los acordes colorísticos, ahora triadas en 1ª inversión, en su mayoría por escala que, cuando llegan a reb, aparecen en posición fundamental (c. 31) para confirmar  que esa nota (en un modo mixolidio) es la tonalidad del segmento. El reb resulta, enarmónicamente,  la sensible de la tónica principal re, otro guiño a lo tonal funcional, y no el último.

Toda la sonoridad se desplaza hacia el registro agudo, atravesada por el motivo de las 3as. descendentes.

Entramos entonces en la coda con toda la sonoridad desplazada hacia el registro agudo y atravesada por el motivo de las 3as. descendentes. Por primera vez aparecen todos los sonidos de la escala de re menor melódica, pero no suena a la tal escala. El do#, su sensible, forma parte de una cascada de 3as. descendentes, que ahora son cinco, y comenzaron a escucharse antes del inicio de la coda, una cascada que tiene como destino la nota sol, que va a cumplir, para terminar, una función cadencial plagal. Y es la búsqueda de ese destino lo que más se oye; el do# se escucha, sí, pero nunca resuelve en la tónica. Mientras tanto, el ostinato se ha desplazado al registro más agudo de todo el preludio, y ya muy cerca de terminar, reaparece el pedal, lo que fortalece la tónica.

La última cadencia es plagal. Se trata sólo de las notas re y sol que, alternándose y morendo, se hunden hasta el punto más grave de la pieza, en el que se escucha un acorde de tónica en los extremos grave y agudo, una sonoridad muy al gusto de Debussy.

Nuestro oído tonal funcional podría intentar que esas notas se escucharan con otras funciones: el re como dominante y el sol como tónica. Imposible después de todo lo que hemos oído, pero es un recurso más que el autor utiliza para mantenernos en lo vago. Del mismo modo, el acorde final no destaca en el agudo la tónica re, sino el fa (con el que, dos compases antes y en la misma tesitura, ha terminado el ostinato).

En mi opinión, este preludio es de una riqueza extraordinaria. No creo, ni por asomo, haber agotado las posibilidades de análisis, pero considero que hay tal vez suficientes elementos expuestos. Tengo, además, una razón bastarda para terminarlo aquí: quiero publicarlo antes de que termine el mes. Pero antes de finalizar me parece importante subrayar:

-          Que a principios del siglo XX, con la tonalidad funcional en crisis, Debussy propuso un camino, continuado por algunos de los más importantes compositores de la primera mitad de esa centuria, en el que mantuvo la centralidad de la tónica, pero otorgó una gran libertad (variedad) a los sonidos que la acompañan.

      -     Que siempre buscó, con muy diferentes recursos, construir un ambiente sonoro 
             difuso, vago, ambiguo, pero manteniendo en todos los casos una gran precisión
             formal.

       -     Que, como decía Bartók, modificó el concepto de acorde (y yo agregaría,
              también el de contrapunto), contribuyendo sustancialmente al desarrollo de la
              música del siglo pasado.

-          Que utilizó (más que nadie antes y menos que Stravinsky después) el principio                     
      de yuxtaposición, como alternativa a los procedimientos tradicionales de           
            desarrollo formal.



[1] El ideal de Debussy era que cada pieza tuviera su propia forma, que ésta nunca se repitiera, que el contenido determinara siempre el continente.

[2] Por ejemplo, en ese preludio,  los cc. 14 y 33-34 derivan de lo que ocurre en el c. 3 y las notas solb – mib – solb de los cc. 1, 2 y 3, así como todas las 3as del inicio, aparecen a lo largo de la obra, provocando una reiterada sugerencia pentatónica.

[3] Nuevamente, La niña de los cabellos de lino constituye un buen ejemplo.