Esta pieza se atribuye a Josquin, pero no se sabe con
certeza si le pertenece. Sea quien sea el autorse trata, a mi juicio, de una
obrita que merece ser analizada.
El (presunto) compositor vivió en el Renacimiento, durante
la segunda mitad del siglo XV y las dos primeras décadas del XVI.
Fue considerado el mayor creador musical de su época. Y hoy,
muchos lo ubican entre los más grandes de todos los tiempos. No sólo conjugaba
una técnica magistral con una gran expresividad, sino que ya sus contemporáneos
lo elogiaban especialmente por su capacidad para adecuar la música al texto, lo
que en aquel momento era excepcional.
Incluyo varias versiones de la obra por la siguiente razón:
Desde la Edad Media comenzó a desarrollarse en occidente la
necesidad de la sensible, es decir, de la distancia de sólo medio tono entre el
séptimo grado y la tónica (o final), por ser más conclusivo. Algunos modos en
uso en la época tenían ese intervalo; la mayoría, no. Empezó a tocarse, pero no
a escribirse. (Es lo que se llama musica
ficta.) Ejecutantes y editores interpretabana su modo, aunque de acuerdo a
ciertos criterios establecidos, cuándo debían aparecer dichas alteraciones
accidentales. Estos últimos comenzaron a incluirlas en las ediciones, pero no
antes de las notas correspondientes, sino arriba de ellas. El proceso de
acercamiento a la tonalidad funcional se hizo lentamente, durante siglos y con
timidez. Las notas fictas no son
necesariamente sensibles, como veremos más adelante, sino que pertenecen más a
una lógica de ornamentación que a razones estructurales. Y todas las versiones
aquí incluidas son diferentes. Tanto intérpretescomo editores tienen, en parte,
distinta opinión sobre cuáles deben ser las notas a modificar.
En esa época no se escribía la métrica, aunque de hecho ya
existía, como se puede comprobar en esta obra, en la que la regularidad rítmica
es casi casi total.
Mille regretz es
una canción de amor o, más precisamente, de mal de amores. La traducción de su
texto podría ser:
Mil pesares por
abandonaros
Y por alejarme de vuestro amoroso rostro.
Siento tanto duelo y
dolorosa pena
Que en breve se me
verá mis días acabar.
Está escrita a cuatro
voces, aunque con frecuencia suenan sólo tres (y hay versiones de una voz solista
con acompañamiento de un instrumento de cuerda punteada; la más conocida, sólo
instrumental, es la del compositor español Narváez; y, también en España, Mille regretz era conocida como “la
canción del emperador”, porque dicen que era la preferida de Carlos V). Se
trata de una escritura contrapuntística,
si bien la voz superior tiene mayor importancia melódica, y el bajo, aunque no
puede considerarse un bajo armónico, desempeña ya, por lo menos a veces, el
papel de cimiento del edificio sonoro.
Josquin era un maestro en el manejo del contrapunto
imitativo, pero en Mille regretz el
uso de la homo y la polifonía está equilibrado. Tiene, más bien, una tendencia
a la escritura armónica (aunque debemos tener claro que la armonía, tal como la
conocemos ahora, todavía no existía).
Sin embargo, vamos a hablar de acordes. Las más abundantes
son lo que después se llamarántríadas en
posición fundamental. También son frecuentes los intervalos de 3ª, con duplicación
a veces de las dos notas (incluso hay una triplicación). No hacía mucho tiempo
que este intervalo (y su inversión la 6ª, de la cual también hay aquí,
paralelas), había sido admitido en el club de las consonancias.Se encuentran
asimismo algunos acordes en primera inversión y algún unísono. Hay también unas pocas 5as. vacías. Esta
variedad representa, naturalmente, una diversidad de sonoridades, que
contribuye a mantener el interés del oyente. Predominan las consonancias; las disonancias
casi no están presentes y no hay ninguna que se ataque directamente.
¿Cómo obtiene aquí la adecuación de la música al texto?
Podría pensarse que un recurso eficaz sería el uso de las disonancias,
apropiado para un texto que está anunciando la próxima muerte del protagonista.
Pero no es así. El
compositor parece elegir algo así como la resignación y, en mi opinión, opta
por una tristeza suave, apacible, casi dulce (en la que desempeña un papel
importante la presencia preeminente del intervalo de 3ª).
Es la dirección mayoritariamente descendente de la melodía
la que hace, tal vez, la mayor aportación al carácter, dirección que sólo está
ausente, muy brevemente, al comienzo, en la mitad y al final de la pieza.
Y contribuyen, asimismo, las notas repetidas. Nuestro oído,
decididamente armónico, tiene con ellas una relación distinta que la del oído “horizontal” de aquella época. Funcionan,
en este caso, como una suspensión, como
un suspiro, antes del descenso (¿hacia la muerte?).
Y no se debe olvidar, claro, el modo “menor”.
Otro elemento que se destaca es la ambigüedad tonal (modal),
la falta, en este sentido, de una resolución satisfactoria.Comienza y finaliza
en mi frigio. ¿Pero es éste la
tónica? La otra nota que sobresale es el la,
que si hacemos abstracción de las sensibles fictas
[1]
que incluyen todas las versiones, se trata de un modo eólico. Son, además,
el mi y el la, las dos primeras notas
de la melodía y los dos últimos acordes de la pieza. Si tomamos como centro el mi, la relación entre ambas es una 4ª.
Si, en cambio, consideramos el la como
sonido central, el intervalo es, naturalmente, una 5ª, mucho más sólido.
(Debemos tener en cuenta que el 5º grado del modo frigio presenta un acorde
disminuido, incapaz de crear una estructura con el de 1er. grado.)
Ante esta situación, pregunto (otra vez): ¿cuál es la
tónica? Y respondo: no sé (y no me importa). La ambigüedad me satisface.
Pero los vídeos incluidos en el blog introducen otro
equívoco. En la mayoría de ellos, la penúltima nota es un fa#
(ficto) y no el fa natural escrito. De ese modo, en el puro final de la pieza
transforma el mi frigio en uno
eólico. O, si se quiere mayor audacia, crea una nueva ambigüedad, haciendo que
parezca que la melodía finaliza en una tónica sol, reforzada esa sensación por la insistente presencia de ese
sonido inmediatamente antes.
Para finalizar no resisto la tentación de incluir los
conceptos de un famoso fan de
Josquin: Martín Lutero. Decía algo así como que el compositor era el amo de las
notas, que éstas hacían lo que él quería, mientras que los otros hacían lo que
querían las notas. No tengo claro qué significa, pero es sin duda un grandísimo
elogio.
Cuando ya había terminado el texto, un amigo me hizo llegar
este Kyrie de una misa de Morales que me parece muy interesante.
[1]
Esta palabra significa, en su origen, fingido, imaginario, que no existe, pero
la música ficta tiene efectos reales.
