Lo primero que
llama la atención en la partitura son las armaduras de clave: cuatro sostenidos
para una mano y cuatro bemoles para la otra. ¿En qué tonalidades y modos se
encuentran? ¿Será ésta una pieza como las que componían, sobre todo algunos
franceses, en la primera mitad del siglo XX?
9 (5+4) + 9 (5+4)
Aunque creo que el
gráfico de forma precedente tiene muy relativa importancia, puede resultar
interesante para observar la regularidad y al mismo tiempo la irregularidad de
la misma.
Esta bagatela no
tiene alteraciones accidentales, hay sólo siete notas en cada pentagrama, lo
cual hace que cada una de las dos voces sea absolutamente diatónica. (Y digo
dos voces porque no hay ningún momento en la pieza en que se ataquen simultáneamente
tres o más sonidos, aunque en alguna ocasión se atacan dos mientras todavía
suena una nota que empezó previamente.)
En el pentagrama superior se encuentran los sonidos de Mi mayor, pero
¿será ésta la tonalidad? A su favor se puede argumentar que el mi es la
nota de descanso en la mayoría de los casos y con duraciones muy largas. En
contra, que el re#, que aparece
sólo tres veces, no cumple nunca la función de sensible. En las dos primeras
(cc. 1 y 3) suena más como un 2º grado de do# que como una sensible de Mi. Y en la
última vez (c. 13) lo encontramos como parte de una cascada de 4as. sin función
tonal.Y un modo mayor sin sensible ¿es un
modo mayor? Además, ese do# menor (sin sensible, eólico), como se verá, compite
por la preeminencia, algunas veces –al principio, por ejemplo- con mucho éxito.
Genera ambigüedad, lo que en la música (también en este caso) resulta
generalmente enriquecedor.
En ese pentagrama
superior se encuentra la única verdadera melodía que escuchamos, porque la otra
voz, la de los cuatro bemoles, utiliza sólo una escala descendente de cinco
sonidos, con apenas un par de excepciones en las que la escala está completa. Estas escalas
indican i, iv y vo de la tonalidad de do en modo frigio: primero y
cuarto grados son menores y el quinto, disminuido. Aquí no parece haber dudas
en cuanto al modo y la tonalidad.
Un determinado
sonido no suena siempre igual; depende de en qué contexto se encuentre.
Pongamos un ejemplo extremo. La nota do es totalmente estable en la
tonalidad de do, pero pierde absolutamente su estabilidad en la de reb.
Suena, entonces, de un modo diferente. En la inmensa mayoría de las
ocasiones, las distintas funciones de una misma nota no se encuentran cerca.
Pero en esta bagatela, sí. Los tres sonidos comunes, pero con diferentes
cometidos ( do#=reb, re#=mib y sol#=lab), se hallan muy
próximos, en algún caso, incluso, en el mismo compás y hasta atacados
simultáneamente. La bagatela comienza con un do# estable. En el compás
siguiente oímos un reb muy inestable, la sensible descendente del modo
frigio. ¿Los escuchamos, acaso, como la misma altura?
Una consecuencia
de que coexistan los dos grupos de notas (el de las de Mi mayor y el de
las de do frigio) es que desaparece el diatonismo. Se dijo que hay tres
sonidos comunes; cuatro no lo son y crean tensión cromática. A los semitonos que
se escuchan en el comienzo en cada una de las voces (re#-mi y reb-do),
se agregan ahora los que resultan de oír simultáneamente el conjunto.
En el primer gesto
de la pieza (cc. 1, 2 y primera nota del 3) ya se manifiesta la “disputa” entre
las dos voces y también su “reconciliación”. El desacuerdo lo plantean las
opuestas direcciones de las dos melodías; el entendimiento, la 3ª do-mi,
constantemente presente en el transcurso
de la bagatela y generadora de un único centro de atracción tonal. (También
será recurrente la disputa.) Resulta
interesante señalar que la oposición entre los dos movimientos melódicos (para
llegar a la consonancia indicada) se hace, en el comienzo, por medio de dos de
los tres sonidos comunes con distinto cometido (do#, re# y mib, reb).
En los primeros
cinco compases se encuentra con claridad, en la voz de los cuatro sostenidos,
el otro conflicto, el que se produce entre Mi y do#. Aquél se destaca tanto
por la duración mayor de la nota como
por ser el final de los breves segmentos melódicos; el do#, por estar
construida la melodía sobre su triada menor.
Pero en ese
conflicto interviene la voz de los cuatro bemoles que, como se dijo, se “alía”
con el mi, aunque limitándolo a un papel no protagónico: el centro tonal
será siempre el do.
En el transcurrir de la pieza se agrava la desavenencia entre las dos voces. Da la impresión de que la de los cuatro sostenidos trata de liberarse de la implacable monotonía de la otra. Lo busca por la dinámica (aunque es un medio aquí poco importante): mf, sonore, molto cresc., reguladores que se abren; pero la mano izquierda no cede, se impone sin necesidad de gritar (p, pp, ppp, reguladores que se cierran).
El primer intento
liberador de la mano derecha es por la vía de la expansión melódica. Cuando en
el c. 6 llega al la, se produce un cambio de armonía en ambas manos.
Parecería que ahora se encuentran en sus 4os. grados, pero la izquierda no ceja
en su afán “dominador”. Entonces, la derecha busca otros métodos para lograr su objetivo: introduce
la síncopa (agita el ritmo) y abandona los siete sonidos. Recurre a la
pentafonía y también a la hexafonía, sonoridades que van a aparecer varias
veces en la pieza. Suena la escala pentatónica mi, fa#, la, si, do# y
después encontramos el sol#. La única nota omitida es el re#, la
sensible de Mi.
Pero, finalmente,
el esfuerzo de la voz superior resulta infructuoso: la frase termina, otra vez,
en la 3ª do-mi. Ocurre en el c. 10 y vuelve a ocurrir en el 12. Entre
esos dos momentos asistimos nuevamente a la disputa entre do# y Mi:
se escuchan las notas de los dos arpegios (do#, mi, sol# y mi, sol#,
si). En ese segmento melódico vuelve lo pentafónico, ahora en otra
tonalidad, con los cuatro sonidos mencionados a los que se agrega el fa#.
Desde el c. 12
hasta el 14-15 se produce el mayor intento de la voz de los cuatro sostenidos
para lograr su independencia: es el único momento en la bagatela en que la
melodía aparece reforzada (octavada), y a la pentafonía inicial se agrega una
secuencia de tres eslabones, constituida por 4as. que en algunos casos
se invierten para
dar lugar a esas tres unidades secuenciales (gran contraste melódico con los
permanantes grados conjuntos de la voz de los bemoles). Hasta el momento, es el
único segmento melódico que no finaliza en la 3ª do-mi. Lo hace en un
sol#, precedido por do# y fa#. Esto se repite en el c. 16.
¿Será el triunfo del do#, el sostenido “enemigo” del mi? No, no
lo es. En los dos últimos compases se vuelve a la “normalidad”. Regresa al mi
y, finalmente, también al do en la otra mano (un do fortalecido
por un reiterado sol, que viene desde el c. 15).
Desde el compás 8,
Bartók utiliza este motivo:
Es, sobre todo, un
motivo rítmico, pero también melódico con variaciones. Predominan en él, los intervalos de 4ª y de
2ª, en distinto orden. Parecería que el primero se relaciona con la voz de los
sostenidos, mientras que las 2as. están vinculadas, sin duda, con la de los
bemoles. El autor vuelve a evitar que suene el re#, con lo cual sigue
debilitando el mi.
Al comienzo del
último compás suena un acorde de do mayor, pero inmediatamente oímos mib
y reb, antes de resolverse todo en la nota do. Con esas dos
sonoridades (notas de los modos mayor o menor eólico y del frigio, que han
estado siempre presentes) finaliza la pieza.
Esta bagatela es,
sin duda, bastante curiosa. Cada una de las voces parece representar un modo y
una tonalidad diferentes, pero ambas se unen para situarnos por lo menos en una
única tonalidad, la de do. Pero el modo no se unifica, sino que mantiene
la tensión creada, sobre todo por la doble mediante, mayor y menor.
