Las primeras sonatas
para teclado de Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) no son sus
mejores ni más ambiciosas obras. Sin duda. Pero tienen valor musical y, además,
me permiten hacer referencia a ciertos
aspectos de su figura, así como a fenómenos históricos que no siempre son suficientemente
tenidos en cuenta.
Haydn es el primer
integrante de ese trío de compositores (que completan Mozart y Beethoven) al
que se ha llamado Primera Escuela de Viena (ninguno era vienés de origen) y que
se identifica con el período clásico.
Siempre se dice que
Beethoven fue el primer compositor independiente y que Mozart, unos años antes,
lo intentó sin conseguirlo. Hasta cierto
punto es verdad, pero tal vez haya que prestar un poco más de atención al caso
de Haydn. Si bien se mantuvo toda la vida dentro del sistema del mecenazgo, su
situación se modificó, y mucho, en el último período de su vida.
Durante su juventud
hizo musicalmente de todo un poco. Pero en 1761
las cosas cambiaron sustancialmente: contratado por los Esterhazy, una
de las familias nobles más poderosas de Hungría, vivió más de veinticinco años
en el suntuoso palacio[1] que,
poco después, comenzó a construir el príncipe Nicolás, llamado “el magnífico”, para rivalizar con el esplendor de Versalles.
Nicolás era un entusiasta impulsor de la música e instrumentista él mismo.
Los músicos
contratados por los nobles formaban parte de su servidumbre. Algunos podían gozar de privilegios, grandes en
ciertos casos, pero seguían siendo sirvientes.[2]
El contrato de Haydn
con los Esterhazy le exigía componer y dirigir todo lo que se le pidiera,
afinar los instrumentos de teclado, llevar el control del estado de los
instrumentos, mantener en orden el archivo de música, estar adecuadamente
vestido y revisar la vestimenta de los músicos para las presentaciones, etc.,
etc. Y no podía disponer el uso de sus propias obras. Después de los primeros
años, este último aspecto se fue haciendo progresivamente menos riguroso hasta
desaparecer.
Por otro lado, tenía a
su servicio una persona para tareas domésticas (es decir que era un sirviente
con sirviente), podía disponer de un carruaje, cazaba y pescaba en los terrenos
propiedad del príncipe cuando sus obligaciones se lo permitían, y mantenía con
éste una muy buena relación. Entre las muchísimas obras que compuso durante su
estancia en Esterháza hay 200 piezas que incluyen el barítono, instrumento de
cuerda grave hoy en desuso, que era el que tocaba su patrón, quien se las había
encargado.
En 1790 el príncipe
Nicolás muere y Haydn establece su propia casa en Viena, aunque sigue prestando
servicios a la familia Esterhazy.
Al poco tiempo de
haberse instalado en esa ciudad realiza el primero de sus dos viajes a Londres,
que lo harían millonario. En Inglaterra –en donde se había producido la Revolución Industrial
¿Por qué ocurre esto?
¿Por qué un sirviente privilegiado de la nobleza puede actuar como exitoso
músico independiente? ¿Será porque en la relación entre los compositores y la
sociedad empieza a producirse un cambio
fundamental, consecuencia del que se está produciendo en ésta, al comenzar el
declive de la aristocracia y el ascenso de la burguesía hacia el poder?
Recordemos que justamente en ese momento está triunfando la Revolución Francesa.
En mi opinión, la última
pregunta del párrafo anterior debe responderse afirmativamente.
Haydn permaneció toda
su vida inserto en el sistema del mecenazgo. Consideraba que le había sido muy
favorable haber vivido tanto tiempo en ese lugar, lejos del ‘mundanal ruido’,
pero con todas las posibilidades técnicas. Sin embargo, al final fue el que más
provecho obtuvo, por lo menos económicamente, del cambio que se estaba operando
en la sociedad europea. En Londres cobró grandes sumas de dinero por componer
nuevas sinfonías, por dirigir orquestas, por dar clases. No le alcanzaba el
tiempo (ni quería que le alcanzara) para aceptar todas las invitaciones a cenar
que recibía.
Los tres grandes
compositores del período clásico viven, cada uno a su manera, de acuerdo a las
circunstancias en las que se desarrolla su actividad y a su particular manera
de ser, la profunda transformación en las condiciones de vida y producción que
se operan en la segunda parte del siglo XVIII y en los comienzos del XIX. Papá
Haydn, como dicen que le decían los músicos a su cargo fue, durante más de la
mitad de su vida, el satisfecho sirviente favorito de una de las familias nobles
más poderosas de la época. Desde esa posición fue acumulando prestigio
internacional y terminó transformado en algo así como una superstar del naciente mercado
musical capitalista. Dado su carácter, particularmente sobrio, esta condición
no ha trascendido especialmente. Se le recuerda, sí, por la amabilidad y la
bondad, el sentido del humor, la generosidad, a veces ingenua (como en algún
caso con su entonces alumno Beethoven), no por el excepcional hecho –para la
época- de haberse hecho rico con esa su profesión.
Los cambios no se
están produciendo únicamente en la relación entre la sociedad y el artista,
sino también, claro, al interior de la propia música. Enumeremos algunos:
- La escritura
contrapuntística del barroco es sustituida por una armónica. Inicialmente,
muchos compositores rechazan totalmente el lenguaje anterior, aunque muy pronto
se volverá a apreciar lo horizontal, ahora con un significado diferente.
- Se va intensificando
el proceso de regularización en cuanto al número de compases, que culminará en
el siglo XIX con la prácticamente “dictadura” del 4 y del 8. (Véase la llamada
4).
- En el barroco, cada
movimiento de una pieza expresa un único sentimiento. En el período clásico
aparece la confrontación, el conflicto de estados de ánimo. Y la sonata clásica
es la forma en que esta novedad se manifiesta de manera más estructural.
(Resulta necesario
señalar que el término sonata tiene, en esta época, por lo menos dos
significados. Por un lado es un género, es decir un tipo de obra, en varios
movimientos; por otro, una forma, o sea,
la manera en que se estructura un determinado movimiento. Por ejemplo, la Waldstein de Beethoven pertenece al género sonata y su primer movimiento está
escrito en forma sonata.)
Pero estos cambios
–como se señaló en textos anteriores- en
general se van produciendo paulatinamente: las sonatas de Haydn constituyen un
muy buen ejemplo de este proceso.
En este momento
resulta adecuado incluir un esquema mínimo (muy mínimo) de la estructura de la forma de la sonata clásica: es tripartita y
está constituida por: exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición
consta, casi siempre, de dos grupos de
temas (en un principio no había grupos; se trataba simplemente de dos temas).
El primer grupo está en la tonalidad principal de la obra; el segundo, en otra
tonalidad, muy frecuentemente la dominante. Y aquí se produce el conflicto a
que antes me refería: lo que invariablemente hay en la exposición de la sonata
clásica es una oposición tonal, reforzada, casi siempre, por contrastes
temáticos y rítmicos. El desarrollo es la intensificación del conflicto
planteado en la exposición. Al final del desarrollo está lo que llaman
retransición que, aunque prolonga la tensión anterior, crea la expectativa de
resolución tonal. Esta llega en la
recapitulación: reaparece el material de la exposición, pero ahora todo en la
tonalidad principal. Ha habido reconciliación. (Insisto en que éste es un
esquema minimísimo, que sólo muestra lo que considero la esencia de la forma.)
Partitura del 1er.
movimiento de la sonata en Do mayor,
Hoboken No. 7
El 1er. movimiento de
la sonata Hoboken[3] No. 7 no es, ni cerca, el
de una sonata clásica. Se trata, simplemente, de una forma binaria redondeada.
No hay conflicto en la primera parte
(apenas una simple modulación a la dominante) y, por lo tanto, tampoco puede
haber intensificación del mismo en el comienzo de la segunda. En cuanto a los
siete últimos compases del movimiento, existe sí “reconciliación” tonal con los
materiales de la exposición, que ahora se escuchan incompletos. No obstante,
como se verá en el análisis, en todo el movimiento está germinando la futura forma.
Sus dimensiones (sólo
23 compases y en métrica de 2/4, el doble con las repeticiones) nos alejan de
la idea habitual de lo que debe ser el primer movimiento de una sonata. En las
maduras de Haydn, éstos pueden alcanzar una extensión diez veces mayor o más.
Ni hablar en las de Beethoven.
Como se puede apreciar
en el gráfico que antecede, la asimetría es total, y el 4 y el 8 no figuran en
ningún lado.[4]
Si la consideramos una
forma binaria redondeada, que es lo que es, podríamos representarla con letras
de la siguiente manera:
A (10 cc,.) +
BA’ (6 + 7 cc.)
Si, forzando mucho la
realidad, pensamos en una forma sonata (de la cual es un germen), podríamos
describirla así:
Exposición (4 y ½ + 5
y ½ cc.)
Desarrollo (6 cc.)
Recapitulación (4 + 3
cc.)
El primer compás y
medio recuerda el sentido de las primitivas oberturas, que era simplemente
llamar la atención, decirle a los oyentes, “ya empecé”. Se trata de tres
acordes (I – V- I) que nos ubican, inconfundiblemente, en la tonalidad de Do mayor. Al mismo tiempo, se relacionan
con lo que sigue (final del c. 2 hasta 1ª mitad del 5). Estos primeros cuatro
compases y medio, la primera frase de la sonata, constituyen el mayor gesto melódico
de todo el movimiento, casi exclusivamente con desplazamientos por escala.
Lo que viene a
continuación, la segunda frase (2ª mitad de c. 5 a c.10), se diferencia
claramente de lo anterior, contrasta con él. Se trata de un proto segundo tema:
- Tonalmente, se
desplaza paulatinamente a Sol mayor;
- La melodía por
grados conjuntos es remplazada, en general, por intervalos que plantean
(relativamente) una relación más armónica que melódica;
- El ritmo se inquieta
por la presencia constante de semicorcheas las cuales, a veces, se escuchan
como si fueran dos voces. Esta podría ser una posible melodía interna en las
semicorcheas:
- Se oyen numerosas
notas repetidas, otro contraste con el fluir melódico de los primeros compases
de la sonata.
Los compases 9 y 10
son de carácter cadencial (en Sol mayor).
Regresa, en ellos, el movimiento melódico por escala.
En síntesis, en esta
primera parte (exposición) de sólo diez compases, ya hay indicios de lo que
será la forma de la sonata clásica. Pero sólo eso: indicios.
Viene ahora lo que
podría considerarse (o no) una transición de seis compases, una de cuyas tareas
es volver a la tonalidad de Do mayor,
lo que realiza casi sin resistencia. Apenas hay dos débiles fa#, alternados con fa natural, mientras armonía
y melodía nos conducen a la tonalidad principal.
Sin embargo, este
humilde segmento nos sugiere algo que es consustancial a los desarrollos de la
sonata clásica. Se dijo antes que éstos son la prolongación del conflicto
planteado en la exposición, conflicto que, como en este caso, ocurre sobre todo
entre tónica y dominante. Pues bien, aquí la dominante es sol, y aparece con esa
función de dos maneras diferentes: como tónica de Sol mayor, tonalidad de la dominante de Do, y como fundamental del acorde mayor de sol, también dominante de Do.
Y esto ocurre durante más de la mitad de la transición. No hay desarrollo, pero
sí está presente un elemento característico de él.
Los últimos siete
compases del movimiento tienen en común con la recapitulación de la forma
sonata hacer oír el material de la primera parte (incompleto porque no necesita
ir a la tonalidad de la dominante o, más bien, necesita no ir a esa tonalidad),
ahora todo en Do mayor.
Pese a su brevedad,
aquí se encuentra una gran variedad de texturas. En el comienzo de cada una de
las divisiones más importantes hallamos acordes que, en todos los casos, tienen
a su lado, escalas únicamente melódicas. Esta yuxtaposición incorpora un factor
de contraste en la sonoridad. El resto,
la mayor parte de los veintitrés compases, presenta sólo dos voces simultáneas,
en donde se alternan, cada uno, dos o tres compases, 3as. paralelas y
prácticamente todos los otros intervalos (4as., 5as., 8as., y alguna 6ª y 7ª).
Este movimiento, a mi
juicio, ilustra magníficamente acerca del proceso de construcción de la forma
sonata, de la que aquí sólo tenemos un simple embrión.
En el análisis del mes
próximo insistiré con las sonatas tempranas de Haydn e incluiré una pequeña
reflexión sobre el juicio que la historia ha hecho sobre este compositor.
[1] Estaba ubicado en un
paraje remoto, antiguo coto de caza de la familia, tenía dos teatros (uno para
ópera de 400 butacas), dos salas de música y habitaciones para 200 huéspedes.
[2] Por ejemplo, el primer contrato de Leopoldo Mozart, el padre de Wolfgang, en la corte del
príncipe-arzobispo de Salzburgo, incluía
funciones de mayordomo además de las de músico. Y es bueno recordar que los
artistas tuvieron que esperar a los “desplantes” de Liszt, en pleno siglo XIX,
para poder entrar en las residencias de los nobles por la puerta principal, y
no por la reservada para el personal de servicio, cuando iban a hacer sus
presentaciones.
[4] Es distinto en los otros
dos movimientos de la sonata. Lo que sucede en el Finale, lo veremos muy probablemente en el texto del mes próximo.
En cuanto al Menuet, que no
analizaremos, la simetría es total, y absoluta la presencia del 4 y del 8. Esto
ocurre siempre cuando la pieza se ha originado en una danza. También es de
señalar el hecho de que los tres movimientos están en la misma tonalidad, lo
que no pasa en la sonata clásica ni en muchos conciertos barrocos, pero sí en
las suites de este período.
