Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

domingo, 19 de noviembre de 2017

Op. 28 No. 23: PRELUDIO DE CHOPIN

Creo que lo he dicho en el  blog más de una vez: en música, la ambigüedad es generalmente una virtud, un signo de riqueza, mientras que la transparencia, que conduce con frecuencia a lo obvio, no resulta muchas veces recomendable. (Lo contrario de lo que ocurre con el carácter de las personas.) Y, a mi juicio, este preludio constituye  un ejemplo de ello.




La melodía está casi exclusivamente en la mano derecha.Para la mayoría de los pianistas que lo han grabado, sin casi. Unos pocos destacan el la sol fa de mano izquierda que se escucha en el segundo y tercer compases (y en los lugares similares que hay después, en la tonalidad principal o transportado).

Se trata, claro, de una melodía instrumental, con una velocidad, un registro y una extensión sin respirar mucho mayores que los de la vocal.

Además,  la mano derecha se limita a hacernos oír un subpulso constante, procedimiento que encontramos en el barroco, que es abandonado durante el clasicismo y reaparece en el período romántico.

Hay en la mano izquierda varios acordes arpegiados, en todos los casos más o menos relacionados con las tónicas. (En realidad, tónica hay una sola. Los pasajes por otras tonalidades son sólo tonizaciones.) En esos acordes arpegiados siempre se atacan tres sonidos, un número que es el más frecuente (corchea y dos semicorcheas, tresillo de corcheas) en cuanto a notas por pulso en la mano izquierda durante todo el preludio.

Tiene un único material temático y es regular en lo que se refiere a la división en compases: 8 (4 + 4) + 8 (¿4 + 4?) + 6 (4 + 2). Pero no sólo consta de un único tema (su brevedad le impide tener más). Se repite idéntico -o casi- en la tonalidad principal o transportadoy, en muchos casos, una mano o las dos, tocan lo mismo cada medio compás. Sin embargo, no resulta reiterativo.

¿Por qué? La brevedad es una de las razones, pero no la única. Ya en el primer compás ocurre algo que atrae nuestro interés. La mano izquierda hace escuchar un acorde de tónica (Fa mayor), mientras la derecha deja oír un arpegio de 7ª de re menor. Esa nota (el re) se oirá 4 veces en ese compás.En todos los casos, inmediatamente antes de do, es decir, que desciende  por grado conjunto. Eso nos podría indicar que los re son apoyaturas, pero esta nota no armónica está académicamente definida como  sonido métricamente acentuado, y éstos se encuentran siempre en parte débil del pulso. ¿Será una apoyatura no académica? Muy probablemente, sí. O, si no, la alternativa está entre un acorde de 6º grado(con función armónica) o lo que denominan acorde con 6ª agregada (sólo de color armónico). Sea como sea, ese sexto grado aparece continuamente a lo largo de la pieza.

En el segundo compás, la mano izquierda pasa a la dominante. Incluso sustituye el sib por si natural, pero  la derecha no está del todo convencida. Si se hace abstracción del re, se escucha un Fa mayor en 2ª inversión, una versión extendida del encadenamiento


cuyo primer acorde ya no es una armonía de Fa, sino una de Do con dos notas no armónicas. Pero si no hacemos abstracción del re, la tan fuerte dominante de mano izquierda puede convertirse en la 7ª del acorde de re menor.

Finalmente, en el último pulso del c. 2, las dos manos se deciden por la dominante. Y en el 3º, tónica y dominante se alternan para no dejar dudas (si las hubiera) de que estamos en Fa mayor.

Todo lo que ha sido descrito aparece cada vez que el material se repite, en la tónica o transportado (cc.5 a 7, 9 a 11, 17 a 20).

El cambio de registro hace que el timbre sea un factor importante en el preludio. La mano derecha comienza en un registro medio. Va desplazándose hasta dos octavas hacia el agudo. Después baja, pero finaliza nuevamente muy arriba. A veces, la izquierda acompaña el movimiento de la derecha.

Todos los elementos señalados contribuyen a que, pese a las reiteraciones, el oído esté concentrado en otras cosas.

El cuarto compás presenta una novedad.  Si bien no siempre renuncia al bemol del si, incluye, en ambas manos, un sol# - la que nos orienta hacia la relativa menor de la tonalidad que inmediatamente va a tonizar, Do mayor. ¿Y qué grado es la de Do? El sexto, igual que el re del comienzo en la mano derecha con la tonalidad principal de Fa. Y nos vamos a encontrar con otros ejemplos de esta relación.

En cada unidad de cuatro compases, los tres primeros, casi siempre, son la repetición del material inicial (la única excepción, los cc. 13 a 16).

Los cc. 5 a 7 simplemente transponen a la dominante los primeros tres. El octavo confirma el regreso a Fa mayor. En el último pulso de este compás reaparece (dos veces) el re que es, como se vio, el sexto grado, y, al mismo tiempo, aquí,la 9ª de la armonía de dominante de la tonalidad principal.

Se escucha entonces, en los cc. 9 a 11, la transposición a la 8ª superior de los tres iniciales. El c. 12 es también una transposición, esta vez a la 4a superior (o a la 5ª inferior) del c. 8. Con este nuevo acorde de V7 entramos en otra tonización, muy breve, esta vez a la subdominante, a la que sigue un V/V de Fa mayor, tonalidad a la que a continuación regresa definitivamente.

En la mano izquierda de ese c. 12, más precisamente sobre el mib, hay un acento, cuyo significado recién se explica al final.

En el siguiente compás, la mano izquierda  tal vez aclara el sentido del sexto grado en el preludio, porque, para mí sin duda, se trata de un acorde de Síb mayor con 6ª agregada, aunque hay otros casos que pueden considerarse contradictorios con éste. ¿Habrá querido Chopin, simplemente, incorporar en esto otro elemento de ambigüedad?

En el c. 16, de una manera quizá más audaz en la mano izquierda, el 6º grado (el la) vuelve a aparecer, coincidiendo con el inmediato definitivo retorno a la tonalidad principal.

Esta oscilación o coloración armónica entre los grados 5º y 6º (que se hace “motívica” en el preludio) dinamiza lo que, si no, sería una armonía banal.

El cuarto compás de este último segmento no es, como los anteriores, un tránsito a otra tonalidad. Su función es la de reafirmar el Fa mayor. Por lo tanto, se limita a repetir con pequeñas, pero necesarias variaciones, el compás anterior.

El mismo cometido cumplen los dos compases finales, aunque es necesario señalar dos cosas, una de ellas, la segunda, de gran importancia.

Por primera vez en toda la pieza, las dos manos hacen escuchar semicorcheas. Al final, las dos manos extremadamente separadas: la derecha, en un registro muy agudo, en el grave, la izquierda.

Pero lo realmente novedoso es el mib del penúltimo compás, que transforma la tónica en una V7. No cuestiona la principalidad de la tónica Fa (que ha sido suficientemente reafirmada), sino que introduce algo de misterio,  nos vuelve a recordar la sutil ambigüedad que ha permeado la totalidad de la pieza. Además, Chopin lo destaca con un acento, lo  que ya hizo en el compás 12 con la misma armonía. En aquel caso se trataba, muy transitoriamente, de la dominante de la subdominante; en este cumple la función de dejar el final abierto. Es lo que Charles Rosen analiza como fragmento romántico, muy presente sobre todo en la literatura de la época. Hasta este momento, los compositores eran siempre fieles a la convención de finalizar en la tónica. Chopin y Schumann, la violan algunas –pocas- veces.