El azar quiso que naciera el mismo año que
Bach y Haendel.
¿Será ésta
una de las razones de su escasa consideración? En el momento histórico en el
que la música ‘clásica’ germánica comienza a predominar, ¿debe sentarse a un
oscuro ítalo-ibérico en el Olimpo de la música?
Se me
ocurren otros motivos, uno de ellos de indudable validez.
Scarlatti
compuso, en su período en la península ibérica, 555 sonatas para clave en un
movimiento. De él no se escucha nada más. Son muchas, sí, pero no tienen punto
de comparación con la variedad, complejidad y cantidad de la producción de
quienes escribieron (casi siempre magníficamente) para un gran número de
géneros, entre ellos los más prestigiosos y extensos de la época.[1]
Y, como vivió al margen de los grandes acontecimientos musicales de su tiempo,
como no influyó –como sí lo hizo Carlos Felipe Emanuel Bach- a los compositores
oficialmente reconocidos que marcan la evolución de la música en ese período,
no se aprecia su importancia histórica. Aunque es contemporáneo de los más grandes
maestros del barroco tardío, no puede considerarse un barroco, sino un
preclásico, como veremos en el transcurso de este análisis.
Hay, me
parece, otra razón, ésta de ningún modo valedera.
Tal vez
porque somos hijos de la concepción romántica, le asignamos una importancia
capital al dramatismo. La alegría y la vitalidad de Scarlatti o de Haydn[2]
son confundidas con superficialidad y hasta con infantilismo. Ambos son
víctimas del mismo criterio, que nos dificulta valorar en toda su dimensión el
gozo con que enfrentan musicalmente la vida.
Por la misma razón se nos ocultan, también, sus aportes a la evolución
del lenguaje que, como pasa siempre, son más fáciles de apreciar en una
perspectiva histórica.
Domenico,
hijo del gran Alessandro, nació y se formó en Nápoles, en ese momento bajo el
dominio español. Ya en su juventud fue considerado un gran instrumentista[3].
Alrededor de 1720 fue contratado en Portugal como profesor de la princesa
Bárbara de Braganza, a la que siguió cuando ésta se casó con el futuro rey
español Fernando VI. Se quedó y murió en España, identificado con el país. Un
ejemplo de ello es que firmaba Domingo Escarlati, apellido que conservaron sus
descendientes. Otro signo de su españolización, uno que más nos importa, es que
buena parte de sus sonatas están teñidas con elementos de la música popular
hispánica.
Como todos
los géneros musicales, la sonata ha ido cambiando, y mucho, a lo largo de la
historia. En un comienzo se le llamó así a piezas instrumentales que no eran
para teclado. Para éstas se reservó el nombre de toccata, y ambas se
diferenciaban de la cantata, que era, naturalmente, una obra vocal.
Hoy por
hoy, cuando escuchamos la denominación sonata, tendemos a pensar en la sonata
clásica, la que se compuso en una parte del siglo XVIII y en el XIX. Aquí el
asunto se complica porque además de ser un género, la sonata resulta ser,
también y por lo menos, una forma. Y es justamente ella, la forma, la que hoy
nos interesa, lo que se ha dado en llamar allegro de sonata o forma de primer
movimiento.
Las de
Scarlatti (que él llamó essercizi) no
tienen (todavía) la estructura de las clásicas[4] y poseen
una forma binaria, en algunos casos bastante similar a la de, por ejemplo, las
danzas de las suites de Bach o de Haendel. Otras, sin embargo, van adquiriendo
una personalidad diferente. Y no es, únicamente, un camino emprendido por este
género, lo que está cambiando es la manera de componer música.
Al final
del barroco, los creadores musicales empiezan a abandonar la unidad afectiva en
los movimientos de sus obras. Hasta allí, éstos expresaban un único
sentimiento. A partir de ese momento, se incorpora la oposición, el conflicto
al interior de la pieza, y la forma sonata lo hace de una manera emblemática,
hasta el punto de convertirlo en el eje central de su estructura.
De este
modo, las dos partes de la preclásica se convierten en tres, que reciben los
nombres de exposición, desarrollo y recapitulación.
Aunque no
todas las sonatas (clásicas) tienen exactamente la misma forma, es posible trazar
un esquema, que se puede encontrar en los tratados (y que se debe aceptar con cautela).
La
exposición consta de dos temas o dos grupos de temas, el primero en la
tonalidad principal de la pieza y el segundo generalmente en la dominante. Es
frecuente que éste tenga un carácter más lírico y es aquí que se plantea el
conflicto de tonalidades y habitualmente de caracteres (el conflicto es siempre
de tonalidades y muy frecuentemente de temas). La exposición finaliza con el
llamado tema conclusivo, que cumple una función cadencial (y está en la segunda
tonalidad, en la que nos ha llevado a la mencionada situación conflictiva).
El
desarrollo es la intensificación del conflicto. Usa habitualmente sólo material
temático de la exposición y presenta modulaciones, fragmentación y/o
reelaboración de los temas.
La
resolución del conflicto se encuentra en la recapitulación, en la que se
escucha nuevamente la exposición, pero ahora con todos los temas en la
tonalidad principal: se han tonalmente reconciliado.
Vayamos,
por fin, a la K 11
de Scarlatti.
La primera
parte (14 cc.) va de la tónica (do
menor) a la tonalidad también menor del 5º grado (sol). Se corresponde con la exposición, pero no es, de ningún modo,
la de la sonata clásica. No tiene lo que en ella se denomina segundo tema, sino
que en el segmento que se encuentra en la dominante se escucha una mera función
cadencial, un arpegio de la nueva tónica y el descenso a ella por escala, derivado,
además, del tema del comienzo. Y la modulación no significa aquí pugna de
tonalidades. Incluso se torna ambigua al final de la parte, empleando un
recurso que encontramos en algunas suites de los compositores barrocos cuando
se proponen regresar a la tonalidad del inicio.
A partir
del quinto de los primeros ocho compases se puede apreciar un pequeño contraste
(que analizaré más adelante), pero ahí no hay conflicto: el contraste es de
escasa relevancia y, además y especialmente, todo está en do menor, no hay oposición de tonalidades.
La segunda
parte se encuentra íntegramente en do menor,
por lo que faltan las modulaciones características del desarrollo, aunque sus
primeros seis compases (15 a
20), que sustituyen a los seis con los que comienza la sonata, representan una
prolongación de la dominante, es decir, una prolongación de la tensión
modulante de la primera parte, están construidos con distintos elementos del
material temático de ésta y existen, asimismo, pequeños atisbos de su
elaboración. Pero desarrollo no hay.
Siguen a
continuación dos compases (21 y 22) prácticamente idénticos a los cc. 7 y 8 del
inicio y, a partir de allí, oímos la transposición a la tónica de los seis
compases finales de la primera parte, que estaban en la dominante. Todo está en
la tonalidad de la tónica, como en la recapitulación de la sonata clásica, pero
no podemos hablar de reconciliación: nunca, en el transcurso de la obra,
escuchamos los dos temas en conflicto. Y
no puede haber reconciliación donde no hubo disputa.
En
consecuencia, ninguna de las tres partes de la sonata clásica está aquí
presente: se trata de una pieza claramente bipartita, que empieza, no obstante,
a diferenciarse de las barrocas contemporáneas.
Pero,
además, el lenguaje barroco es contrapuntístico, tonal pero lujosamente
contrapuntístico en el barroco tardío, El de Scarlatti, no. Hay, sí, en esta
sonata, presencia melódica en ambas
manos, abundancia de intervalos de 2ª en las dos, atisbos de imitación entre
ellas, pero encontramos también, en gran
cantidad, 3as. y 6as. paralelas, negación del contrapunto. Y, en su conjunto,
tiene una escritura predominantemente armónica, que es la del período clásico.
Veamos unos
ejemplos:
Toda la
sonata está (a mi juicio, asombrosamente) construida sobre el motivo del tetracordio.
Reproduzco otra vez la primera parte indicando su presencia.
Pero no
todos los tetracordios de la sonata son del mismo tipo. Hay en ellos, en primer
lugar, una diferencia de ubicación métrica que desempeña un importante papel
formal.
Después de los
del primer compás, de carácter crúsico, se suceden varios que, por el
contrario, son anacrúsicos, hasta que, en los cc. 5 a 9, volvemos a que los
tetracordios comiencen en los pulsos fuertes del compás. Esto último no sólo
coincide con el ‘pequeño contraste’ a que antes hacía referencia, sino que
contribuye sustancialmente a él.
En el c.
10, cuando comienza el segmento cadencial, y hasta el final de la parte,
retornamos al tetracordio anacrúsico.
En la
segunda parte se vuelve al crúsico (desde el c. 15 al 23) y se regresa después al
anacrúsico, como en la parte primera, hasta el final de la sonata.
La
ubicación métrica del tetracordio constituye en esta pieza –repito-, un
componente formal de primer orden.
Pero hay,
además de la ubicación métrica, otros elementos que contribuyen a la
importancia de este grupo de cuatro notas. Uno de ellos, también de carácter
rítmico, se relaciona con su duración: en los primeros compases, su extensión
es casi siempre de dos tiempos, pero a partir del c. 5, cuando se hace crúsico,
pasa a durar cuatro. Y así sigue hasta el 9, que es el clímax de la parte, en
el que la mano izquierda desciende dos tetracordios en corcheas, mientras que
la derecha, por primera vez, lo hace en semicorcheas. En este compás se libera
la energía acumulada en el ascenso de los inmediatamente anteriores.
Es
destacable que Scarlatti vuelve a utilizar los tetracordios en semicorcheas en
los dos últimos compases de la parte (y hace lo mismo, claro, porque es la
transposición, al final de la pieza).
Constituido
por 2as., el tetracordio tiene una personalidad netamente melódica. El
intervalo vacío de 4ª está, en cambio, más vinculado con la armonía (sin
perder, por supuesto, su relación con lo horizontal). En las cadencias finales
(cc. 12 a
14 y 26 a
28) el tetracordio pierde sus notas intermedias y la 4ª (primero en mano
izquierda y después en la derecha) cumple con la función armónica que en ese
momento se espera de ella.[5]
Asimismo,
los tetracordios son distintos en cuanto a la distribución de sus intervalos.
En los primeros ocho compases se alternan el mayor y el frigio.
Tetracordio
mayor:
Tetracordio
frigio:
Son
opuestos en el sentido de que sus intervalos están invertidos, el primero tiene
el semitono al final y el otro, al principio. Sin embargo, como en casi todos
los casos se presentan en dirección contraria, ambos se escuchan st., t., t.
En el
clímax (c. 9) encontramos una novedad (o dos)[6].
Aparece otro tetracordio, el menor (o dórico), que tiene el semitono ubicado en
el medio.
Tetracordio
menor:
Es el único
que se oye en la melodía hasta la cadencia final de la parte (cc. 13 y 14), en
la que vuelven a estar los dos iniciales. (Y todo esto está asociado a la
modulación: el tetracordio menor es el primero de la tonalidad de sol menor, mientras que los otros
pertenecen a la forma melódica de las dos tonalidades, sol y do menor.)
En los
primeros seis compases de la segunda parte tenemos otra vez, en la melodía, el
tetracordio menor, y en lo que sigue encontramos lo mismo que en la primera,
porque en parte es igual y, en parte, una simple transposición de ésta.
También el
tipo de tetracordio empleado desempeña, entonces, un relevante rol formal.
Hay otro
elemento que merece ser mencionado.
Durante los
primeros seis compases de la primera parte, Scarlatti utiliza la llamada escala
menor melódica, con el 6º y el 7º grado alterado. En el séptimo compás, cuando
está por alcanzar el clímax y cuando se está por producir la única modulación
de la pieza, introduce el lab
(pasando a la denominada escala menor armónica), lo que contribuye a generar la
tensión propia de un momento climático.
Se produce
entonces la modulación y, en los dos últimos compases (como se dijo, generando
cierta ambigüedad en la modulación), el autor regresa a la escala menor
melódica.
En los compases
iniciales de la segunda parte retorna a la forma armónica y, a continuación,
hasta el final, se repite lo ocurrido en la primera.
En esa
primera parte, después de establecer la tónica do hay un predominio de la nota sol
(ámbito en las dos manos hasta el compás 7 inclusive, especie de pedal en
mano derecha en los cc. 5 a
8, tonalidad a partir del 10).
En la
segunda adquiere (relativamente) mayor peso el fa, pero, finalmente, es el
do el que sale triunfante.
Quien
busque en la armonía y en las modulaciones el interés de esta obra (aspectos en
los que generalmente se centra el análisis) quedará sin duda decepcionado.
Pero, como he intentado mostrar, Scarlatti recurre a otros elementos, con
extremada economía, para componer esta pequeña joya, elementos que, por
desgracia, muchas veces no son tenidos en cuenta.
Hace muchos
años, un excelente músico español radicado en mi país decía –medio en broma,
medio en serio- que 1685 era el año de la Gracia , debido a la coincidencia del nacimiento
en él de Bach, Haendel y Scarlatti.
[1] Sin embargo, una breve sonata
de Scarlatti (o un pequeño lied de
Schubert, entre otras miniaturas) son capaces de provocarme una hondísima
emoción.
[2] Lo de Haydn es interesante y curioso. Profundamente admirado en vida,
tal vez porque después (casi al mismo
tiempo) vinieron Mozart y Beethoven, su prestigio disminuyó más que
considerablemente.
[3] Es conocido su
‘duelo’ con Haendel, en el órgano y el clave, realizado en Italia.
[4] Se trata, como
la mayoría de las obras para teclado de la época, de piezas con fines
pedagógicos. Las composiciones para teclado solo (exceptuando las de órgano) no
se ejecutaron públicamente hasta el siglo XIX.
[5] La tenemos en
el bajo dentro del encadenamiento V – I cuando, por primera vez en la cadencia,
encontramos la tónica en posición fundamental y, finalmente, en el último
compás de cada parte, ahora los dos sonidos perteneciendo al acorde de I (que,
en la primera parte es, en realidad, el de V de la tonalidad principal, a la
que estamos regresando).
[6] También
hallamos ahí el tetracordio aumentado, que sólo está una vez en cada parte y
que pasa relativamente inadvertido.
