Se trata de
dos piezas cuyas estructuras, muy diferentes, las hacen indicadas, en mi
opinión, para que se las analice en conjunto, precisamente por ser radicalmente
distintas.
BAGATELA No 3
Esta
bagatela es sólo una melodía acompañada por una mancha de color absolutamente
estática. Como se verá, esa mancha tiene cierta importancia armónica, pero su principal
cometido parece ser textural. Lo que suena en la mano derecha resulta una
especie de nube sonora o un fondo, siempre idéntico, sobre el que se proyecta
la melodía. Ese acompañamiento es una 3ª. mayor rellenada cromáticamente. Se
podría decir que se trata de un segmento doblemente cromático, en el sentido musical
y en el pictórico (aunque el significado original del término sea el mismo,
porque ¿no coloreó acaso el cromatismo la música diatónica, no fue esa su tarea
principal?)
Desde el
punto de vista de la estructura melódica, la pieza es tripartita, regular en
cuanto a la división de compases. No es tonal funcional y muestra (estas
bagatelas son de 1908) cómo ya Bartók comienza a “escapar de las garras” de la
armonía tradicional sin renunciar a notas centrales y a intervalos determinantes.
Pese a que en artículos que escribió más adelante explica la importancia que
tuvo en esto su estudio de la música campesina regional a la que “le falta por completo la dominante
entendida en el sentido de la armonía clásica”, recurre aquí al intervalo
de 5ª y al semitono (con función sensible) para dar “solidez” al conjunto. Y también
a notas centrales, do y mi en
este caso.
Las frases
melódicas son breves e integradas por notas mayoritariamente largas, lo que
contrasta con el quintillo de semicorcheas que constituye el “fondo”. Las tres
frases de las secciones A (cc. 3 a 6, 7 a 10 y 19 al final) comienzan en fa# y terminan en do, en todos los casos ambas con sonidos largos. Esta estructura
tensa es compensada, en la parte final de las frases, por elementos que aportan
estabilidad: el sol con que empiezan
todos los quintillos (que forma una 5ª justa con el do, última nota de la melodía) y el si (sensible), que precede siempre a los do finales.
La sección B
(cc.11 a 18) se diferencia de la A en primer lugar porque la nota central es
ahora mi, y en su primera frase
utiliza la sensible re#. En la
segunda, el mi se debilita:
desaparece la sensible y la última nota de la frase dura sólo una corchea. Esto
ocurre inmediatamente antes del regreso a A. Además, también se modifica la dinámica: la
segunda frase de B es piú P, el resto
de la bagatela, mf.
La sección
A´ tiene una única frase, de seis compases. Y esto se debe a que sufre un
acceso de “tartamudez” que le hace repetir los dos primeros.
El ritmo de
la pieza es coincidente con la métrica excepto en los cc. 15 y 16 en los que la
ligadura del mi transforma los dos compases en tres de 2/4.
Y merece
nuestra atención el ritardando final
(incluida la escritura rítmica del último compás) que otorga una mayor
estabilidad cadencial a la pieza.
BAGATELA 4
Esta
bagatela es la armonización de una canción folclórica húngara.
Por lo menos
en la versión de Bartók se trata de un ABB, construido con frases de sólo dos compases.
Es
interesante lo que el autor señala en su artículo “¿Qué es la música popular?”,
de 1931: Los músicos o aficionados para
quienes la música se resuelve íntegramente en las triadas de tónica y dominante
evidentemente no se orientan entre las melodías primitivas a las que, entre
otras cosas, les falta por completo la dominante entendida en el sentido de la
armonía clásica.” Y agrega después: “La
profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro
siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en
seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y
anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los
otros compositores ´nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia
proveniente de la música popularesca (…). También esta música poseía muchas
cualidades ausentes en la música culta occidental (…). Pero (…) se trataba de
cualidades mezcladas continuamente con los lugares comunes de la música ‘occidental’
y, además, con un decadente sentimentalismo romántico." Y en otro
artículo, unos años anterior, Bartók indica: “Examinemos las melodías y encontraremos en la música de Europa
oriental una increíble variedad de líneas melódicas y de escalas. Aquí todavía
viven verdadera vida (…) la dórica, la frigia, la mixolidia, la eólica. Aún
se encuentran hasta escalas de tipo oriental
(con la 2ª aumentada), además de una especie de pentatonismo.”
Volvamos a
la bagatela.
La melodía
tiene una base pentatónica. Es absolutamente pentatónica
la segunda frase distinta (cc. 5 y 6).
La tercera frase tiene sólo cuatro sonidos (lo que le permite un final
sorpresivo: todas las frases anteriores terminan fa-re y la de los cc. 2 y 4,
la-sol-fa-re; en cambio, esta tercera
frase diferente elimina el fa y finaliza la-sol-re-re; el efecto es sin duda inesperado y expresivo). La
primera frase tiene seis notas: incluye un sib
¿como “relleno” melódico?
La única
nota siempre ausente es el mi, que
Bartók incorpora en la armonía convirtiendo el conjunto en un modo eólico (aunque
sigue presente la sonoridad pentatónica). Además, todas las frases de la
melodía terminan en re. Es claramente
cantable, con un ámbito de 8ª (9ª). Y tiene una de las principales
características de los antiguos cantos populares húngaros: es “descendente”.
Todas las
frases tienen el mismo ritmo:
La métrica
es ¾, pero bien podría haber sido 2/4.
La
armonización, con muy pocas excepciones, mantiene el modo: En el compás 8 y en
el último, con la utilización del si
natural y, sobre todo, del sol y el fa sostenidos, hay una amenaza de
“lidiar” la melodía (le faltaría sólo el do#),
pero inmediatamente regresa al fa natural,
al acorde de re menor. Y con él
termina la pieza. Esta intrusión quasi lidia
es también, a mi juicio, de gran efecto,
especialmente el tritono sol#-re. (Y
habría que dilucidar qué ocurre en la frase que finaliza en sib a la que me referiré más adelante.)
Pero lo primero
que llama la atención de la forma en que está armonizada son las 5as.
paralelas, totalmente prohibidas por los tratados académicos de armonía. La sonoridad de esta pieza demuestra –tal vez
ya no resulte tan necesario, pero hace más de un siglo sí lo era- lo que se
sabe pero frecuentemente se olvida: que esta prohibición vale (relativamente)
sólo para el lenguaje tonal funcional y que hace más de cien años que se están
recorriendo otros caminos. Hay en la bagatela una orgía de 5as. paralelas,
tanto que da la impresión de que Bartók, con un guiño, nos dice después: “ven
cómo se puede.” (No se trata aquí de acordes paralelos puramente colorísticos -como
los que introdujo Debussy-, sino que tienen función armónica.)
La primera
frase (cc. 1 y 2) son todas triadas en posición fundamental. Suenan casi
siempre cinco sonidos simultáneos. Cuando esta melodía se repite (cc. 3 y 4),
los acordes siguen estando en posición fundamental, pero ahora se trata de 7as.
y 9as. En la mayoría de los acordes se oyen ocho notas al mismo tiempo, ha
aumentado la densidad. La frase de los cc. 5 y 6 (que se oye nuevamente en 9 y
10) introduce inversiones y la densidad
disminuye sensiblemente: incluso se escucha (y dos veces) un sonido solo. La
frase de los cc. 7 y 8 (que es la misma de 11 y 12) es otra vez más densa,
aunque no tanto como las primeras
Indudablemente,
la frase de los cc. 5 y 6 es la encargada de generar contrastes. Además de
ser la menos densa y de incluir
inversiones, se diferencia del resto en cuanto a la dinámica y es la única que
finaliza en sib (y no en re). Si ese sib es en ese momento la tónica hay un cambio al modo lidio, al que
también casi va más adelante. Pero soy sincero: no lo oigo.
No puede
dejar de mencionarse que hay acordes de todos los grados. El más escuchado, el
de re; los menos, los de sib
y mi, justamente las dos notas
que no pertenecen a la escala pentatónica que usa en la pieza.
Aun a riesgo
de cometer pecado de hybris o alguno
similar, voy a incluir otro texto de Bartók: “Generalmente se considera que la armonización de las melodías
populares es algo relativamente fácil (…), que el trabajo de armonización
ofrece la ventaja de una liberación a priori de una parte del esfuerzo: el de la invención de los temas. Tales ideas
son completamente equivocadas. Saber tratar las melodías populares es uno de
los más difíciles trabajos que existen (…) No debe olvidarse que la sujeción obligada
a una determinada melodía significa verse gravemente limitado en la propia
libertad (…). Hay otra dificultad: la individualización del carácter específico
de la melodía, que exige una elaboración capaz de conservarle su propia y
típica fisonomía como de darle el debido relieve. (…) Para elaborar un canto popular no se necesita
menos inspiración que la requerida para cualquier otra composición.
Al comienzo
dije que estas dos bagatelas eran adecuadas para su análisis conjunto.
La No. 3 es casi totalmente “horizontal”. Se
trata de una melodía (sucesividad de sonidos) acompañada por una textura
estática (es también una sucesividad, pero de algo incambiado). La única
“verticalidad” es el encuentro del sol
y del si de la textura con el do con el que terminan la mayoría de las
frases y, también, el encuentro del sol y del re#
de la textura con el mi de la melodía, ´todo lo cual da a la
pieza un significado tonal.
La No. 4, en
cambio, es casi absolutamente “vertical”: acordes que “completan” una melodía.
La única “horizontalidad” es el movimiento contrario de las voces
(frecuentemente de las manos), a lo que se podría agregar la brevísima
“amenaza” lidia de los cc. 8 y último.
