Su expresa intención
era realizar, con su obra creativa, la síntesis de Oriente y Occidente[1]. Y la
representante de lo oriental, en esa síntesis, fue la música campesina de esa
región de Europa, uno de los puntos de partida del estilo bartokiano. Pero esa
música no es sólo lo que viene del Este, sino, también, el pasado del Oeste,
que occidente abandonó al embarcarse en la experiencia tonal funcional. Por
eso, cuando sintieron la necesidad de recurrir a lo modal, ya en del siglo XIX,
algunos compositores occidentales (en cuyos países la música popular también se
había tonalfuncionalizado) fueron a
beber en la música medieval, en los llamados modos eclesiásticos, en el canto
gregoriano.
La obra pedagógica más importante de Bartók es el Microcosmos, 153 piezas para piano, de dificultad graduada, escritas a lo largo de más de una década, inicialmente para su hijo Pedro.
Pero este trabajo
supera largamente ese objetivo familiar. De algún modo se entronca con la labor
que doscientos años antes había realizado J. S. Bach, también para el teclado.
En la segunda mitad del siglo XVIII no hay nada parecido. Y en el XIX nos
encontramos con dos cosas, ambas diferentes de este esfuerzo. Por un lado, compositores
como Chopin y Liszt escriben estudios, los más fáciles con un nivel medio de
dificultad. Quedan marginados, entonces, los principiantes, si bien el género
sale de su confinamiento en el aula para ingresar, con pleno derecho, a la sala
de conciertos. Y, por otro, hallamos una gran cantidad de piezas de dificultad
graduada, sí, pensando a veces en los que recién empiezan, sí, pero, en
muchísimas ocasiones, de una dudosa calidad musical.
Y esa es la literatura
mayoritaria a la que se enfrentan los
que se inician, todavía hoy. Los niños comienzan su formación tocando música,
no siempre buena, que fue escrita, en el mejor de los casos, siglo y medio
atrás. Esto refuerza la conformación de un oído limitado a lo que dictan la
tradición y lo que se escucha, con pocas excepciones, por radio y TV, lo cual hace que los
estudiantes tiendan a rechazar lenguajes posteriores. (He estado refiriéndome a
la enseñanza del piano, pero este problema puede hacerse extensivo, con sus
particularidades, a muchos otros instrumentos.)
Pues bien, el
Microcosmos (¡que empezó a escribirse hace ya 90 años!) nos provoca –desde el
comienzo- sorpresas auditivas y también visuales. Tal vez un buen ejemplo sea el No. 10 del primer volumen, una pieza de apenas
24 compases con sólo blancas y negras, cuya tónica es re, pero que tiene el la bemol,
y ese lab es lo único que aparece en
la armadura: revulsivo para los oídos, la primera; para los ojos, la otra.
Broma Aldeana, que hoy nos ocupa, está incluida en el quinto volumen, de los seis que constituyen la obra, y es una pieza de 36 compases basada en una melodía de tipo campesino que se escucha, casi idéntica, dos veces y media.
En el siguiente video se incluye Broma Aldeana, No. 130 del Microcosmos.
Su esquema formal:
Comienza con una
escala mayor, muy mayor (un color lidio), sin armonía explícita. Lo hace de manera ascendente y con bastante
ánimo, pero al llegar al 6º grado se desploma con un intervalo de tritono que
nos ubica, sorpresivamente, en un modo menor (color dórico). Y, de inmediato,
el acompañamiento se lanza, con contundente ingenuidad, a una cadencia
auténtica que, en el tercer compás, nos hace pensar en que tiene la intención
de cerrar ya la pieza. La melodía, además, está legato, mientras que el acompañamiento mantiene siempre el tono
poco serio del staccato. Es como si
lo risueño interrumpiera bruscamente (primero con la caída al modo menor,
después con la cadencia) el ‘normal’ devenir de la música.
Lo que sigue es la
transposición (tonal, no real) a la dominante; encontramos allí los mismos acontecimientos
que en los primeros tres compases.
Este
procedimiento de transponer a la 5ª
superior es habitual no sólo en la música occidental, sino también en cierto
tipo de melodías campesinas eurorientales, como lo es (aunque menos) el que
exista cierta irregularidad en el modo empleado[2].
Estos primeros compases están un poco bartokizados, pero no mucho.
Lo que viene a
continuación sí se aleja más del modelo popular (me referiré con detalle a esto
más adelante), un proceso que le permite al autor hacernos otro guiño: en el c.
13 volvemos a encontrarnos con la misma cadencia auténtica del comienzo. Y así
finaliza la primera parte.
En todo el transcurso
de la pieza se mantiene esa relativa oposición entre una melodía que pretende
mantener un poco de compostura (sólo un poco) y un acompañamiento absolutamente
inmerso en la informalidad.
Desde la segunda parte (c. 14), este
acompañamiento recurre más al contratiempo
(síncopa) y, a partir del c. 21, Bartók introduce nuevos elementos humorísticos: las 2as. menores
armónicas (casi enseguida, también mayores) y los acentos sobre la última
corchea del compás.
El primer
procedimiento consiste en apoyaturas ‘congeladas’ (es decir, que se ubican
simultáneamente con la nota armónica, en vez de hacerlo una después de otra). Mi, si
y sol# en cc. 21 y 22 (el primer
caso, pero no el único) disimulan el
arpegio de Fa mayor, que es la
armonía que está sonando (Fa V7 resulta lo que termina escuchándose también
en la melodía). La acritud de la sonoridad y la insistencia en el recurso
contribuyen con eficacia a quitarle seriedad al pasaje.
En cuanto a los
acentos en la cuarta corchea del compás, su tarea parece ser la de sustituir a
las síncopas, ahora reservadas a los momentos cadenciales.
Las gélidas apoyaturas
continúan casi hasta el desenlace de la pieza (siempre oscureciendo una armonía
simple), en el que Bartók plantea, para enfrentar la cadencia, un lenguaje consonante.
Toda la pieza está en
la tonalidad de do, en una escritura
modal libre, aunque si consideráramos que está en el modo en que termina (y en
el que se encuentra la mayoría de las cadencias), tendríamos que afirmar que
está en menor.
Esa uniformidad tonal exige
que haya otros factores de interés. Y hay varios ya en los tres compases
iniciales: éstos comienzan sólo melódicamente, pero enseguida escuchamos una
cadencia con V – I en el bajo (contraste melodía-armonía); en el ritmo de la
melodía se oponen figuras ‘normales’ y el cinquillo del final (contraste
rítmico); aparecen desde el comienzo, uno a la par del otro, dos intervalos de
carácter opuesto (el tritono, sobre todo el la
– mib de la melodía, y la 5ª justa sol
– do del bajo). En las dos primeras frases (cc. 1 a 6) se oye primero el
tritono y después la 5ª, en concordancia con su carácter ‘cerrado’; después, en
cambio, el orden se invierte, de acuerdo con la inestabilidad del pasaje, a la
que hago referencia algunos párrafos más abajo.
Como se dijo, lo que
sigue es la transposición a la dominante de esos tres compases. Y, a
continuación, después de pasar un instante por la tónica, Bartók se zambulle en
el área de subdominante, emplea la inversión de la primera parte de la melodía y utiliza un recurso que otras veces
encontramos en su música: al descender, destaca la nota ‘meta’ bemolizando alguna de las anteriores y
elimina esas alteraciones al subir. (También podemos hallar # agregados en una
melodía ascendente; algo de eso ocurre en la melodía inicial; en ambos casos, puede
llegar a ser una especie de refuerzo de la función sensible.)
Incluyo, a continuación, un ejemplo de este recurso, extraído de Staccato y legato, otra pieza del 5º
volumen de esta obra.
En este fragmento vuelve
a recurrir a la transposición, a las secuencias, ahora a las 5as. inferiores,
de modo tal que se oyen, melódicamente,
varios acordes sucesivos de V7 (Fa,
Sib y Mib) lo cual produce un efecto de inestabilidad, de continuo
movimiento, contrastante con las anteriores cadencias auténticas en do y en sol. Esto ocurre sobre una especie de pedal do que luego baja cromáticamente hasta que ambas manos concuerdan
en construir (c. 12) una subdominante de
la tónica principal que le facilita reiterar (cc. 13 y 14) la cadencia
auténtica del comienzo.
En la segunda
presentación, la melodía pasa a la mano izquierda y en el acompañamiento (ahora
en el agudo) aparece por primera vez el 7º
grado de la tónica principal, que resulta ser sib, es decir, que por ahora tenemos una tonalidad de do sin sensible.
Al llegar al lugar en
que en la primera presentación oíamos la dominante como parte de la cadencia
auténtica, Bartók coloca un acorde que ejerce su atracción hacia la tónica de
una manera muy distinta: en vez de la fuerza armónica del intervalo de 5ª,
tenemos la fuerza melódica de las 2as. (dos de ellas, además, semitonos, siendo
éste el intervalo que más atrae melódicamente a los sonidos que lo
constituyen). Este acorde está constituido por mib y fa#, las dos notas
alteradas que oímos al comienzo y, además, por el recién incorporado sib.
Desde el c. 15, el
acompañamiento (que ahora se oye más porque está en el registro agudo) abandona
las 8as. vacías y nos ofrece sonoridades predominantemente disonantes. Un nuevo
factor de interés que se mantendrá en el transcurso de casi toda la pieza.
Creo que vale la pena
ponerle atención a la ‘historia’ del 7º grado de la tonalidad principal. Lo
evita en los tres primeros compases, incursiona a continuación en forma
pasajera por la tonalidad de la dominante y, después, ‘amenaza’ con varias
tonalidades del área de subdominante antes de regresar a do (en cc. 12 a
14) de manera idéntica al comienzo, o sea, sin 7º grado. En el c. 15 lo encontramos, a distancia de tono
de la tónica. Lo que sigue reproduce aproximadamente lo que ocurrió en la
primera parte (transposiciones a la dominante y a tonalidades del lado
subdominante), pero al llegar a la cadencia se produce una novedad (c. 27):
aparece ahora sí la sensible, aunque lo hace de un modo más bien oscuro: en la
armonía de dominante la hallamos en un pequeño cluster, acompañada del sib y
del lab. Y después se queda ‘pegada’
al acorde de tónica. Es necesario llegar a la cadencia final, al penúltimo
compás, para hallarla libre, formando parte de una clara armonía de V7 (véase
la modificación que sufre el cinquillo), aunque en todos los compases
anteriores Bartók insiste en el sib.
Decía al inicio que el
primer compás es muy mayor y que inmediatamente aparece un intervalo
característico de los modos menores, la 3ª menor a partir de la tónica. Esta
yuxtaposición de lo mayor y lo menor, este choque, podríamos decir, ocurre, de
distintas maneras, a lo largo de toda la pieza, es un elemento estructural de
ella.
Lo que sucede en los
primeros dos compases lo volvemos a encontrar, claro, en los c. 4 y 5, pues se
trata simplemente de una transposición.
Y hallamos nuevamente
el enfrentamiento M/m (ahora m/M) en todos los eslabones de la secuencia que
sigue (cc. 7 a
12). Allí, la melodía baja llena de bemoles (con un color marcadamente frigio)
y sube (son dos notas) sin ellos.
A partir del c. 15,
con la repetición de la melodía, se producen los mismos choques que antes, y se
agregan otros. Desde el c. 21 hasta el 24 se escuchan 2as. menores en la mano
derecha, 2as. que se hacen mayores en los dos compases siguientes, y que aparecen de los dos tipos en el c. 27.
Y toda la ‘historia’
del 7º grado, a la que me referí más arriba, es también una cuestión m/M.
Hemos estado
analizando una pieza muy simple, mucho más sencilla que la inmensa mayoría de
las obras de Bartók, incluso de las que compuso con fines pedagógicos. Sin
embargo, en ella se manifiesta, en varios sentidos, la vocación fusionadora del
autor (se unen lo tonal y lo modal,
pero también lo horizontal y lo vertical, el contrapunto y la armonía, lo
barroco con lo que le siguió).
Dice el buen
compositor suizo-francés Arthur Honegger, contemporáneo de Bartók y uno de
tantos creadores a quienes ha dañado el tiempo (se escuchaba muy frecuentemente
hace medio siglo, cuando yo era joven; muchísimo menos ahora): “Desde el Segundo cuarteto hasta la Música para cuerdas y percusión, mi admiración hacia su obra no ha dejado de crecer. Yvonne
Giraud, Delgrange, Darius Milhaud y yo desciframos el Segundo cuarteto enseguida de su aparición. No sin trabajo, pues se
trataba de una obra difícil, aunque interesante en grado sumo.” Y agrega más adelante:
“…considero que Bartók, junto con Schönberg y Stravinsky, es el verdadero
representante de la revolución musical de esta generación. Menos directo y
chispeante que Stravinsky, menos dogmático que Schönberg, Bartók es tal vez el
más íntimamente músico de los tres.”
[1] “Kodaly y yo queríamos hacer la síntesis de Oriente y Occidente – dice
Bartók-. Podíamos pretenderlo por nuestra raza y la situación geográfica de
nuestro país, que es a la vez el extremo del Este y el bastión defensivo del
Oeste.”
[2] Incluso considerarlo
irregularidad puede no ser correcto. Los modos occidentales tienen la 8ª como
unidad. Algunas culturas orientales, en cambio, parten del tetracordio y, por
lo tanto, es perfectamente posible la combinación de dos de ellos para obtener
un resultado que no corresponde a ninguna de nuestras escalas.
