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lunes, 23 de mayo de 2016

BAGATELA Op. 6 No. 1 DE BARTÓK: ANÁLISIS

(En el blog del mes pasado hay alguna información sobre las bagatelas de Bartók y un texto del compositor que pueden resultar de utilidad, en especial el texto.)

Lo primero que llama la atención en la partitura son las armaduras de clave: cuatro sostenidos para una mano y cuatro bemoles para la otra. ¿En qué tonalidades y modos se encuentran? ¿Será ésta una pieza como las que componían, sobre todo algunos franceses, en la primera mitad del siglo XX?


Enlace a video 

9 (5+4) + 9 (5+4)

Aunque creo que el gráfico de forma precedente tiene muy relativa importancia, puede resultar interesante para observar la regularidad y al mismo tiempo la irregularidad de la misma.

Esta bagatela no tiene alteraciones accidentales, hay sólo siete notas en cada pentagrama, lo cual hace que cada una de las dos voces sea absolutamente diatónica. (Y digo dos voces porque no hay ningún momento en la pieza en que se ataquen simultáneamente tres o más sonidos, aunque en alguna ocasión se atacan dos mientras todavía suena una nota que empezó previamente.) En el pentagrama superior se encuentran los sonidos de Mi mayor, pero ¿será ésta la tonalidad? A su favor se puede argumentar que el mi es la nota de descanso en la mayoría de los casos y con duraciones muy largas. En contra, que el re#, que aparece sólo tres veces, no cumple nunca la función de sensible. En las dos primeras (cc. 1 y 3) suena más como un 2º grado de do#  que como una sensible de Mi. Y en la última vez (c. 13) lo encontramos como parte de una cascada de 4as. sin función tonal.Y un modo mayor sin sensible  ¿es un modo mayor? Además, ese do# menor (sin sensible, eólico), como se verá, compite por la preeminencia, algunas veces –al principio, por ejemplo- con mucho éxito. Genera ambigüedad, lo que en la música (también en este caso) resulta generalmente enriquecedor.

En ese pentagrama superior se encuentra la única verdadera melodía que escuchamos, porque la otra voz, la de los cuatro bemoles, utiliza sólo una escala descendente de cinco sonidos, con apenas un par de excepciones en las que  la escala está completa. Estas escalas indican i, iv y vo de la tonalidad de do en modo frigio: primero y cuarto grados son menores y el quinto, disminuido. Aquí no parece haber dudas en cuanto al modo y la tonalidad.

Un determinado sonido no suena siempre igual; depende de en qué contexto se encuentre. Pongamos un ejemplo extremo. La nota do es totalmente estable en la tonalidad de do, pero pierde absolutamente su estabilidad en la de reb. Suena, entonces, de un modo diferente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, las distintas funciones de una misma nota no se encuentran cerca. Pero en esta bagatela, sí. Los tres sonidos comunes, pero con diferentes cometidos ( do#=reb, re#=mib y sol#=lab), se hallan muy próximos, en algún caso, incluso, en el mismo compás y hasta atacados simultáneamente. La bagatela comienza con un do# estable. En el compás siguiente oímos un reb muy inestable, la sensible descendente del modo frigio. ¿Los escuchamos, acaso, como la misma altura?

Una consecuencia de que coexistan los dos grupos de notas (el de las de Mi mayor y el de las de do frigio) es que desaparece el diatonismo. Se dijo que hay tres sonidos comunes; cuatro no lo son y crean tensión cromática. A los semitonos que se escuchan en el comienzo en cada una de las voces (re#-mi y reb-do), se agregan ahora los que resultan de oír simultáneamente el conjunto.

En el primer gesto de la pieza (cc. 1, 2 y primera nota del 3) ya se manifiesta la “disputa” entre las dos voces y también su “reconciliación”. El desacuerdo lo plantean las opuestas direcciones de las dos melodías; el entendimiento, la 3ª do-mi, constantemente presente en el transcurso de la bagatela y generadora de un único centro de atracción tonal. (También será recurrente la disputa.)  Resulta interesante señalar que la oposición entre los dos movimientos melódicos (para llegar a la consonancia indicada) se hace, en el comienzo, por medio de dos de los tres sonidos comunes con distinto cometido (do#, re# y mib, reb).

En los primeros cinco compases se encuentra con claridad, en la voz de los cuatro sostenidos, el otro conflicto, el que se produce entre Mi  y do#. Aquél se destaca tanto por  la duración mayor de la nota como por ser el final de los breves segmentos melódicos; el do#, por estar construida la melodía sobre su triada menor.     

Pero en ese conflicto interviene la voz de los cuatro bemoles que, como se dijo, se “alía” con el mi, aunque limitándolo a un papel no protagónico: el centro tonal será siempre el do.
                                                                                                                                                                                   
En el transcurrir de la pieza se agrava la desavenencia entre las dos voces. Da la impresión de que la de los cuatro sostenidos trata de liberarse de la implacable monotonía de la otra. Lo busca por la dinámica (aunque es un medio aquí poco importante): mf, sonore, molto cresc., reguladores que se abren; pero la mano izquierda no cede, se impone sin necesidad de gritar (p, pp, ppp, reguladores que se cierran). 

El primer intento liberador de la mano derecha es por la vía de la expansión melódica. Cuando en el c. 6 llega al la, se produce un cambio de armonía en ambas manos. Parecería que ahora se encuentran en sus 4os. grados, pero la izquierda no ceja en su afán “dominador”. Entonces, la derecha busca  otros métodos para lograr su objetivo: introduce la síncopa (agita el ritmo) y abandona los siete sonidos. Recurre a la pentafonía y también a la hexafonía, sonoridades que van a aparecer varias veces en la pieza. Suena la escala pentatónica mi, fa#, la, si, do# y después encontramos el sol#. La única nota omitida es el re#, la sensible de Mi.
 
Pero, finalmente, el esfuerzo de la voz superior resulta infructuoso: la frase termina, otra vez, en la 3ª do-mi. Ocurre en el c. 10 y vuelve a ocurrir en el 12. Entre esos dos momentos asistimos nuevamente a la disputa entre do# y Mi: se escuchan las notas de los dos arpegios (do#, mi, sol# y mi, sol#, si). En ese segmento melódico vuelve lo pentafónico, ahora en otra tonalidad, con los cuatro sonidos mencionados a los que se agrega el fa#.

Desde el c. 12 hasta el 14-15 se produce el mayor intento de la voz de los cuatro sostenidos para lograr su independencia: es el único momento en la bagatela en que la melodía aparece reforzada (octavada), y a la pentafonía inicial se agrega una secuencia de tres eslabones, constituida por 4as. que en algunos casos

se invierten para dar lugar a esas tres unidades secuenciales (gran contraste melódico con los permanantes grados conjuntos de la voz de los bemoles). Hasta el momento, es el único segmento melódico que no finaliza en la 3ª do-mi. Lo hace en un sol#, precedido por do# y fa#. Esto se repite en el c. 16. ¿Será el triunfo del do#, el sostenido “enemigo” del mi? No, no lo es. En los dos últimos compases se vuelve a la “normalidad”. Regresa al mi y, finalmente, también al do en la otra mano (un do fortalecido por un reiterado sol, que viene desde el c. 15).

Desde el compás 8, Bartók utiliza este motivo:

Es, sobre todo, un motivo rítmico, pero también melódico con variaciones.  Predominan en él, los intervalos de 4ª y de 2ª, en distinto orden. Parecería que el primero se relaciona con la voz de los sostenidos, mientras que las 2as. están vinculadas, sin duda, con la de los bemoles. El autor vuelve a evitar que suene el re#, con lo cual sigue debilitando el mi.

Al comienzo del último compás suena un acorde de do mayor, pero inmediatamente oímos mib y reb, antes de resolverse todo en la nota do. Con esas dos sonoridades (notas de los modos mayor o menor eólico y del frigio, que han estado siempre presentes) finaliza la pieza.

Esta bagatela es, sin duda, bastante curiosa. Cada una de las voces parece representar un modo y una tonalidad diferentes, pero ambas se unen para situarnos por lo menos en una única tonalidad, la de do. Pero el modo no se unifica, sino que mantiene la tensión creada, sobre todo por la doble mediante, mayor y menor.

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