En el texto del mes pasado dije que en la música oficial de
occidente había tenido lugar un proceso que desembocó en el sistema tonal
funcional hacia finales del siglo XVII. Este sistema redujo el número de modos
en uso a sólo dos, el mayor y el menor. Pero en muchos países, la música
popular continuó usando los modos antiguos. Coincidiendo con el surgimiento de
los movimientos nacionalistas,
compositores de música “culta”, con el fin de renovar su lenguaje,
dirigieron la mirada (o, más bien, los oídos) hacia allí. Sin embargo, la gran
mayoría de ellos lo hizo de un modo superficial.
Veamos qué dijo
Bartók al respecto en 1931: “La
profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro
siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en
seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y
anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los
otros compositores ‘nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia
proveniente de la música popularesca de los países orientales y
septentrionales. También esa música poseía muchas cualidades ausentes en la
música culta occidental del período anterior. Pero, como ya he dicho, se
trataba de cualidades mezcladas con los lugares comunes de la música
‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico. En suma, a
la música popularesca le faltaba la virgen frescura del primitivismo, le
faltaba aquel elemento que hoy suele ser llamado ‘objetividad’ y al que yo
preferiría simplemente denominar ‘ausencia de sentimentalismo’.”
Bartók define así la música popularesca: “Podemos llamar música popular ciudadana o
música culta popularesca, a aquellas melodías de estructura más bien simple,
compuestas por autores diletantes pertenecientes
a la clase burguesa. Esas melodías no son para nada conocidas por la clase
campesina o, a lo sumo, han penetrado en ella relativamente tarde.”
También dije, en la entrega anterior, que en la música tonal
funcional la sonoridad de la 5ª armónica vacía aparece sólo en casos
excepcionales. El de “El viejo castillo”,
que elegí para el análisis en parte por eso, ¿sería uno de ellos? Comienza,
justamente, con una bastante larga 5ª vacía. Según Bartók (y yo estoy de
acuerdo) sólo Musorgski, en el siglo XIX,
tomóen seria consideración los procedimientos modales presentes en la
música popular de muchos países europeos, en este caso de Rusia. Por lo tanto,
el uso de este intervalo no cabría dentro de las “raras excepciones” de las que
habla el húngaro, sino que formaría parte de su lenguaje, en el que aparecen,
simultáneamente, elementos modales y tonal funcionales. Pero creo que hay aquí
otras razones que deben tomarse en cuenta,
relacionadas con el tema extramusical que inspira la pieza. Tanto la 5ª vacía,
como el ambiente modal y el pedal constante,[1]
nos refieren a los tiempos en que el viejo castillo todavía no era viejo.
Ese pedal, desde el punto de vista técnico, cumple dos
funciones diferentes. Por un lado, crea
tensión cuando la armonía se aleja del sol#;
por otro, le exige a la música regresar a ese sonido como tónica, o sea, eliminar la tensión,
fundamentalmente en el final delas frases. Y todas éstas terminan en la
tonalidad principal y con más o menos el mismo giro melódico, lo cual tiene un
muy importante significado formal.
Atraída
irremediablemente desde el bajo por ese obsesivo sol#, los esfuerzos por independizarse que realiza la música
generan tensión, claro, pero están condenados al fracaso.
Ese inevitable inmovilismo armónico tonal está al mismo
tiempo reforzado y atenuado por el ritmo del pedal. Reforzado porque ese ritmo
es casi siempre el mismo; atenuado porque las figuras negra-corchea
(larga-corta) que lo constituyen, producen movimiento (aunque no mucho).
Casi los únicos momentos en que se escucha otro ritmo en el
pedal es cuando está sonando lo que podríamos llamar la melodía de la
introducción y las transiciones (cc. 2 a 7, 14 a 18 y 46 a 50). Pero además de
que esa melodía tiene un ritmo suavemente móvil, su estructura nos lleva, por
escala descendente, del 5º al 1er grado, desplazamiento que también crea
movilidad durante su exitoso viaje hasta la tónica. Cuando esa movilidad
desaparece, cuando llega al descanso(c. 7), se inicia la melodía de mano
derecha y ya comenzó el nuevo ritmo del pedal: no hay tiempo para descansar.
Musorgski usa aquí, en varios otros lugares, el
procedimiento de construcción melódica por escalas más o menos “ocultas”,
generalmente descendentes. Lo hace siempre en los finales de frase, cuando la
música es “derrotada” por el pedal sol#.En
cambio, el movimiento melódico es ascendente –y no se trata de una casualidad-
en el segmento de máxima tensión (cc. 55 y ss.).
En medio de la discusión entre eslavófilos y
occidentalistas, el autor sostenía: “Europa
es necesaria, pero no debemos quedar atrapados en ella.” Y esta pieza es
una demostración de su pensamiento:
La primera sensible (si#, sensible del 4º grado) aparece recién
en el c. 24. Antes hemos escuchado un
modo eólico, las notas de nuestro modo menor natural, sin alteración accidental en el 7º grado.
Otro elemento significativo es la utilización del 5º grado,
una especie de “dictador” en la música tonal funcional cuando es un acorde
mayor, es decir, cuando tiene la sensible de la tonalidad. Y también resulta
significativo el empleo del 4º y del
intervalo melódico de 4ª, característico de la música rusa.[2]
Las dos notas iniciales de la primera (y recurrente)melodía
de mano derecha son 5º - 1º de la tonalidad principal. Aparecen juntas varias
veces, en ocasiones como intervalo de 4ª, en otras como 5ª, pero todavía no
estamos en tonalidad funcional sino, como se dijo, en un universo modal, sin sensible.
Siempre me ha llamado la atención que esta melodía tiene un
comienzo que parece un final, tanto es así que el autor lo utiliza también para terminar.
Después de una introducción de siete compases oímos la primera
melodía de mano derecha, seguida del segmento introductorio (o, más bien,
levemente superpuesta a él), ahora en forma de transición (cc.7 a 18). Aquí la
melodía confirma la tonalidad principal. (¡Pobre de ella si no lo hace, sometida como está al
implacable pedal!)
Reaparece después la melodía de mano derecha, pero se
modifica a los pocos compases al introducir el lanatural que conduce, en el c. 24, a una brevísima tonización al
4º grado, y a la aparición de la primera sensible. (Todo esto ocurre entre los
cc. 18 y 28.)
En los últimos compases de este segmento el sol# del bajo se rebela contra la
“impertinencia” de la mano derecha y la arrastra nuevamente a la tonalidad
principal.
Suena entonces una nueva melodía y se produce un cambio en
la textura, que se hace más densa. Desde aquí hasta el final se alternan los
dos tipos de texturas.
Musorgski insiste en el la
natural. Pero aquí hay algo más que un 4º grado. En los compases 27 y 28 se
escucha una tónica sol# menor. En los
dos siguientes se oyen, repetidas, las armonías de La mayor y re# semidisminuido,
que son los acordes de 2º y 5º grado en el modo frigio con tónica sol#. El color de este modo es aquí muy
fuerte, pero cuando nuestro oído espera escucharlo otra vez, el re# se hace natural. ¿Será ahora un do# frigio? No. El re vuelve a ser #, el fa
se hace doble sostenido, sensible de sol#, y se produce el regreso a la tonalidad
principal: el pedal sigue sin admitir insumisiones. Lo anterior sucede entre
los cc. 29 y 37. Lo que sigue (cc. 38 a 46), con pequeñas variantes, es lo recién
escuchado.Y después viene la pequeña transición (cc. 47 a 50).
Vuelve la primera melodía, pero a partir del c. 55 hay una
nueva modificación. Se genera aquí la mayor tensión. La estructura melódica
asciende por grados conjuntos y bastante cromáticamente desde la tónica hasta
el 5º grado (aunque la armonía se mueve, al final, con independencia del
movimiento melódico), se oyen acordes de 7ª disminuida y uno, muy largo, de 7ª
mayor. Y todo ello contra el implacable pedal de sol#.
En ese punto, el pedal retoma el poder y obliga al resto a
regresar obedientemente al sol# menor.
En los cc. 69 a 86, con ligeros cambios melódicos, lo anterior se repite. Pero
no todo. Comienza entonces una fragmentación de la primera melodía de mano
derecha, fragmentación que conduce al final.
Es el bajo (c. 87) el que resuelve la llegada a la tónica.
El resto ha callado. En los compases inmediatos reaparece el color frigio,
ahora más intenso (e, incluso, puede considerarse más que un color), porque en
c. 90 es otra vez el bajo el que toma la palabra y culmina el encadenamiento
frigio 2º - 5º con un 1º sol#. Siguen
otros dos breves fragmentos (4º - 1º y 5º - 1º): parece que ya no habrá más
serios intentos de rebelión contra el inexorable pedal.
Se escuchan ahora los cinco compases iniciales de la primera
melodía de mano derecha, a los que se agrega una voz interior con varios
cromatismos. Mientras continúa la fragmentación se ingresa en la último
segmentocadencial. En dos momentos de los doce compases finales encontramos
doble sensible (superior e inferior); la primera vez (cc. 98 y 99) alrededor de
la tónica; la segunda (c. 104), en torno al 4º grado.
El ritmo ostinato del
pedal desaparece en los compases finales. Ya no se necesita un impulso motor.
Al contrario. Ha llegado el momento del descanso.
[1] La
única otra pieza que recuerdo que utiliza el procedimiento del pedal continuo
es “El organillero”, el último lied del ciclo “El viaje invernal” de Schubert,
que también nos traslada al pasado.
[2]
Dos ejemplos, entre los muchos posibles, podríanser “Promenade” de los
“Cuadros…” y el comienzo de la ópera “Boris Godunov”, ambos de Musorgski.
