La forma general
es bipartita. Prácticamente, y pese a algunas diferencias mínimas, la segunda parte
es igual a la primera.
La siguiente división
también es bipartita, pero sus dos secciones contrastan en variedad tonal, melodía,
ritmo, textura, áreas armónicas y otros aspectos de la armonía, uso del contrapunto
-que únicamente se encuentra en a)-, modo, dinámica, carácter… Casi sólo la tonalidad
concuerda.
En la primera
sección, Beethoven establece relaciones tonales por 3as. Es precisamente en el
siglo XIX que los compositores comienzan a experimentar con la conexión de
tonalidades a esa distancia. Anteriormente, la única 3ª utilizada –y mucho- era
la que separa las tónicas relativas.
Hasta el siglo
XVIII incluido, las relaciones más
frecuentes con las que se inicia un plan tonal son a la dominante (5ª justa
superior), a la subdominante (5ª justa inferior) y a la relativa (3ª menor). La
5ª, el intervalo que presenta mayor estabilidad, que tiene la máxima atracción
armónica entre sus notas, es dueño y señor de las modulaciones. Y esta posición
privilegiada se apoya en la física. Por algo se trata del primer armónico entre
sonidos diferentes que aparece en la serie.
El uso de las
tonalidades relativas tiene otro significado. Ambas utilizan originalmente las
mismas notas. Las alteraciones de los grados séptimo y sexto
en la escala menor son una incorporación histórica y no han perdido su carácter
accidental. Las dos tienen un parentezco muy muy cercano. En consecuencia, si
se trata de relativas, es sumamente frecuente el empleo de tonalidades cuyas
tónicas están a distancia de 3ª.
Volvamos a la
bagatela.
Con distintos
grados de énfasis, la sección a) pasa, en este orden, por las tonalidades de si,
Sol, mi, Do, Sol, (Do), mi y si.
Inicia y finaliza en la tonalidad principal. La sección b) está íntegramente en Si
mayor, construida sobre un pedal-ostinato de tónica. Yo no recuerdo
ninguna pieza anterior a Beethoven, en la llamada música “clásica”, que tenga
un pedal de la mitad de su duración total. En toda la sección hay sólo una nota ajena a
esa tonalidad, justamente el primer grado, que aparece alterado (ya me referiré
a eso).
El plan tonal llama
la atención. No encontramos en ningún momento la tonalidad de la dominante de si
ni de Si. Todas las otras tónicas que aparecen en la sección a) (Sol,
mi, Do) están en el área de subdominante. Para escuchar la de dominante hay
que llegar a la sección b), toda ella en esta área, prácticamente inmóvil en
los 5 # de Si mayor.
Decía antes que en
b) hay sólo una nota que no pertenece a Si mayor, el si#. Los
compases 70 y 71 hacen pensar que tal vez vaya a ir a do# menor (otra
subdominante), pero el c. 72 niega esa posibilidad al formar, con el c. 71, un
acorde de 9ª menor de dominante de si. Y entonces regresa a Si
mayor.
En los cc. 89 y 91, con función ya cadencial, la “amenaza” de ir a la subdominante se hace realidad, en forma muy breve y sólo con el acorde del 4º grado de Si.
La sección a) se
inicia a tres voces. Allí está presente todo el material que se usará en ella y
que será tratado con mucha libertad. Son tres motivos, uno en cada voz, que a
lo largo de la sección aparecen variados y traspuestos, dos de ellos inicialmente
de dos compases y el tercero de sólo uno, mezclado enseguida con uno de los
otros, el que podríamos llamar principal, el más melódico de los tres.
Motivo principal:
La estructura de
esta melodía es muy simple: una 4ª ascendente y después la insistencia en la
segunda nota del intervalo, bordeada por los sonidos inmediatamente superior e
inferior. En la mayoría de los casos, las dos notas que forman ese intervalo son,
respectivamente, la dominante y la tónica de la tonalidad en que en ese momento
se encuentra.
Los otros dos
motivos son todavía más simples. El que en los dos primeros compases de la
bagatela aparece en la voz intermedia es un único sonido que se repite.
Acompaña varias veces al motivo principal, aunque en los cc. 7 y 8 se
“independiza” y se transforma en, para mí, un inesperado (breve y cadencial) pedal
de tónica Sol. El otro, el más
corto, el de sólo un compás, se trata de un arpegio quebrado, que será tratado
con mucha libertad (por ejemplo, en los cc. 12 a 20). Además, en el c. 2 –y
varias veces durante el transcurso de la bagatela-, cuando deja de ser lo que
era, es decir, un arpegio quebrado, “ayuda” al motivo principal.
Melódicamente, la
sección b) es también muy contrastante en relación a la sección a). Ya desde su
ritmo (casi siempre el mismo; me referiré a él más adelante), pero también en
el tipo de melodía: una frase de ocho compases, mayoritariamente constituida
por grados conjuntos, a la que sigue la misma frase sólo con cambio de
tesitura; a continuación la única interrupción, de cuatro compases, para
repetir después los dieciséis cc. anteriores y finalizar con un segmento de
carácter cadencial en el que se mantiene el ritmo uniforme y, aunque distintos
a los anteriores, se repiten ciertos giros melódicos.
En la sección a)
–sólo en ella- está muy presente la
escritura contrapuntística. Es frecuente, en el Beethoven maduro, la aparición
de elementos del lenguaje de tiempos anteriores, pero refuncionalizados. En
esta bagatela se encuentran varios procedimientos característicos de la música
barroca, que contribuyen –aquí- a crear el carácter tenso de esta sección, en
contraste con el de b).
La segunda frase (desde anacrusa al c. 9), en sus primeros compases y con pequeñísimas variaciones, transpone la primera de forma reversible. Más adelante (anacrusa al c. 27 y ss.) es un canon. La utilización de viejos recursos no es en Beethoven un simple regreso al pasado, sino que le da un nuevo sentido a antiguos procedimientos, algunas veces caídos en desuso, otras, estereotipados.
El ritmo de a) es
variado. Recurre, además, a la síncopa (cc. 12 a 19) y a los silencios
prolongados (cc. 21-22 y 25-26), elementos que crean un “ambiente”
particularmente tenso. Las síncopas, ubicadas en corcheas de compás partido y
con un tempo Presto, están inmediatamente antes de los largos y
dramáticos silencios. Como se dijo, ambos crean tensión, la máxima tensión que
puede encontrarse en la pieza. Las pausas, además, generan expectativa. ¿Y cómo
sale de allí? Por medio de dos veces dos fa# (¡las dos primeras notas de
la bagatela!) que, si nos referimos al pasado inmediato, es la sensible de Sol,
pero si lo hacemos con relación al futuro, (o a un pasado más lejano) se
trata de la dominante de si, la tonalidad principal, a la que ahora
regresa. Además, resulta muy impactante el tritono do-fa# del compás 24.
Pero hay más. Tanto en los cc. 24 a 27, en la sección a), como en los cc. 69 a
71, en la sección b), las notas protagonistas son las mismas: do#, do=si#
y fa#, sobre todo las dos últimas, que forman un tritono bastante
“estruendoso”. El ritmo de b), en cambio, es casi siempre igual.
El efecto de la
síncopa está reforzado por los sf anteriores, que al estar dispuestos en
el comienzo de los pulsos, realzan la métrica y aumentan el contraste con el
segmento sincopado.
La primera sección
tiene, asimismo, importantes diferencias de textura. Por ejemplo, en la primera
y la última frase, hay partes en las que se limita al unísono (8ª). En la
sección b) esas diferencias no existen. Hay, en ella, una casi obsesiva
intención de invariabilidad.
Tampoco la
dinámica es similar. En la sección a), aunque encontramos también el
signo p, predomina el f. En la segunda sección esta última
indicación no aparece.
Se dijo, al
comienzo del análisis, que A’ es casi idéntica a A. En efecto, la única
diferencia de a) se encuentra en el final. La sección a)’ parece terminar igual
que a), pero no. Comienza a repetir los últimos ocho compases, se interrumpe y
después de un largo silencio y sin ningún tipo de conexión se introduce en b),
sin variaciones con respecto a la primera.
En la sección a)
se produce todo el movimiento. En
cambio, la sección b) es como una nube estática, que va absorbiendo la energía
generada por la sección anterior, energía que paulatinamente se va diluyendo. El
final no parece la forma de terminar de Beethoven. ¿Pero será realmente la
terminación de la pieza o debemos considerar las seis bagatelas como una
unidad? El final de la sexta, que se analizó el mes pasado, sí se reconoce como
beethoveniano.
1
Los primeros conciertos (más o menos) públicos, allá por el siglo XVIII,
tenían una duración mucho mayor que lo que hoy se acostumbra; los programas
eran también extremadamente variados (podían coexistir, en una misma
presentación, obras orquestales con piezas vocales o para un solo instrumento);
era posible escuchar un movimiento, después otra pieza y, más adelante el resto
de la anterior. En un principio, la música de cámara no tenía público.
Básicamente, la ejecutaban los compositores entre sus colegas, con la
participación de algunos instrumentistas amigos.
