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lunes, 24 de agosto de 2015

BRAHMS: VALS OPUS 39, No. 15

Los contemporáneos de Johannes Brahms (1833-1897) lo consideraron sólo un continuador de la tradición de Beethoven y Schubert. Entonces, los conservadores admiraron sus creaciones, mientras que los partidarios de lo novedoso, en general poco las apreciaron,  alineados tras la autodenominada ‘música del futuro’ de Wagner y Liszt.

La siguiente generación, si bien siguió viéndolo como un compositor esencialmente clásico (del mismo modo que se lo ve hoy, pese a que vivió en el romanticismo tardío e incorporó muchos elementos del lenguaje de su tiempo) ya descubrió en él un aporte innovador. Y más adelante, Arnold Schoenberg, el creador del dodecafonismo, lo definió –creo que en forma deliberadamente polémica- como “Brahms, el progresista”, en una conferencia que después revisó y transformó en ensayo.[1]


Se podría afirmar que se trata de un compositor (y tal vez un ser humano), digamos, ambivalente, no sólo por ser un clásico durante el final del romanticismo. Su tendencia a la solemnidad,[2] apreciable en varias de sus obras sinfónicas, contrasta con la ternura de este vals y con el acentuado  lirismo de, por ejemplo, muchos de sus lieder, género en el cual se ubica como un dignísimo sucesor de Schumann. Más allá de la famosa acidez de su carácter, de su humor lapidario, tenía una auténtica pasión por los niños. Sin embargo, no tuvo hijos (ni se casó). Fue, tal vez, el primer compositor con una sólida formación intelectual general, dueño de una biblioteca muy grande para la época, estudioso de la música ‘culta’ anterior a su época (desde el Renacimiento) y, al mismo tiempo, admirador, tanto de la música popular como del género ligero de moda en esos años, los valses vieneses. O, por lo menos, de algunos de ellos. Dicen que le dijo a la viuda de Juan Strauss que lamentaba no haber sido él el autor de El Danubio azul.

El vals es una danza de origen popular, inicialmente de tempo lento, que se ‘ennobleció’  en Viena durante la segunda mitad del siglo XVIII. De allí se expandió exitosamente a muchos lados. En América Latina existen distintas versiones nacionales, con características propias.

 

Enlace a video

 
La forma de este vals es un ABA’BA’’, con un solo material temático. Está constituido por dos motivos, el segundo de ellos sólo para finalizar las frases y las semifrases. En el compás inicial del vals, el primer motivo comienza en el pulso inicial, en la parte métricamente más fuerte del compás, pero de ahí en más se oye siempre como una anacrusa que resuelve en el primer pulso del compás siguiente, si bien en los comienzos de A’ y A’’, el inicio de éstas es, al mismo tiempo, el final de B. (A’’ presenta algunas particularidades que veremos más adelante.)

 

Otra característica de este motivo (en A y A’) es que cuarta y quinta corcheas de todos los compases en los que aparece son notas repetidas.

El segundo motivo se presenta en dos versiones:

 

Está en ¾, aunque existe una cierta ambigüedad métrica entre los dos motivos. Melódicamente, el primero podría estar en 6/8, si no fuera por las ligaduras de fraseo, el acompañamiento de mano izquierda y las notas repetidas en cuarta y quinta corcheas, que tienden a que se sienta la última de ellas con más peso. El segundo, ubicado en los puntos cadenciales y en otros que, sin llegar a serlo, tienen un significado similar, elimina la tensión rítmica, situándonos inequívocamente en 3/4. Se resuelve, entonces, esa relativa tensión que provocaba la ambigüedad.

Pese a que A y B están construidos con el mismo material temático presentan diferencias muy apreciables.

La primera es la referida a la armonía. A carece casi totalmente de dominantes. Establece la tónica principal de Lab mayor rodeándola de acordes de subdominante y de 6º grado. La única dominante aparece en el 7º compás, cuando abandona transitoriamente esa tonalidad para trasladarse a do menor (más adelante me referiré a la relación, en el siglo XIX, de las tonalidades a distancia de 3ª). Esta sección está, entonces, construida con acordes tonalmente ‘débiles’, sin la contundencia del 5º  grado. En cambio, Brahms construyó B con varias V7 secundarias, en claro contraste con lo anterior. (Además, las fundamentales de los acordes que utiliza aquí pertenecen a la secuencia más fuerte de grados de la tonalidad principal: 5º, 1º, 4º, 2º, 5º, 1º; este último ya en el regreso a A.)

A es armónicamente menos tenso que B. Con la excepción del V7 del 7º compás (y de los equivalentes de las otras secciones A), los únicos acordes disonantes (los cuales, incluso, pueden no ser considerados propiamente acordes) son de 7ª menor (cc. 3, 5 y 6), no tienen tritonos, lo que  los hace más ‘suaves’ que los que siguen.

La melodía de ambas secciones emplea distintos intervalos en su relación con la armonía y la tonalidad. En A hay dos tónicas: Lab (mayor) y do (menor). Casi todos los acordes de primer grado tienen la 3ª en la melodía (do en el caso de Lab y mib en el de do), que es un grado que no define la tonalidad, sino el modo. El efecto, por lo tanto, es de cierta debilidad tonal. En B, en cambio, prácticamente todos los acordes tienen en la voz superior la fundamental o la 5ª.

También melódicamente comprobamos que B es más ‘impetuosa’ que A. Mientras ésta se mantiene siempre alrededor de las 3as. de las tónicas, B asciende con más fuerza, aunque finalmente ‘se resigna’ a caer en el do inicial (con una particularidad, en A’’, que veremos casi enseguida).

Asimismo, la división en compases es distinta en A y en B.

Finalmente, otra diferencia es que A resulta mucho más liviana que B, en razón del arpegiado y el staccato del acompañamiento.

En resumen, Brahms no necesitó utilizar distintos materiales temáticos para diferenciar las dos unidades formales que alternan en la pieza.

En A’’ -va a terminar la pieza- la melodía sube una 8ª e intensifica su ritmo. ¿Es aquí la utilización de la división ternaria del pulso un guiño a la ambigüedad inicial entre 6/8 y 3/4?

En toda la obra prácticamente no hay ningún momento en que se escuche la melodía sola. Siempre la ‘refuerza’ un intervalo (predominantemente la 6ª) o también un acorde, tanto de 3 como de 4 sonidos. Este procedimiento es muy frecuente en Brahms.

Hasta el siglo XVIII inclusive los compositores se limitaron, casi sin excepción, a relacionar tonalidades que se encuentran a distancia de 5ª y de 4ª. (Este último intervalo es también una 5ª, en la otra dirección.) La única excepción es el uso frecuentísimo de las tonalidades relativas, pero no aparecen tonalidades a distancia de otras 3as. Debemos esperar al siglo XIX para encontrar a los autores experimentando con este intervalo en las relaciones tonales. Este vals es un pequeño ejemplo. Aunque podríamos decir que nunca se va realmente de Lab, la primera frase finaliza con una cadencia en la relativa menor de la dominante.

Dije antes que Brahms era un músico y probablemente un ser humano ambivalente. ¿Será consecuencia de ello la transformación que se produce en su físico con el transcurso de los años?
 

 



[1] Creo conveniente señalar dos aspectos del interés de Schoenberg por Brahms. El primero se refiere a la forma. Schoenberg, que fue innovador en la organización de la altura de los sonidos, consideraba que las formas clásicas  seguían teniendo vigencia aunque el lenguaje hubiera cambiado. Y Brahms se había mantenido firmemente apegado a ellas. El segundo tiene que ver con la afición de ambos por cierto tipo de construcción musical: las obras de Brahms son fuertemente motívicas y Schoenberg reincorpora una serie de procedimientos estructurales que habían caído casi completamente en desuso desde J. S. Bach.

[2] Hay una interesante (divertida) polémica entre los franceses antigermánicos y los alemanes francófobos. Los primeros sostienen que el ‘estilo’ alemán no es profundo sino pesado; y los otros dicen que el francés no es liviano sino frívolo.

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