Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

miércoles, 22 de julio de 2015

MOZART, PEQUEÑA MÚSICA NOCTURNA, ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO

Esta obra es una de las más populares de Mozart, a quien su padre llamó, según el acta de bautismo, Johannes Chrisostomus Wolfgangus Theofilus. (Teófilo tiene el mismo significado que el Amadeo por el que se le conoce.) Nació en 1756 y murió en 1791. La Pequeña Música Nocturna es una de las trece serenatas que compuso para distintos grupos de instrumentos: cuerdas, vientos, orquesta completa...

Pese a que la sobreexposición la ha “gastado”,  la considero un extraordinario ejemplo de uno de los mejores Mozart. Sin duda no el dramático, el de por ejemplo, el Requiem o los conciertos para piano en do y re menor, pero sí el que consigue la hondura en la simplicidad, el que logra esa asombrosa alegría de vivir. Al menos es lo que yo siento al escucharla: excelente remedio contra la depresión.

En una parte de la producción de este autor parece escucharse el gusto superficial de los nobles que le pagaban más que el del propio compositor. Y es que los músicos eran sirvientes que producían lo que les encargaban.[1] Creo que en Mozart se da con relativa frecuencia esta tensión entre su genio y la chatura del medio en el que vivía. Pero eso no ocurre con la Pequeña Música Nocturna, que es una obra de madurez, escrita cuatro años antes de morir, mientras componía su gran ópera Don Giovanni y cuando intentaba (sin éxito) ser un compositor independiente. A mi juicio, hace aquí “judo” con la frivolidad cortesana, alcanza altos niveles de profundidad disfrazándolos de ligereza.

Tengo, además, otras razones para incluirla en el blog. En los últimos meses he estado analizando sonatas tempranas de Haydn, haciendo hincapié en el proceso de construcción de la sonata clásica, proveniente de la binaria anterior. La Pequeña música… es ya una forma sonata madura. Y se puede destacar, también, el hecho de que esta pieza sea una serenata, mucho más liviana que la sonata. Esta (la sonata) es, sin duda, la que mejor representa el nuevo concepto formal del clasicismo, que plantea la relación conflictiva de sentimientos al interior del mismo movimiento de una obra. Y es seguramente por esa razón que la encontramos en muy distintos géneros durante este período.
 

 
 
(En las entregas del blog de los meses de abril y mayo incluí una muy sucinta descripción de la forma de la sonata clásica que, de ser necesario, puede ser consultada.)

 
 Gráfico general de forma:

   Exposición                               Desarrollo                                  Recapitulación

          55                       +                   20                      +                         62

 
Exposición:


 
Desarrollo:

 

Recapitulación:

 
 
 
En algunos casos, las divisiones menores son discutibles. Un ejemplo de esto ocurre en el segundo grupo de la exposición en donde el primer tema continúa, en segundo plano, mientras comienza a escucharse, con sólo una nota repetida (c. 32), lo que considero el tema más expresivo del movimiento.

Esta serenata tiene ya todos los ingredientes de la forma sonata clásica: una exposición con dos grupos de temas, tres en el primero y dos en el segundo. Entre los dos grupos hay una clara diferenciación tonal que comienza a producirse en la transición entre ambos. Y al final encontramos lo que denominan tema conclusivo, con función cadencial.

A la exposición sigue un desarrollo con dos partes bien diferenciadas: primero, una intensificación del conflicto planteado en aquélla y, finalmente, lo que llaman retransición, que prepara el “regreso”, la recapitulación.

En ésta se escuchan los dos grupos que oímos en la exposición, pero con una diferencia fundamental. Desde el punto de vista temático, la forma sonata es simétrica, pero no desde el ángulo tonal (o, si se quiere, tiene una diferente forma de simetría): lo que al principio era tensión entre los dos grupos,  es ahora una reconciliación. La tensión se resuelve: todos los temas están en la tonalidad principal. Además, para compensar la energía liberada hasta el momento, el tema conclusivo tiene tres compases más (aunque dos menos la transición) y se agrega una coda de seis compases.

Hace unos cuantos años, analizando en mis clases esta obra, uno de los estudiantes se quejó de la pobreza armónica del comienzo del primer grupo, en el que sólo están presentes, durante diez compases, los acordes de tónica y dominante. Se adelantó así a mi explicación, en desacuerdo con ese parecer.

El papel de la armonía en muchas ocasiones está sobrevaluado. Para algunos, conociendo los acordes de una pieza ya sabemos casi todo sobre ella, lo demás es secundario. Y esto no es así.

En esos primeros diez compases, en los que sólo escuchamos dos acordes, hay una gran variedad de otros elementos que mantienen nuestro interés.

La pieza comienza con un acorde de tónica, pero durante el resto de los primeros cuatro compases se limita a una textura de unísonos (8as.). A partir del quinto compás regresa la textura armónica. Y esta diferencia textural atrae nuestra atención.

También desde ese quinto compás se producen importantes cambios rítmicos. El movimiento está escrito en 4/4, aunque en muchos pasajes parece un 2/2. Pero el componente rítmico más llamativo está también a partir de ese compás. En los primeros cuatro cc. hay una total concordancia entre ritmo y métrica, los puntos de apoyo están, en todos los casos, en primer y tercer pulso de cada compás. Eso cambia en el quinto: durante cuatro compases, el apoyo se produce en el segundo pulso, generando un efecto sincopado que contrasta abiertamente con lo anterior.

Desde ese mismo lugar comienza asimismo un pedal armónico, a cuyo empleo en este movimiento me referiré más adelante.

La melodía cambia sustancialmente en el segundo tema de este primer grupo. En el tema inicial sólo se emplean las notas de arpegios; en el segundo predominan, en cambio, los desplazamientos por grados conjuntos. Pero lo más destacable, desde el c. 6, es el uso de apoyaturas, que desempeñarán un papel muy importante a lo largo de todo el movimiento (y que, claro, tienen una función no sólo melódica).

En el momento cadencial de este tema (cc. 9 y 10) desaparecen la síncopa y el pedal  y, melódicamente, todo parece resolverse en una prolongada armonía de tónica. Sin embargo, Mozart desplaza el interés al aspecto armónico, aunque sigue utilizando sólo dos acordes: todas las notas pertenecientes a la armonía de 1er. grado que se encuentran en los grupos de semicorcheas son no armónicas, la mitad de ellas otra vez apoyaturas. Esos dos compases alternan, uno por pulso, los acordes de I y V.  

Y aquí finaliza la parquedad armónica, que más que un signo de pobreza parece ser un gesto deliberado para resaltar lo que viene a continuación, la aparición de varios otros acordes de Sol mayor. (En ningún momento del primer grupo se encuentran sonidos de otra tonalidad.)

Después de un silencio general (lo mismo había ocurrido en el pasaje del primer al segundo tema) y de un cambio de f a p, ambos claros llamados de atención, se inicia el tercer tema.

Aquí hay un nuevo cambio de textura. En el primer tema, todas las voces suenan al unísono (8as.); el segundo es una melodía acompañada; en el tercero hay, al menos en el comienzo, una especie de oposición entre los dos violines y el resto de los instrumentos. Además, encontramos en él un atisbo (sólo un atisbo) de contrapunto.

Y continúan las apoyaturas, ahora utilizando semicorcheas (que han sido preparadas por los grupos de cuatro de los cc. 9 y 10).

En el c. 18 se inicia la transición. Comienza ratificando la tonalidad de Sol mayor (melódica y armónicamente e, incluso, recurriendo a un pedal) pero después introduce el do#, sensible de la tonalidad de la dominante. Establece esa tonalidad y finaliza con una semicadencia.

En este segmento, al igual que en otros momentos de cambio (tema conclusivo, retransición), Mozart utiliza el mismo recurso melódico: las escalas ascendentes. Es uno de los muchos medios recurrentes que emplea para contribuir a hacer compacto, a darle solidez formal al movimiento. Se podrían mencionar, entre otros, el unísono, el pedal armónico (del que parecen derivarse las notas repetidas, sobre todo en el tema ‘principal’ del segundo grupo), la apoyatura (que tiene un rol fundamental), breves e incompletas secuencias, 3as. y 6as. paralelas…

A continuación comienza el segundo grupo (después, nuevamente, de un silencio general). En el primer compás parece confirmarse (melódicamente) la modulación a la dominante, aunque en los siguientes compases distrae con varias tonizaciones que llevan finalmente a una fuerte cadencia auténtica al 5º grado (cc. 34 y 35).

Los dos temas de este grupo están fuertemente enlazados. En primer término, el segundo comienza a surgir al mismo tiempo que el primero se va retirando. En segundo término…, pero antes creo conveniente señalar otra cosa.

El tema 2, a mi juicio el central del movimiento, por lo menos para mí el más expresivo, comienza con una larga repetición del la, dominante de Re mayor e, inmediatamente, se precipita en una fuerte cadencia auténtica en esa tonalidad. Se diría que empieza terminando.

Enseguida arranca nuevamente y, durante cuatro compases, queda melódicamente (pero no armónicamente) suspendido en el 5º grado de Re, aunque hay más que eso. La línea melódica, muy simple, se apoya en tres grados de la tonalidad: 5º, 1º y 6º. Este último tendrá un papel relevante en el movimiento de aquí en más, tanto en esta como en otras tonalidades. En la presente ocasión, su relevancia está íntimamente relacionada con la apoyatura. Los otros dos grados, dominante y tónica, tienen la relación más potente en la música tonal y, en este caso, ese vínculo ha sido claramente avisado en los cuatro primeros compases de la obra.

 

Y entonces vamos al segundo término, postergado unos párrafos antes. La segunda semifrase está construida, en su comienzo, con el mismo material que el inicio del primer tema de este grupo (desplazado ahora del primer al tercer pulso, con el consiguiente efecto sobre la métrica) y se destacan otra vez el si y el la. Finaliza (la semifrase) con un material cadencial en la que siguen sobresaliendo esas notas y, por último, también el re, que en este momento es la tónica.                

 
 
Otra posible interpretación de este 2º grupo podría ser así: consta de dos temas –a) y b)-, ambos presentes en las dos frases que lo componen. El segmento a) inicia la primera frase y, en cambio, sigue a b) en la segunda; b) finaliza la primera y empieza la segunda. El grupo termina con un material cadencial diferente de a) y b).

El tema conclusivo tiene una particularidad que merece ser señalada: inmediatamente antes de la cadencia, en el c. 53, la escala ascendente finaliza en la nota si en todos los instrumentos, fiel a la importancia que el autor ha asignado a este sonido y preparatorio del rol que desempeñará ese grado en lo que vendrá (aunque aquí ya no es propiamente el 6º).

El desarrollo está construido con el material del primer tema del primer grupo y con el del segundo tema del segundo grupo.

En los dos primeros compases prolonga la dominante e inmediatamente después comienza a modular. Tercer y cuarto compases son un arpegio de si, una de las notas ‘elegidas’, aunque no es el 6º grado de Re. Se trata de un arpegio de V7 en el que justamente el re está #. ¿Irá para mi menor, relativa de la tónica principal? El movimiento armónico parece ser V-VI de esa tonalidad (otra vez el 6º grado), pero sí y no. El Do funge como tónica durante varios compases, alternando con su dominante. Pero esa dominante se transforma: el sol se hace sol# y sigue un encadenamiento por 5as que presagia la llegada a la tónica principal. Pero nuevamente no es así. Cuando estamos esperando la 5ª Re-Sol, va otra vez al 6º grado, ahora en el modo menor: Re-Mib. De esa manera introduce este nuevo elemento de interés, el cambio de modo (apenas insinuado en el tema conclusivo de la exposición –c. 53-, cuando llega a un si que podríamos considerar menor en su versión melódica).

El desarrollo se encuentra en el área de subdominante, la exposición va del área de tónica a la de dominante y la recapitulación regresa a la tónica. Muy equilibrado.

En la retransición, además del ascenso cromático a la nota re, me interesa el final que, como corresponde, prepara el regreso a Sol mayor, y de una manera que parece que la música no tiene otra que recapitular: en los primeros violines y en los instrumentos más graves se oye el re dominante y en aquéllos también la sensible fa#, mientras los segundos violines tocan una escala descendente, apenas disimulada, que va del re al sol, acompañada por 3as. paralelas en las violas.

Llega así a la reiteración del comienzo. La recapitulación es prácticamente igual a la exposición, salvo, claro, en que el segundo grupo está también en la tónica.

La coda, intensa confirmación de la tónica Sol,  también contribuye a la simetría: al igual que el primer tema de la exposición, su melodía emplea solamente notas de arpegio construidas, en este caso, sobre un pedal de 1er. grado.




[1] Una vez le preguntaron a Haydn porqué no había compuesto quintetos de cuerdas y contestó que porque nunca se lo habían pedido. También existe la sospecha de que, en sus sinfonías, dejó de experimentar  con la estética dramática del Sturm und Drang porque no le gustaba a su patrón, el príncipe Nicolás.

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