SCRIABIN: ANÁLISIS DEL PRELUDIO OP. 74 No. 3

El final del siglo XIX y, sobre todo, el comienzo del XX, fueron testigos de profundas transformaciones en el lenguaje de la música “culta” de occidente que, en las últimas centurias, había permanecido ligado a la tonalidad funcional. Los compositores multiplicaron búsquedas diversas. Algunos bucearon en el pasado y/o en otras culturas y/o llevaron más lejos que sus antecesores la relación entre los distintos sonidos, pero sin renunciar a la existencia de centros tonales; otros renegaron totalmente de ellos. Entró en crisis la otrora todopoderosa tonalidad funcional.

Entre los creadores que participaron en este proceso está el compositor y pianista ruso Alexandr Scriabin (1872 – 1915), muy destacado instrumentista pese a la pequeñez de sus manos, que alcanzaban poco más de una 8ª. Era una personalidad singular, no sólo por haber escrito una vez “Yo soy Dios”. Padeció toda la vida de una importante hipocondria. En los sonidos percibía colores[1], lo que lo llevó a construir un instrumento que debía usarse en la ejecución de una de sus obras orquestales, instrumento que, justamente, mostraba determinados colores en relación con ciertos sonidos y estados espirituales. Estuvo muy interesado en la teoría del superhombre de Nietzsche y, posteriormente, en el pensamiento teosófico. Ambos influyeron en su música. Consideraba que ésta (la música en general, no únicamente la suya) formaba parte de lo sagrado.

El romanticismo de sus obras tempranas se va exacerbando y se convierte en un marcado esoterismo, como incluso lo indican los títulos de algunas de sus obras. La 7ª y la 9ª sonatas para piano se llaman, respectivamente, Misa Blanca y Misa Negra, mientras que de la 6ª afirmaba que había sido “inspirada por el demonio”. También para sus piezas orquestales eligió nombres significativos. Por ejemplo: Poema del Extasis (su 4ª sinfonía), Prometeo, Poema del Fuego (5ª sinfonía)[2]. Fue para esta última que construyó el “teclado de luces” al que antes me referí. Dejó inconclusa la Preparación para el Misterio Final, obra de proporciones gigantescas (cerca de tres horas de duración), con textos, oraciones, luces de colores, aromas, gran orquesta, órgano, coro, solistas, cuya acción transcurre en el Tibet y conduce, previa catarsis, a la redención del ser humano.

El preludio Op. 74[3] No. 3, que hoy analizamos es, en cuanto a extensión y pretensiones, opuesto a la Preparación… Forma parte del último opus completado por el compositor. En toda su producción tardía, Scriabin renuncia a la tonalidad funcional y se interna en la búsqueda de nuevos territorios.

 

 

 

Enlace al video

 

 

La rigurosa regularidad que muestra el gráfico pone otra vez de manifiesto lo dicho en el análisis del mes anterior, referido en ese caso a Prokofiev: en la historia, no todos los cambios ocurren simultáneamente. En esta oportunidad, el autor abandona la tonalidad funcional, pero permanece atado a la simetría predominante en aquel lenguaje.

Sin embargo, el gráfico puede resultar en cierta medida engañoso, ya que el autor, tanto desde el punto de vista rítmico como del de la altura de los sonidos, introduce pequeñas variaciones que, al romper (relativamente) la regularidad del discurso, contribuyen a mantener vivo el interés del oyente.

 

Este preludio está totalmente construido con la escala octatónica, colección de ocho sonidos muy popular a principios del siglo XX. La usaron, entre muchos otros, Stravinski, Bartók,  Messiaen… Consiste en la alternación sistemática de tonos y semitonos:

 

 

Utilizando distintos sonidos, sólo permite tres posibilidades. Se podría decir, entonces, que hay únicamente tres tonalidades octatónicas.

 

 

Esta colección reúne elementos propios de la música tonal y otros que, en esa proporción, no le pertenecen. Se encuentran en ella cuatro tríadas mayores y cuatro menores (a partir de cuatro fundamentales) y también cuatro tritonos (en realidad son ocho, cada nota de la escala tiene el suyo, pero la mitad es, simplemente, la inversión de los otros). La 5ª justa es el intervalo estructural por excelencia de la música con centros tonales. El tritono, en cambio, es en ésta el máximo factor de tensión, de desorden.[4] Su abundancia en esta escala hace posible explorar un terreno que los compositores tenían muy limitado con las escalas tradicionales.

Y eso es, precisamente, lo que hace Scriabin en este preludio[5]. Como iremos viendo en el transcurso del análisis, esta pieza es una fiesta del tritono.

La segunda parte (A’) es la exacta transposición (salvo una nota) de la primera (A) a distancia de tritono. Y la coda consiste en  la repetición del último trozo de la escala octatónica descendente del c. 24 al que le añade un acorde final.

El preludio consta de dos temas. El primero (cc. 1 a 8 y 13 a 20) es el más importante; el segundo (cc. 9 a 12 y 21 a 24) podría tener, más bien, carácter de transición.

El tema inicial está constituido por un motivo central (una porción descendente de la escala octatónica) al que se le agregan un comienzo y un final variables. Este motivo tiene también una nota de paso. Debido a las transposiciones que va sufriendo  (aunque siempre con los mismos ocho sonidos), las notas de paso varían y se completan así las doce del total cromático. [Transponer  y utilizar siempre los mismos sonidos es posible por la estructura modular (tono-semitono, tono-semitono…) que tiene esta escala.]

 

 

 

En el bajo de a) nos encontramos solamente con el tritono fa# - si#, las dos notas necesarias para completar la octatónica, las seis restantes están en la melodía. La regularidad rítmica (después me referiré a este aspecto) está levemente relativizada por los cambios de notas en el bajo (también basado en este intervalo) y por el movimiento, pausado pero casi constante, en la voz intermedia. 

Simplificado al máximo, el diseño melódico de estos primeros ocho compases podría ser:

 

 

Se trata de cinco frases breves, todas ellas construidas sobre el motivo indicado, las tres primeras de dos compases de duración y las dos últimas de sólo uno. No obstante, entre la segunda y la tercera (cuando llega al clímax) se produce una cierta ruptura de esa extrema regularidad, provocada por el la agudo con que termina el ascenso  y con que comienza el descenso de la melodía (cc. 4 y 5). El mismo efecto produce la intensificación expresiva que causa la reducción del tamaño de las frases cuatro y cinco.

Creo que es de señalar el carácter extremadamente romántico de la indicación comme un cri (como un grito), ubicada en el cuarto compás, en el momento de llegar al clímax. Con respecto a estas palabras: ninguno de los pianistas que he escuchado las respeta (a pesar de los acentos sobre el la, además del forte) y que están en francés, un idioma poco usado para la música fuera de Francia, pero muy caro a las clases dominantes y los sectores ilustrados rusos durante mucho tiempo.[6]

El tritono también está presente en la estructura melódica de a). La segunda frase es la transposición de la primera a este intervalo, y las tres siguientes descienden también una 5ª disminuida, en dos pasos de 3ª menor (que además de ser la mitad del tritono, aparece ocho veces en esta colección).

La sección b) es de diferente índole. La melodía es mucho más estática, desaparece la nota de paso y el acompañamiento se reduce a dos acordes, cada uno de dos compases de duración. Nuevamente aparece, de modo estructural, la 3ª menor.

Scriabin estuvo muy interesado en las cuestiones armónicas. Empleó en sus obras (no fue el único) acordes construidos con 4as. y no con 3as. Es muy habitual en sus piezas, el que él llamó ‘acorde místico’ (do-fa#-sib-mi-la-re), que no siempre utiliza completo.

En este preludio se aproxima a él en el c. 4 y siguientes (y, naturalmente, en 16 y ss.), pero su mayor interés parece estar en el aprovechamiento de los tritonos de la octatónica y también de las posibilidades de cromatismo que ofrece esta colección, aumentadas por la nota de paso que introduce desde el inicio. Resulta llamativo, en ese sentido, el frecuente empleo, juntas, en A, de las notas la y la#, tanto horizontal como verticalmente, además de que son los dos primeros sonidos que se escuchan. En A’ son sustituidas por mi y re#, que tienen un importante papel también en el último compás.

No se puede decir que este preludio tenga tónica en su acepción tradicional, pero el fa# desempeña un papel más o menos central. No lo acompaña su 5ª justa superior, que le daría estabilidad, sino el si#, que no cumple esa función. Es también, el fa#, la última nota del bajo.

Desde el punto de vista rítmico, a) y b) son bastante contrastantes. El movimiento melódico y la variedad en cuanto a la duración de las figuras ocurren en el primero, mientras que en el otro, la mano derecha está casi exclusivamente integrada por corcheas que poco se desplazan, mientras la izquierda, como ya se señaló, deja oír sólo dos largos acordes.

El ritmo juega también su papel en ciertos indicios de ambigüedad métrica (me refiero a las falsas anacrusas del comienzo en la mano derecha, a los inicios de frases melódicas en partes débiles del compás, a las síncopas en el bajo). No obstante, su contribución al   desdibujamiento de la regularidad es poco significativa, ya que los primeros tiempos de cada compás están claramente marcados.

En la sección b), sin embargo, encontramos un sutil equívoco métrico, provocado por el desplazamiento de la melodía:

La singularidad de Scriabin alcanza a su muerte, provocada por una septisemia, infección generalizada relativamente frecuente en tiempos en que no existían los antibióticos, después de que fue operado de un recurrente forúnculo que tenía debajo del bigote.

 

---

[1] Esa capacidad de percibir con un sentido estímulos normalmente reservados a otro es llamada sinestesia.

 

[2] Para Scriabin, Prometeo se relaciona con Satanás, porque ambos desafían a la divinidad. Aquél se rebela contra Zeus, éste contra el Dios judeo cristiano.

 

[3] ¿Estará relacionado con su afición por lo oculto que en la numeración de sus obras haya pasado del opus 49 al 51, brincándose el 50?

 

[4] Por esa razón en la Edad Media lo llamaban “el diablo en música”.

 

[5] Lo mismo que  Bartók en la pieza 101 de su Mikrokosmos, casi completamente construida sobre la escala octatónica y cuyo nombre es 5ª disminuida.

 

[6] La ortografía de  nombres rusos nos ha llegado a través de Francia. Por ejemplo: todavía se escribe Tchaikovski y no simplemente Chaikovski, debido a que para que la ch suene ch, los franceses deben ponerle una t delante.