Enlace a video
¿Cómo se interpreta la forma de esta pieza?
Puede tratarse de una binaria, con una coda
construida con material de las dos secciones anteriores, de extensión irregular
los tres segmentos, pero regular en la división de los mismos, como se puede
apreciar en el gráfico precedente. Pese a la libertad alcanzada en muchos
aspectos, en el de la división en compases
algunos compositores permanecen atados a criterios pertenecientes a un
lenguaje anterior. En la historia, no todos los cambios ocurren a la vez.
O si no, sería posible considerarla una
forma ternaria, no precisamente un A B A, sino un A B AB.
El acompañamiento son 3as.armónicas, la
mitad de ellas un ostinato que podría
parecer constituido por las armonías de tónica y de 6º grado en una alternación
muy de canción tradicional. Pero también, con absoluta legitimidad, se puede
afirmar que lo único que se escucha es un acorde de solb mayor en 1ª inversión.
Primera ambigüedad, de las muchas que habrá en la pieza. La tonalidad de sib menor está enfatizada (sólo
para los ojos) por los cinco bemoles de la armadura de clave, recurso
tradicional (el de la armadura) que casi no aparece en las otras Visiones. En
este acompañamiento siempre se escuchan (salvo antes de la cadencia final) las
cuatro corcheas de la métrica de 2/4.
Después de los dos compases introductorios se empieza a oír la
melodía. Toda la sección A es una frase melódica
que se va construyendo poco a poco. En los primeros cuatro compases aparece
sólo el fa como sonido ‘real’. ¿Afirma la tonalidad de sib menor al completar el acorde de 1er. grado? Se podría sostener que así es si no se oyera 6
veces en los primeros 10 compases una acciacatura con la nota sol, que vuelve a colocar lo ambiguo en el tapete. Y, por otro
lado, ya están presentes, en cierta forma disimulados, dos intervalos que
tendrán singular importancia en el transcurso de la pieza, el semitono (el solb resuelve en fa) y la 5ª aumentada (ésta,
en su versión enarmónica de 6ª menor)[1].
En los cuatro siguientes se agrega el reb
melódico, con lo cual se completa el acorde de 6º grado.
En el c. 11 se produce una gran novedad: se escucha el la natural, que junto al reb y el fa forman un acorde de 5ª aumentada. En el lenguaje tonal funcional se trata del 3er. grado del modo menor con sensible. Esta tríada es absolutamente artificial, no sólo no aparece en el modo menor llamado natural, cuyas notas son las mismas que las del eólico, sino que introduce una sonoridad muy ajena al conjunto. Se encuentra a partir del momento en que la música occidental necesita fortalecer la tónica y, para ello, sube un semitono el 7º grado de la escala menor. [2]
Pero esta Visión no emplea un lenguaje claramente
tonal funcional, sino que se mantiene en
un territorio ambiguo. Y uno de los recursos que Prokofiev emplea en ella con
mayor frecuencia (y éxito) es la confrontación entre la tríada ‘perfecta’ y la
aumentada, cuya diferencia más visible (audible) es el semitono que las distingue en su intervalo de 5ª. La
5ª disminuida tampoco es ajena a este ‘pleito’. Y este encuentro (o
desencuentro) entre las tres 5as. contribuye sustancialmente al carácter poco
serio (ridículo según el autor) de la pieza. Recurre (también con frecuencia y
éxito) al semitono (más o menos independientemente de las 5as.), lo que incluye, en algunos casos, la
oposición entre lo diatónico y lo cromático.
La sección A es estática: sólo un ostinato en mano izquierda y básicamente tres notas en mano derecha: fa y reb,
que completan las armonías de 1er.y 6º grados, y finalmente el la,
que lleva al contrastante acorde de 5ª aumentada. (No olvidemos la acciacatura a que nos referíamos antes,
porque la nota sol tendrá un uso muy
importante en la parte central.)
La sección B, construida con dos frases de
idéntico tamaño, que empiezan y terminan de la misma manera, introduce el
movimiento: desaparece el ostinato de
mano izquierda y se producen también cambios de todo tipo en la derecha.
Inmediatamente aparecen modificaciones
rítmicas y en el c. 16 se escucha un arpegio de Re mayor que, a la par del Reb
aumentado (melódico) y el Solb mayor
(armónico), plantea los dos contrastes antes señalados, el de los acordes
‘perfecto’ y aumentado y el del semitono, que ocurren al mismo tiempo.
En toda la pieza, sea por duración,
intensidad, altura o ubicación métrica,
los sonidos melódicos tienen un preponderante papel en la determinación de lo
armónico. Y, además, la melodía se encuentra muy fragmentada, formada por
grupos sucesivos de varias notas breves y una larga, que produce un efecto (a mi
juicio positivo) de falta de fluidez.
En la primera frase de la sección B (cc. 15
a 22) se destacan las tres notas que constituyen el acorde de 5ª. aumentada de
A (reb, fa y la) y la tónica sib. Asimismo, sobresalen otros dos
sonidos (el re y el si), que están a distancia de semitono
y son, enarmónicamente, las sensibles superiores (función que se escucha) del reb y el sib, las dos notas más
relevantes de la Visión (la tónica y su relativa).
En la parte central de la frase se produce
un alejamiento armónico entre las dos manos, que finaliza en el momento
cadencial. Allí nos encontramos con un encadenamiento Mi V7-sib (distancia de
tritono entre los dos acordes), que aparece dos veces más, una de ellas, en la
cadencia final.
En realidad, esa
discordancia de la armonía entre ambas manos se produce porque la mano
izquierda sube un semitono con respecto
a la derecha, que se mantiene ‘fiel’ al reb. Como consecuencia de esto tenemos
la presencia del tritono sol-reb. Este
fenómeno ocurre por primera vez en los cc. 22 y 23, y se repite en 27, 28 y en
35 y 36. Y, por supuesto, se escucha la reaparición del sol, inicialmente en la armonía y, más adelante, como parte del
clímax melódico.
Es de señalar que todas las frases de la
pieza finalizan en sib. En el caso de
la sección B, con un juego entre
distintas armonías que tienen esta nota
como fundamental.
La porción central de la segunda frase de B
se aleja por más tiempo del sib. Los
nuevos sonidos que se destacan conducen fuertemente al reb. Son dos 5as. justas descendentes, a distancia de semitono una
de otra: sol-do y lab-reb, en
donde están presentes la dominante y la sensible de ese reb. El discurso se
‘estaciona’ inicialmente en esta última nota y luego se traslada a la
recurrente tónica sib. Así termina la
frase.
Los últimos compases comienzan con el material inicial de A, en el
que se alternan, sobre todo en mano derecha, 1º y 6º grados, pero el acompañamiento está ahora
arriba y abajo la melodía.
En los cinco compases finales, el
acompañamiento regresa a la izquierda y, como se dijo, se vuelve a producir el mismo distanciamiento
armónico entre las manos.
Es interesante la forma en que Prokofiev
finaliza la pieza. Mientras la mano derecha hace sonar el sib, la izquierda nos recuerda las dos terceras armónicas del ostinato, y termina –en un gesto muy probablemente irónico- con las notas del acorde de dominante (por
primera y única vez) y la tónica, ahora en un registro grave (también por primera y
única vez aparece en la Visión la clave de fa.
La tesitura aguda se presta más para la falta de seriedad, pero para dar
sentido de final, mejor lo grave.)
Desde el punto de vista rítmico existe en
esta pieza una casi total concordancia entre ritmo y métrica. Además de las
omnipresentes cuatro corcheas por compás del acompañamiento, la mayoría de los sonidos importantes están
ubicados al comienzo del primer pulso del compás y tienen mayor duración. Como
excepciones relativas podrían mencionarse las cuartas corcheas de los cc. 16,
17, 20, 24, 25, 28 y 37. Son ellas mucho más agudas que los sonidos
inmediatamente anteriores y posteriores, por lo que llaman poderosamente la atención.
Sin embargo, todas ellas resuelven en la corchea siguiente, es decir, en
comienzo de compás. De ahí que las considere excepciones relativas, si es que
lo son.
Antes de finalizar el análisis quiero
insistir en que, aunque existen referencias al lenguaje tonal funcional, en
esta Visión predomina la ambigüedad.
El regreso de Prokofiev a la URSS, en 1932,
fue ampliamente celebrado por las autoridades del país y noticia destacada en el mundo cultural de
occidente. En ese momento, el compositor estaba en boca de todos. No ocurrió lo
mismo con su muerte, porque el azar quiso que falleciera el mismo día que
Stalin.
[1] Aunque tienen el mismo tamaño, 5ª aumentada y 6ª menor suenan
distinto en el contexto de la tonalidad.
[2] La llamada escala menor natural, como todas las escalas, también
es artificial, porque el ser humano ha
“corregido” la física, modificando la altura de algunos de los armónicos. Pero
su origen es mucho más antiguo y tiene una interválica que responde de mejor
manera al gusto de la cultura de occidente. Mientras tanto, la escala menor con
sensible (la denominada armónica), cuya aparición es relativamente reciente, si
bien resuelve la “necesidad” de que haya sólo un semitono entre el 7º grado y
la tónica, genera algunas distancias poco apreciadas por la sensibilidad
occidental: la 2ª aumentada entre 6º y 7º grados (lo que origina la otra forma
menor, la que recibe el nombre de melódica) y la 5ª aumentada, entre 3º y 7º.
No hay comentarios:
Publicar un comentario