Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

domingo, 28 de septiembre de 2014

SONATA EN SI MENOR, K 27, DE SCARLATTI

(En la penúltima entrega, la del mes de julio, hay alguna información sobre el autor y la forma sonata.)
 
Inicialmente había comenzado a analizar otra, que me gusta mucho, pero concluí  que no era la mejor elección, debido a que se trataba, en gran medida, de más de lo mismo. Me decidí finalmente por ésta, la K 27. Aunque me interesa menos desde el punto de vista expresivo es, a mi juicio, muy útil para mostrar otras facetas del compositor.


Al escuchar varias versiones de la pieza, ejecutada por pianistas de reconocida trayectoria, volví a reflexionar sobre un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: la partitura no es la música, es decir, que ésta sólo existe cuando suena y que, en el papel sólo hay una aproximación gráfica a ella. Esto es aún más notorio cuando nos ocupa música del siglo XVIII o anterior, que aporta mucha menos  información y de la que no tenemos certeza de cómo se ejecutaba. Pero incluso con compositores del siglo XIX, cuando ya existe bastante conocimiento de los criterios de ejecución, se han encontrado, en las ediciones, errores en algunos casos asombrosos. La mayoría de los compositores del siglo XX y del actual han intentado reducir la brecha entre el papel y el sonido, a veces de una forma tan exagerada que han hecho prácticamente imposible la ejecución correcta por parte de los seres humanos. Tan imposible como pretender que ambas –partitura y música- tengan la misma categoría, porque ésta es, justa e inalienablemente, el arte de los sonidos.

De lo anterior se desprende que cada obra musical es un número infinito de obras (muy similares pero no idénticas), que se renueva cada vez que se interpreta en vivo, incluso por el mismo ejecutante.
 
¿Por qué, entonces, esa tendencia que algunos tienen a sacralizar la partitura? ¿Por qué aceptar el tempo, las articulaciones, el fraseo, la dinámica, etc., etc., de un señor al que la editorial ha encargado revisar el texto, cuando su criterio puede no estar de acuerdo con el nuestro? (Por supuesto se debe respetar al compositor y no caer en los excesos que, sobre todo en el siglo XIX, pero también en el XX, cometieron músicos tan famosos como Mendelsshon, Wagner, Rimski o Mahler, entre otros.)

Ya en las entregas anteriores de este blog señalé la existencia de diferencias considerables en las distintas versiones de las sonatas de Scarlatti. Por eso –y por lo dicho en los párrafos precedentes- me ha parecido interesante incluir aquí tres versiones muy diversas, interpretadas todas por conocidos pianistas.

(El orden en que las presento no significa, necesariamente, el de mi preferencia.)


Versión de Michelangeli


Versión de Perahia


Versión de Gilels

 
La sonata K 27 permite entender mejor que las antes analizadas porqué llamó essercizi a las únicas publicadas en vida. El autor era un virtuoso del clavecín y  le importaba mucho la técnica instrumental. Esta pieza, con su figuración en semicorcheas, su indudable tempo rápido y el procedimiento de cruzar las manos, muy habitual en Scarlatti (y ya empleado en la K 11, analizada anteriormente), lo demuestra con claridad. Se trata de un estudio, como se le llamó en el siglo siguiente, un género que Chopin y Liszt introdujeron en la sala de conciertos.

Esta breve obra –breve como todas las sonatas del autor- está más  lejos de la forma clásica que las vistas en los meses precedentes. Se trata de una forma binaria estrechamente emparentada con las barrocas del mismo tipo, aunque Bach y Haendel, por ejemplo, emplearon mucho más la forma binaria simple o la que llaman balanceada y Scarlatti, en cambio, utilizó preferentemente la redondeada.

De los dos materiales temáticos que se escuchan en esta sonata, uno de ellos (el que aparece primero) tiene una función subalterna. En los tres compases iniciales establece la tonalidad de si menor y entonces es sustituido por el flujo de  semicorcheas – en la misma tonalidad, pero de una manera a la que dedicaré espacio más adelante-, ya con el cruce de manos, que desde ahora será frecuente.

A continuación, nuevamente por tres compases, vuelve el primer elemento temático, ahora con una función diferente. Después de ratificar la tonalidad principal en el primer compás de esta segunda presentación se dirige, por medio de una secuencia, a la tonalidad predominante en la primera parte, la de la relativa mayor. Esta consta de tres eslabones y tiene la particularidad de que el segundo y el tercero se encuentran a distintos intervalos. El segundo está una 4ª. por encima del primero (tonización de la subdominante) y el tercero, una 2ª mayor debajo del anterior, que ubica la pieza en Re mayor.

El material inicial aparece por única otra vez al comienzo de la segunda parte, en donde hace una síntesis de lo escuchado en los dos segmentos de la primera y nuevamente por medio de una secuencia, nos lleva ahora a fa# menor, la tonalidad del 5º grado, camino de regreso a la tonalidad principal de si menor.

La sonata incursiona en las áreas de tónica y dominante; la de subdominante se encuentra sólo en dos breves tonizaciones.

Si bien no se oye la oposición que  hallamos en el género clásico, Scarlatti utiliza aquí varios elementos contrastantes.

El primero de ellos, apenas comenzada la pieza, es el enfrentamiento entre dos formas de la escala menor, las llamadas armónica y melódica. Después de establecer firmemente la tonalidad de si menor -se escucha la sensible una vez en cada uno de los tres primeros compases de la pieza y en todas las ocasiones ésta resuelve en la tónica- , la alteración del 7º grado desaparece, dando lugar al españolísimo descenso, melódicamente frigio, desde la tónica a la dominante con el típico encadenamiento armónico i – v – iv – V, que repone, al finalizar, la alteración transitoriamente eliminada.

En el final de la sonata vuelve a aparecer la yuxtaposición de la escala menor con alteraciones y sin ellas. En primer lugar el descenso ‘frigio’ (cc. 59 a 61) a la par de la forma menor armónica e inmediatamente (cc. 62 y 63) las dos formas (de ascenso y descenso) de la denominada menor melódica.

Otra oposición que hallamos a todo lo largo de la pieza, es la de movimiento y quietud, que constantemente se alternan. El primero está representado por secuencias, mientras que la quietud, en la mayoría de las ocasiones, la encontramos en pedales armónicos.

Las secuencias están presentes en los cc. 4 a 6, 7 a 9, 17 a 20, 23 a 25, 32 a 36, 40 a 42, más o menos en 53 a 56 y 59 a 61. En algunos casos no de cumplen con exactitud.

El pedal se halla en los cc. 10 a 17, 37 a 39 y 47 a 53. Y a esto hay que  agregar la inmovilidad armónica del final de cada una de las dos partes de la pieza, en donde el acorde de tónica se prolonga por más de tres compases.

En resumen, también el manejo de quietud y movimiento tiene aquí un papel formal muy importante.

Otra dualidad es la constituida por escala y arpegio, que ocurre de un modo distinto del de las anteriores. Si aquéllas se oían necesariamente una después de otra, ésta se halla, en muchos casos, de manera simultánea, sincrónica. El primer ejemplo de esto aparece pronto – desde el c. 4 hasta el comienzo del 7-: las voces extremas descienden, por grados conjuntos, de la tónica a la dominante, encapsulando a los sonidos arpegiados de la tesitura intermedia.   

 


En su mayoría, los movimientos por escala son descendentes y tienen,  como notas extremas, los grados funcionales de la tonalidad, sobre todo 5º y 1º.

El caso más llamativo de sincronía entre los grados conjuntos y el arpegio lo encontramos en el final de las partes. Hay allí una extensísima escala descendente que parte de la dominante y llega a la tónica, con esta peculiaridad: aunque  todas sus notas son semicorcheas, se detiene, repitiéndolas, en las del acorde de 1er. grado y, además, esas notas repetidas están ubicadas en los lugares métricamente acentuados. De ese modo, escala y arpegio se unen para reforzar el papel de la tónica.



Esta sonata posee un particular interés rítmico.

“Movimiento organizado” es la definición de ritmo que considero más adecuada. Presente en todo, tanto en la naturaleza como en las actividades humanas, sus elementos musicales más comunes –pero no los únicos- son la intensidad y la duración. Además del ritmo armónico, viejo conocido, también la altura, el timbre, la textura, entre otros, pueden estar en función rítmica.

En esta pieza, es la altura la que Scarlatti usa como uno de sus componentes fundamentales, altura que influye considerablemente en la percepción de la métrica.

Todos los cruzamientos de manos de la pieza se producen en el comienzo del segundo pulso del compás, con una única nota que la izquierda toca en una tesitura más aguda que el resto de los sonidos. Se pierde así (relativamente) la percepción del primer pulso y el segundo pretende ocupar ese lugar. Además, lo ayuda la melodía, como se puede apreciar en estos ejemplos:
 

 
 
Sin embargo, la armonía continúa fiel a la métrica escrita, tal como se muestra en los mismos ejemplos. (El acorde de Re en segunda inversión en los cc. 13 a 15 es sólo uno de paso, no cuestiona la armonía de La, y si lo hiciera, igual se mantendría la fidelidad al ¾ original.)

Podría considerarse que esta tensión entre los dos primeros pulsos del compás está insinuada desde el mismo inicio de la sonata, si se escucharan como anacrusa a un primer tiempo las dos semicorcheas con que empieza. En los compases siguientes, el contexto hace que se disipe esa percepción.

Cuando, en el c. 21, Scarlatti decide regresar a la ubicación métrica original, sentimos que los dos últimos pulsos del compás 20 constituyen uno de 2/4. Entonces, el autor insiste en la tensión entre métrica de 2 y de 3: percibimos la secuencia de los cc. 23 a 25, como una serie de compases binarios. Ocurre lo mismo en la segunda parte, entre los cc. 56 y 61, sólo que ahora no en Re mayor, sino en si menor.

Como conclusión quiero volver a decir (¿lo he dicho en anteriores entregas?) que existe una tendencia a sobrevalorar, en el análisis, el papel de la armonía y la tonalidad. Hay quienes creen que conociendo los acordes ya saben todo (o casi) sobre una obra. Esta sonata está en si menor, después va a la relativa (Re mayor) y finalmente, antes de regresar a la tónica, transita por la dominante (fa# menor). Hay miles y miles de piezas con ese plan tonal o con uno similar, algunas buenas o muy buenas, otras, no. Es que, por supuesto, no es eso lo que fija su valor musical. Si bien es muy útil conocer la armonía y el proceso tonal de una pieza, existen otros factores que pueden estar determinando el interés que despierta o el placer que produce escucharla o ejecutarla. Y más aún, si no tomamos en cuenta dichos factores,  tanto la audición como la ejecución conscientes se verán negativamente afectadas.

 

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