El carácter de esta
pieza es diferente al de la anterior. Aquélla era lírica y algo así como
contemplativa. Esta, en cambio, es un giocoso
alegre y punzante.
En cuanto a la forma,
se encuentra más próxima que la otra al esquema de la sonata clásica.
La primera parte va
también de la tónica a la dominante y tiene, asimismo, dos elementos temáticos.
Pero no hay un verdadero conflicto entre ellos:
La armonía de los
primeros cuatro compases se encuentra construida sólo con los acordes de tónica
y dominante de la tonalidad principal;
la melodía, dentro del pentacordio 5º - 1º, es un arpegio ‘relleno’ de
este último grado, con la tónica en
todos los lugares métricamente fuertes y
de mayor duración, y la mano izquierda sobre el arpegio de ésta. El Do mayor grita por todos lados su
presencia.
Sin embargo, ya en ese
comienzo se está produciendo un interesante contraste de sonoridades: todos los
intervalos armónicos son suaves 3as. y 6as., todos menos los que tienen la nota
sol (la dominante) en el bajo; éstas
son 5as. La 5ª, una de las consonancias llamadas perfectas, fue utilizada como destacadísimo
intervalo armónico vacío en la Edad Media.
En los siguientes
cuatro compases, una edición incluye fa# en
acciacaturas de los cc. 5 y 7; otras,
fa natural y alguna ni siquiera ubica
este adorno en esos compases (tal es el caso de la versión reproducida aquí; y
lo mismo ocurre con las grabaciones). Sea
el fa alterado o no, sigue
sobresaliendo el sol, todavía como
dominante de Do: en él finaliza la
armonía en los cc. 6 y 8, como culminación de un movimiento horizontal al que
después me referiré.
En el tercer segmento
de frase (cc. 9 a
12) aparece el fa#, como parte de un proceso modulatorio que nos lleva a la
tonalidad de la dominante y se escucha, asimismo, un re (5º grado de sol) en
el bajo, aunque la armonía no lo tiene como fundamental. Nos hemos estado
progresivamente trasladando hacia Sol mayor,
adonde llegamos (a su tónica) en el c. 13. Desde este compás hasta el final de
la primera parte (c. 26) permanecemos sólidamente amarrados a la nueva tonalidad,
con la abrumadora presencia de sus acordes de tónica y dominante.
Oímos también un nuevo
tema, pero entre las dos tonalidades –repito-, Scarlatti no plantea un conflicto.
Establece Do mayor en los primeros
compases y enseguida comienza a deslizarse hacia la tonalidad de la dominante,
de tal modo que es ésta la que predomina en el conjunto de la parte. La
exposición no es la de la sonata clásica.
Insisto sobre el
punto: el primer tema, que tiene (relativa) movilidad, finaliza todas sus
unidades melódicas con notas pertenecientes al acorde de sol. La única vez que no lo hace termina en fa#, sensible de la tonalidad de esa nota. El segundo tema, estático, tiene con el sol algo así como una obsesión.
Dije antes que esta
sonata está más cerca de la forma de la clásica. Después de la doble barra del
c. 26 parecería que ingresamos a la sección de desarrollo de ésta. Pero lo que
encontramos, sí, es una oposición entre lo que se escuchó antes (modo mayor,
con predominio de la dominante) y lo que suena ahora (modo menor, con
preeminencia de la subdominante). Esta estructura, apenas insinuada en la
sonata que se analizó el mes pasado, aparece en ésta con más fuerza, una
estructura simétrica (1º - 5º y 4º - 1º, dos 5as. ascendentes) muy frecuente en
el barroco.
Esta sección (17 cc., cerca de la tercera
parte de la pieza) tiene secuencias, modulaciones, transformación temática y,
al final, lo que llaman retransición, inmediatamente antes de recapitular,
todos ingredientes que vamos a encontrar en los desarrollos de la sonata
clásica. Además, está diseñada (en cuanto al ritmo y las proporciones) para que
supongamos que se trata de una pieza ternaria y no binaria.
Desde la anacrusa al
c. 27 hasta la mitad del 30 estamos en un débil do menor (la tónica, por ejemplo,
se encuentra en 2ª inversión). El pasaje por esta tonalidad suaviza la
llegada, por medio de una secuencia, a un mucho más sólido fa menor (tónica en posición fundamental, acordes completos de i y
de V7en mano izquierda) del que sale, a través de otra secuencia, nuevamente
hacia do menor, retransición para la
recapitulación, que está en Do mayor.
Además (y este es otro
elemento que la acerca a la estructura de la clásica), en toda la mitad inicial
de la segunda parte (anacrusa al c. 27 hasta el 43) sigue presente la tensión
provocada por la modulación a la dominante, es en cierta medida una
prolongación de ésta: comienza, durante cuatro compases, con un casi pedal de sol, y es con su acorde que termina,
para iniciar inmediatamente la recapitulación en Do mayor. (Si fuera un huevo, podríamos decir que la cáscara está
en la dominante, la clara en la tónica y la yema en la subdominante.)
Es justamente esta
sección central la que tiende a aproximarnos a la forma de la sonata clásica.
Desde la anacrusa al
c. 44 hasta el final de la pieza regresamos a esa tonalidad de Do mayor. Están presentes los dos temas,
con cierta modificación en las proporciones y la desaparición absoluta de toda
referencia a la tonalidad de la dominante. (En el video incluido en esta
entrega, en los compases 58 y 59, el pianista toca notas que no aparecen en la
partitura. ¿Por qué habrá tantas diferencias en las versiones? ¿Tendrá relación
con el relativo poco interés que ha despertado el autor a través del tiempo?)
(Alguna división es
ambigua y, además, hay anacrusas en toda la pieza.)
En cuanto a la división
en compases es bastante regular. Predomina el número 4, y especialmente el 2.
Sólo hay tres pequeñas extensiones en los momentos cadenciales más importantes.
En muchos momentos hay
repetición de los dos compases anteriores o, en su defecto, variación de los
mismos para lograr mayor fluidez. Sin embargo, en el segundo tema, Scarlatti
sustituye el 2 + 2 por 1 + 3. Mantiene la regularidad del 4, pero introduce así
otro elemento de contraste entre los dos materiales temáticos. Y a partir de la
anacrusa al c. 38, en la secuencia que lleva a la retransición, utiliza
eslabones de un solo compás (en casi el único pasaje de la sonata en que algo
se desdibuja la férrea división en 4).
Señalo en esta pieza,
como ya lo hice en la de la entrega anterior, el abundante uso de las 3as. paralelas,
una nueva sonoridad ligada al cambio del lenguaje contrapuntístico del barroco
al armónico del inminente clásico.
Indico también, del
mismo modo que en el análisis del mes pasado, que el autor plantea algunas
diferenciaciones importantes al interior de cada tema.
En el inicio (anacrusa
al c. 1 hasta la mitad del 4), las dos manos tienen el mismo ritmo (con
excepción del trino de mano derecha) y todas las notas pertenecen a un
determinado acorde, con una armonía absolutamente vertical.
En los dos segmentos
que siguen (de la anacrusa al c. 5 hasta el 12) aparecen apoyaturas, que le
quitan transparencia al discurso; el mismo papel que desempeñan las frecuentes acciacaturas. Además, el autor introduce
el elemento horizontal en la armonía, con un bajo do-si-la-sol (todavía en Do
mayor) que se convierte en los acordes paralelos de 6ª con las mismas notas y
que, finalmente, con el agregado de la armonía de fa# conduce a Sol mayor.
Por último, habría que señalar que los primeros cuatro compases se mantienen
melódicamente a la misma altura, mientras que los ocho siguientes resultan
descendentes. Esto con respecto al primer tema.
En el segundo (c. 13 y
ss.) también hay contraste interno. El primer compás de los dos segmentos
iniciales está constituido, en mano derecha, sólo por 3as. paralelas en grados
conjuntos, mientras que los compases restantes, si bien conservan las 3as. en
el centro de su estructura, tienen saltos muy pronunciados, tanto en el agudo
como en el grave. He ahí el contraste. En cuanto al último segmento de la
parte, mantiene las 3as. paralelas durante cuatro compases y reserva los
brincos, en forma de arpegio descendente de tónica, para los dos compases
finales, que es la ruptura de la regularidad del 4.
Hasta ahora señalé
algunas diferencias entre primer y segundo tema: la tonalidad, el carácter
descendente del primero contra la estaticidad del que le sigue, la distinta
división formal del número de compases. A esto habría que agregar el tipo de
armonía: los primeros cuatro compases y todo el segundo tema utilizan una armonía
vertical, mientras que el resto del tema inicial practica una horizontal.
Hay más: buena parte
del segundo tema se escucha sincopado; la mano derecha sustituye, en los
hechos, la métrica de 6/8 por la de ¾.
Pero insisto: no
hallamos en esta pieza el conflicto tonal propio de la sonata clásica. Seguimos
en la sonata binaria y, en mi opinión, con la vitalidad y la alegría del mejor
Scarlatti.
[1] Uno de sus efectos especiales más comunes es el de la imitación del
intervalo característico de los cuernos de caza. Una de las ediciones de esta
sonata incluye, justamente, el título de La
caccia. Desconozco si ese nombre le fue dado por el propio Scarlatti o si
se trata –como en otros ejemplos ilustres- de la imaginación del editor.
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