CHOPIN: ANÁLISIS DEL PRELUDIO Op. 28 No. 2

Si yo no conociera esta pieza y alguien me dijera que fue compuesta en la primera mitad del siglo XIX, me sorprendería. En ese momento, las obras comenzaban siempre en la tónica principal y se movían, si estaban en modo mayor, fundamentalmente hacia los grados funcionales, IV y V, y si estaban en menor, también hacia la relativa mayor, ubicada una 3ª menor encima de la tónica. Por supuesto que también se visitaban otras tonalidades, pero la estructura  estaba basada en lo anteriormente mencionado, aunque, a partir de Beethoven, se empieza a experimentar con otras relaciones de 3ª que van más allá de la conexión entre las relativas.

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Pero este preludio va más lejos. Tanto en lo que tiene que ver con la tonalidad como en la armonía, se puede decir que resulta experimental, e incluso la melodia es en cierto modo insólita. La pieza comienza en el 5º grado menor de la tonalidad en que termina, además de alterar, como nota no armónica, el sonido de esa tónica final, a la que realmente llega sólo en los últimos compases.

Tiene apenas cuatro frases  (sus melodías separadas por silencios), todas ellas de distinta extensión. La melodía de cada frase consta de dos partes, también de diferente tamaño. El material melódico es el mismo, aunque transportado y con la modificación, a veces, de duraciones e intervalos. La última frase utiliza sólo la segunda semifrase, a la que añade la cadencia final (de la que habrá que hablar). Lo insólito de la melodía es que contribuye a la ambigüedad general al evitar definir la tónica hasta la cadencia final.

La estructura de las semifrases de las tres primeras frases es similar: una 4ª descendente y una 2ª o una 3ª ascendente. Las primeras semifrases tienen la estructura desnuda, digamos; las segundas son más complejas. Todas terminan en la misma nota en que empieza la siguiente. La única excepción ocurre en los cc. 10 y 14, pero en ese caso ambas tienen, casi, las mismas notas estructurales. La diferencia está en que la segunda cambia el fa# por el fa natural, porque comienza a acercarse a la tonalidad de la menor.

Toda la pieza (excepto la cadencia final) es una melodía acompañada. El canto está siempre en la mano derecha; el acompañamiento es un fluir casi constante de intervalos en corcheas, oscurecido de distintas maneras: notas no armónicas, frecuentemente cromáticas; ásperas disonancias; acordes encadenados morosamente, casi podríamos decir “a distancia”; armonías con tritono que no se resuelven del modo tradicional; bajos que se convierten en pedales armónicos. El resultado es un ambiente tenso, tonalmente indefinido.

Los primeros tres compases tienen la armonía de mi menor. En el cuarto compás el bajo pasa de mi a re, pero las otras notas permanecen sin cambio. El acorde de Sol en segunda inversión –posición muy débil- no es eso, sino una armonía de Re con dos notas no armónicas (el sol y el si), como ocurre habitualmente y como se confirmará de inmediato. En el primer pulso del compás cinco desciende el si, y queda conformada la 5ª  de la armonía de Re, pero todavía permanece el sol como sonido no armónico. En el segundo pulso, también baja esa nota al fa#, y entonces encontramos, completo, el acorde de Re mayor, que será dominante de una tonización a Sol mayor. 

Con esa transitoria tónica Sol finaliza la primera frase, pero Chopin mantiene el ambiente tenso alternando el mi con el mib en el acompañamiento durante los cc. 6 y 7.

En casi todo el preludio, los cambios armónicos se realizan por descensos melódicos, muchas veces por grados conjuntos (tonos o semitonos), algunas por 3as. o 5as.

La segunda frase es una secuencia a la 5ª superior, completa en la melodía, con la excepción de los últimos compases en lo armónico. En el c. 10, el último en el que se mantiene la secuencia en la armonía, llegamos a un acorde completo de La en posición fundamental, pero nadie puede suponer que esa será la nota tónica al final del preludio. Más aún cuando el autor introduce en la armonía, insistentemente, el re#, nota que está a distancia de tritono del la, que permenece en el bajo. Y con esa indefinición termina la segunda frase, que finaliza en una débil armonía de re# con un bajo la (y un importante la en la melodía). La tónica final comienza a destacarse , aunque todavía no puede adivinarse su privilegiado destino.

Al comenzar la tercera frase se produce un descenso de una 3ª en las notas extremas del acompañamiento. Dos compases después bajan también los sonidos intermedios, y lo hacen el equivalente de ese intervalo (una 2ª aum.). Y el descenso continúa. El bajo llega hasta el mi, 5º grado de la, pero sin la sensible sol#. La única vez que escuchamos una hasta el momento es en el c. 5: el fa# sensible de la tonización a Sol. En esa tercera frase, aunque siguen los acordes disonantes con base en re#, hay otros signos de la aproximación a la: durante cuatro compases ese sonido permanace como la nota más aguda del acompañamiento. Y a partir del c. 15 desaparecen los #, que han sido anteriormente abundantes. El mi del bajo (5º grado de la) se convierte más bien en un pedal armónico sobre el que se escuchan otras armonías, fundamentalmente la de re (subdominante de la).

Se está produciendo, además, una disolución de lo precedente. Ese procso comienza en la tercera frase y continúa en la última, y consiste en la desaparición parcial del acompañamiento de corcheas. La melodía, preparando la cadencia final, se ubica en los dos grados que representan la subdominante, el 4º y el 2º. Aunque la tónica la aún no está visible, mucho está dispuesto para su llegada.

La cuarta frase empieza, entonces, con la melodía sola, que tiene como estructura el arpegio de si disminuido. Llegamos, así, a la contrastante cadencia final. Han desaparecido las corcheas del acompañamiento, sustituidas por acordes, construidos entre ambas manos, mayoritariamente con negras y blancas. Pero lo más importante es que se desvanece totalmente la ambigüedad y la indefinición. Estamos en una cadencia auténtica, con acordes en posición fundamental, reforzada, además, por una dominante secundaria V/V. Y esta oposición con lo anterior es por lo menos impactante. Se podría decir  que veníamos transitando por un túnel penumbroso y, más o menos de pronto, lo ha inundado la luz, sin que esto signifique un juicio de valor. Por lo menos en este caso, la claridad no resulta mejor que lo oscuro. Ambos cumplen su función.

¿Cuál es la forma de este preludio? Durante casi todo el transcurso de la pieza, sin ningún tipo de articulación efectiva, está a la búsqueda de la estabilidad, estabilidad que únicamente logra en los últimos compases. Se trata de una pieza de una sola parte.

Este preludio no es la única obra en la que se encuentra el afán experimentador de Chopin. En un sentido diferente experimentó con la danza popular polaca de la mazurca, que antes de él era poco conocida en Europa. Si bien el uso de música popular en la llamada clásica se remonta a la Edad Media, casi siempre se hizo de un modo superficial. Con frecuencia se dice que Musorgski fue el primero en tomarse  en serio la música del pueblo. Y después de él, Debussy. Más adelante, por supuesto Bartók y otros, pero son pocos los que reconocen que en algunas mazurcas de Chopin -no en todas- hay un importante antecedente de esta actitud.   

PRELUDIO No 6 Op. 28 DE CHOPIN: ANÁLISIS

Después de mucho tiempo vuelvo a Chopin y lo hago por varias razones, una de las cuales expondré ahora. Las otras, al final del texto.

El motivo principal de mi regreso es que Chopin se lo merece, porque es un gran compositor, aunque no todos lo han considerado (ni lo consideran) así. Pero esa es una historia para después.

Los preludios no son, tal vez, sus obras más apreciadas: brevedad, menor dificultad técnica, incluso la simplicidad estructural, los hacen poco aptos para el lucimiento de los instrumentistas (aunque muchos grandes pianistas los han grabado). Y yo me pregunto: ¿será más difícil tocar bien (digo musicalmente bien) una obra de bravura que una de las sonatas que valen la pena de Mozart o alguna de las de Scarlatti? El conflicto entre musicalidad y virtuosismo (exagerando un poco, entre arte y demostración circense) viene de muy atrás, por lo menos  desde la antigua Grecia. Ya Aristóteles, en el siglo IV a. C., se quejaba de la proliferación de ejecutantes que sustituían música por técnica. (Ojo: creo que ésta es necesaria, pero nunca puede ser un fin en sí misma.)

Opino que algunos de estos preludios son verdaderas joyas. Y la de la corona tal vez sea el que, muy probablemente, analizaré el mes próximo (sin despreciar).

  

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Se trata de una forma continua, con una única parte. En cuanto a la división en compases es bastante regular[1], aunque algunas de esas divisiones, internamente, pueden resultar engañosas. Además, claro, del 6, que rompe la simetría periódica.

         8            +          6           +      4      +      4       +       4

2  +  2  +  4        2  +  2  +  2                                         2   +   2

      

La melodía está en la mano izquierda, lo que es muy poco común en la música occidental, en la que lo melódico está asociado con el registro agudo. (Chopin tiene un estudio, el Op. 25 No. 7, que también tiene la melodía en el grave.)

La mano derecha acompaña: un flujo constante de corcheas con notas repetidas y, al comienzo de cada pulso, negras que completan la armonía.

La primera frase está construida con el clásico 2 + 2 + 4. La estructura melódica de los tres segmentos es similar: sube muy rápidamente  por medio de un arpegio de cuatro semicorcheas que finaliza en una negra cada vez más aguda(o, si se quiere, menos grave) y desciende –más o menos hasta el punto en el que arrancó- con mucha mayor parsimonia. Los primeros cuatro compases están en la armonía de tónica y los primeros cinco son absolutamente diatónicos y no encontramos en ellos la sensible que, tratándose de un modo menor, tiene una alteración accidental. Esta se halla en varias ocasiones, junto a la tónica, en los cc. 6 a 8, en defensa del si menor.  Y aparece un cromatismo también contrastante con lo anterior. Esto culmina con el re- do# de ambas manos, dos notas que se han oído, juntas, varias veces en estos compases. ¿Y qué quiero escuchar inmediatamente después? Naturalmente, el si tónica.

Además, el último pulso del c. 6 y los cc. 7 y 8son el único lugar en el que se escucha la melodía en la mano derecha, una melodía que anuncia la que comienza en c. 15.

La segunda frase comienza idéntica a la primera, pero después cambia. En primer lugar, comprime los cuatro compases de tónica (¿para qué oírlo todo otra vez?) y a continuación, cuando llega a la armonía de Sol, convierte el VI grado de si menor en V de Do mayor, una tonalidad que está sólo un semitono encima de la principal. Es la napolitana, subdominante frigia del si menor. Como veremos, este intervalo juega un importante papel en el preludio. Continúa en esta frase el rápido ascenso por medio del arpegio de semicorcheas, pero en el último segmento  no hay descenso, sino que el arpegio, insistente, se repite.(La mayoría de los pianistas los toca con un matiz hacia el f que no está en el original, pero que a mi juicio se justifica.) La melodía  que se inicia en este momento, sí desciende. Y lo hace ahora con dos grupos de semicorcheas, lo que lo resalta más. La repetición del arpegio, la supresión del descenso en la melodía de la primera frase y su posterior presencia destacada no son casuales, están estrechamente relacionadas.

Esta melodía tiene una extensión de cuatro compases. Se repite con una importante diferencia: la primera vez finaliza en una cadencia rota y la segunda, en una auténtica,  un recurso utilizado muy frecuentemente, con el propósito de postergar la finalización. (Habría que agregar que en varias de las grabaciones a las que tengo acceso, el sol del bajo del c. 18 está tocado pianissimo, por lo que casi no se escucha en el último pulso del compás, de modo que adquiere mayor presencia el encadenamiento viiO – i de la mano derecha.)

Desde el final del c. 11 hasta el 14 inclusive y después, en los cc. 15, 16, 19 y 20, tiene una gran importancia melódica la nota mi, subdominante, así como en algunos de esos últimos compases, el acorde de do#, con la misma función. Son muy significativas, en ese sentido, las repeticiones del mi en los cc. 13 y 14 y también en los otros compases mencionados. La subdominante está ausente en los primeros compases del preludio.

Desde el c. 15 hasta el 21, las notas más agudas de m. d. son la# y si, sensible y tónica de la tonalidad principal. Esto no significa, claro, que los únicos acordes de este segmento  sean de función dominante y de tónica, pero sí que la tonalidad es siempre la de si menor. En realidad, todo el preludio está en esa tonalidad. El pasaje a Do mayor es sólo una tonización.

Pero hay otra cosa para señalar con respecto a estas notas. Hasta el c. 14 (con excepción de aquellos en que se escucha la melodía en la derecha) cada una de ellas (si, re, do) se repite constituyendo un “bloque” de varios compases. A partir del 15, en cambio, el la# y el si están en alternación permanente, a veces en forma sincopada, y con mayor presencia  de acordes disonantes y de notas no armónicas.

Hay elementos melódicos, alguno de la tonalidad y también el ritmo armónico que señalan diferencias entre los primeros 14 compases (excepto los cromáticos) y el resto (si se hace abstracción de los 4 últimos). Pero esas diferencias no determinan una articulación en dos partes.

Dije antes que el semitono desempeña un rol importante en el preludio. Veamos.

En los cc. 6 a 8 (e, incluso, desde el c. 5 en la melodía) se produce el mencionado cromatismo: muchísimos semitonos.  Las notas más agudas de la segunda frase de la primera parte son si y do, un semitono que presenta las dos tónicas de ese segmento. Siempre en la nota más aguda, desde el c. 15 también se oye un semitono (si-la#) que, como se señaló, se escuchará ininterrumpidamente hasta el c. 21. Y en el 22, cuando va a entrar en los últimos cuatro, sustituye  la# por la natural (un nuevo semitono entre los dos la). Casi continuamente, el medio tono nos está mostrando el camino que está siguiendo o que seguirá la música.

Y no está de más señalar la presencia de algo que a Chopin parece gustarle: las enarmonías. El mi-fa con que inicia en el c. 11 la ida a Do mayor está preparada, en el c. 8, con el mi-mi#. Y en los cc. 6 y 8 encontramos sol y sol#, y fa doble # y sol#, respectivamente.

Los últimos 4 compases vuelven a la melodía inicial, con la que se constituye una simetría, no sólo melódica, sino también en lo que se refiere a la armonía, al ritmo armónico y a la ausencia de sensible.

En el c. 22, después de siete compases en los que se oye la sensible la#, Chopin le quita la alteración y ¡le pone un acento!, indicando claramente que quiere destacar ese cambio. Deja en el oído un sorpresivo aroma modal.

Se trata de una pieza muy sencilla. Sin embargo, tiene una serie de decisiones composicionales –algunas de las cuales intenté mostrar- que evitan que esa simplicidad caiga en simpleza. Y cuando así sucede, para mí por lo menos, lo simple es una virtud.

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Chopin escribió casi exclusivamente para el piano. ¿Es esto una limitación? Pienso que sí, aunque no puedo definir en qué medida lo es.

 Opino que mucho más limitante es la fricción que se produce entre el compositor y  una parte de su público (incluyendo al que lo siguió admirando después de su muerte, incluso hasta hoy). Porque hay, para mí, al menos dos Chopin de distinta calidad. Y creo que se debe a que algunas obras representan (con mayor pureza) el sentir del compositor, mientras que otras reflejan (en cierta medida) el gusto frívolo de algunos sectores del auditorio.

Y Chopin no es el único en sufrir esta situación. Pensemos, por ejemplo, en Mozart. Muchas obras suyas muestran más el talante superficial de su público que el sello de su genio, si bien también hay que tener en cuenta el proceso de maduración del compositor (entre las obras de su último período es difícil encontrar música de baja calidad).

Pero incluso Beethoven, cuando ya el artista comienza a independizarse, y considerado el gran rebelde, escribió en 1813 (con el opus 91) nada menos que “La victoria de Wellington”, pieza indigerible pero muy famosa en su tiempo. Aunque parecería que él la despreciaba, sin embargo la escribió,  demostrando que el compositor no puede sustraerse totalmente a los requerimientos extramusicales del medio en el que opera.[2]

Hay otra crítica al polaco que nos ocupa, crítica para mí inadmisible. René Leibowitz, compositor también polaco, naturalizado francés (algo parecido a lo de Chopin), y también profesor y teórico, discípulo de Schonberg, afirmaba que era un aficionado, genial, sí, pero aficionado al fin. Y esta opinión estaba (¿está?) más o menos difundida. ¿Por qué? Me animo a aventurar una explicación.

Es bien conocida la rivalidad existente entre Francia y Alemania. Lo que para los primeros es su levedad, resulta carácter frívolo para los germanos. Lo que éstos consideran su profundidad, es un signo de pesadez para los galos. (Esto que digo es al menos lo que piensan los más radicales de los francófobos y germanófobos.) Y de ese modo se la han pasado, enzarzados en una guerra  tras otra, aunque ahora pareciera que se han reconciliado. Esperemos que así sea para siempre.

Asimismo, es sabido que, en materia musical, ha habido en Europa, un país o una región predominante en distintas épocas, y que ese “líder” ha ido cambiando. Francia, la región de los Países Bajos (mencionada con distintos nombres), Italia, Alemania se han ido sucediendo en ese lugar a lo largo de la historia. En el siglo XIX, primero Beethoven y Wagner después, ocupaban el Olimpo, sin discusión. Y, aunque en el XX (y en el XXI) la situación cambió, como la conciencia se modifica más lentamente que la realidad, la germanofilia musical siguió presente en muchos ámbitos.

Y Chopin fue (¿es?) víctima de ese proceso. La verdad es que él se constituyó en un actor bastante activo de esa lucha, por ejemplo cuando dijo algo así como que el problema de Beethoven era que había hecho de su trasero un absoluto. Pero no debemos caer  en el error romántico de identificar la obra con el autor: una obra magnífica puede ser hecha por alguien que no lo es, y viceversa. O sus opiniones pueden no estar de acuerdo con lo que compone.

Por todo lo anterior es por lo que, después de mucho tiempo, regresé a Chopin.

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[1] Hace ya unos cuantos años me sorprendí al descubrir que los románticos son particularmente regulares en cuanto a la división en compases. Ellos, de quienes dicen que son los más libres, al menos hasta ese momento de la historia, permanecen, en general, dentro de la jaula métrica del 2, el 4 y el 8 y reservan la libertad para otros aspectos de su música.

[2] La verdad es que la actitud de Beethoven en estos años merecería un cuidadoso análisis que, naturalmente, no cabe en este espacio.

JUAN DEL ENCINA: ANÁLISIS DE DOS VILLANCICOS

Actualmente, el villancico se relaciona casi exclusivamente con la Navidad, pero en tiempos de Juan del Encina, y durante varios siglos después, era un género popular con temáticas variadas, sólo alguna de ellas religiosa. La palabra  villancico alude simplemente a los villanos, habitantes de la villa[1].

Juan del Encina (1468 – 1529) es considerado el mayor  compositor de villancicos de su tiempo.  Fue no sólo músico, sino destacado poeta y dramaturgo (incluso lo consideran el creador del teatro español).

El villancico alterna estribillos con coplas. La letra puede ser más o menos extensa, repitiéndose el esquema de la música.

Con respecto a la ejecución de la música medieval, renacentista e incluso barroca hay un corte informativo que impide saber a ciencia cierta cómo se realizaba la interpretación, al menos ciertos aspectos de ella. Hay, entonces, versiones que pueden ser muy diferentes, más diferentes cuanto más alejadas en el tiempo sean las obras. Y, además, está el hecho de que algunos intentan reproducir con la mayor fidelidad posible la ejecución de la época y otros, no.  En el caso de estos villancicos tenemos, en cancioneros antiguos, partituras que nos indican que sona capellay a varias voces (4 y 3, respectivamente), pero se afirma que algunas eran dobladas o sustituidas por instrumentos, y  que, en ocasiones, sólo se cantaba la superior (o ninguna). Mi elección de las versiones aquí incluidas no significa una toma de partido por ningún criterio determinado.

Hoy comamos y bebamos

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Esta pieza es el final de una obra de teatro, protagonizada por cuatro rústicos cuyos nombres encontramos en la letra, una égloga de antruejo, esto es, de carnaval, festividad en la que  están permitidos los excesos. Pero en este caso, el “hoy comamos y bebamos/ y cantemos y holguemos / que mañana ayunaremos” no se refiere al regreso a la frugalidad, sino a que “mañana vien la muerte”.Esta preocupación por la realidad sensible, este interés por sacarle provecho (material y no sólo) a los placeres mundanos puede bien relacionarse con el recién llegado (o inminente) Renacimiento.

El villancico comienza con un estribillo de tres versos, que contiene la totalidad de la música de la pieza. En la versión moderna de la partitura (originalmente no había compases ni las figuras eran éstas)  los compases son trece. Le sigue la copla, de cuatro versos. Para cantarlos, se repite la música (en total dieciocho compases). A continuación vuelve el estribillo (al que llaman justamente la vuelta), en el que sólo es igual el último verso (“que mañana ayunaremos”). Y así sigue, hasta agotar las estrofas del texto. El número de compases es bastante regular: 4 + 4 + 5 en el estribillo y 4 + 5 + 4 + 5 en la copla. Hay, en los finales, una extensión de un compás. Si no, la regularidad sería total.)

Es de destacar el carácter popular y moderno de este villancico; moderno en parte por popular. 

Es que la música popular española, con su intensa mezcla cultural, con su magnífico carácter mestizo,tiene una fuerza inmensa. Entre muchos otros, pensemos por ejemplo en Scarlatti (nació el mismo año que Bach y Händel) o en Falla. No son, por supuesto, mejores que algunos contemporáneos de otros lugares, sino que son distintos, y lo son, en parte por lo menos, porque bebieron profundamente en la fuente popular.

Otro factor a señalarse es el camino hacia la tonalidad funcional. La música religiosa es, por razones obvias, naturalmente conservadora. La secular, no. Y dentro de ésta, por su naturaleza no oficial, la popular tiene mayor libertad. Y es, además, más “directa”. Veamos, uno a uno, distintos aspectos de esta pieza.

La melodía es casi exclusivamente por grados conjuntos y tiene un ámbito muy reducido, apenas una 5ª. La tónica es re, pero esa nota no aparece, melódicamente, hasta el final, hasta el compás 12. El primer verso utiliza sólo las notas mi, fa, sol, ¿todavía lejos de re?; el segundo verso llega hasta el la, dominante, y es recién en el final del tercer verso que alcanza el primer grado.

A pesar de que los dos primeros acordes parecen indicar, inequívocamente, al re como tónica, el tercer acorde, al quitarle el # al do, nos pone a pensar (o a sentir). Las primeras notas largas  no destacan al re. Y llama la atención  que el sol de los cc. 2 y 4 y el primer la, en el c. 6, tienen “debajo” armonías de Do y de Fa, respectivamente. Si bien estamos en un universo modal, en el que esos grados son, digamos, normales, hay dos consideraciones que quiero hacer. 1) El Do y el Fa son dominante y tónica de la relativa mayor de re y con ella “coquetea” varias veces; 2) Aunque el do natural es la nota que corresponde al 7º grado del modo de re, en el c. 1 Encina utiliza el do#, sensible, con lo que genera una indudable tensión. (Quiero mencionar, también, que en el c.3, el único sique aparece en el villancico en algunas ediciones está  bemolizado, lo que probablemente no es original.) Volviendo a las consideraciones anteriores: me parece muy posible que el autor esté pensando en -o intuyendo- el futuro sistema mayor-menor.

También en cuanto a la armonía (es bueno recordar, como lo hicimos en el texto del mes anterior que la armonía, tal como la conocemos, aún no existía) habría que destacar la abundante presencia de los encadenamientos 5º - 1º, típicos de lo tonal funcional. Ocurren en la mayoría de los encadenamientos La – re (y re –La) y también en los de Do – Fa (y Fa – Do).

Entonces, es recién a partir del c. 8 (aunque hay todavía un Fa-Do “confundidor”) que empiezan a desaparecer las dudas sobre cuál es la nota final de descanso. Si tomamos como referencia la melodía, podríamos decir que esa definición comienza en el c. 6, pero –como se dijo- ese la (dominante de re) pertenece ahí a una armonía de Fa, precedida por una de Do. Asimismo, cabe señalar que todos los acordes aparecen completos y que, con una sola excepción, se trata de triadas en posición fundamental.

La textura es absolutamente homofónica. Y el texto siempre se presenta en forma silábica.

Lo más interesante de este villancico es, a mi juicio, el aspecto rítmico. Tiene, sin duda, un carácter vivaz, popular y dancístico, pero lo más destacable es la constante tensión entre lo ternario y lo binario, que manifiesta ya desde el segundo compás.

Ay triste que vengo

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Las letras de los dos villancicos están, por supuesto, en español antiguo. Para quienes hablamos ese idioma (el español moderno), incluso cuando no entendemos alguna palabra, el significado en general resulta comprensible, salvo en un caso, por lo menos para mí. Desde que conocí la obra, hace muchos años, me pregunté, ¿qué querrá decir “maguera pastor”? Pero entonces no lo averigüé. “Maguera” es un arcaísmo que significa “aunque soy”o “a pesar de ser”. Sin embargo, en este caso particular, opino –si entiendo bien- que sería más adecuado“traducir”, “porque soy pastor”.

El carácter de este villancico es completamente  diferente al anterior, lo que es fácil deducir ya desde los nombres de ambos. Se trata, éste, del relato de un amor frustrado, de un fulminante amor a primera vista, ¿por diferencia de nivel social? Creo que sí. De ahí la insistencia en el “maguera pastor” del estribillo.

En cierto sentido, la estructura de los dos villancicos es similar. 

Uno y otro son homofónicos y silábicos.

Ambos se inician con un estribillo de tres versos que, en este caso, cubre seis compases. Sigue la copla(ocho compases; cuatro versos y también cuatro compases de melodía, que se repiten) y luego vuelven la vuelta, la copla, la vuelta… hasta que toda la letra ha sido dicha. (En este villancico se repiten dos de los tres versos del estribillo.)

Las melodías de estribillo y copla son muy parecidas. La de ésta es casi igual a la de aquél, después de haber eliminado los dos compases centrales.La diferencia más relevante, aunque en apariencia muy pequeña, es en el aspecto rítmico, como veremos casi enseguida.

En “Ay triste que vengo” hay dos arpegios descendentes (la primera vez en “…triste que vengo / vencido d’amor”) que mucho contribuyen  al carácter de la pieza.

Y lo que antes decía que es para mí la diferencia más importante entre las melodías de estribillo y copla, son, por un lado, las notas largas que “enmarcan”, destacan, en el final de aquéllos, el “maguera pastor”, asignándole un papel principal en el significado del texto.

Y por otro, en la copla, el re de mayor duración del estribillo (la primera vez en c. 4)es sustituido por dos la, que si bien forman parte de una cadencia V-i, rítmicamente nos indican que el  asunto no ha terminado, más aún con el silencio que acorta el sonido del segundo la. (Y debemos recordar que el rol de la tonalidad en ese tiempo no era el mismo que desempeñó después.)

Ambas piezas emplean sólo dos duraciones: una equivalente al pulso y otra, el doble. (Eso si consideramos negra + silencio de negra = blanca.) Creo que Encina saca gran provecho de medios tan reducidos.

Los dos villancicos juegan con  las dos posibilidades del 7º grado, aunque lo hacen de distinta manera: éste se limita a utilizar la sensible en las cadencias.

Son diferentes también en cuanto a la sonoridad armónica. Vimos que en “Hoy comamos…” todos los acordes están completos, mientras que en “Ay triste…”, se encuentran muchos unísonos (8as.) en el comienzo y el final de los versos, y también abundantes intervalos de 3ª. Los acordes completos (todos tríadas en posición fundamental) son casi menos numerosos que las sonoridades antes mencionadas.

Sin duda, el primer villancico analizado está más cerca del sistema tonal funcional que el otro (además de su carácter marcadamente popular), pero todavía falta mucho tiempo para que ocurra la sustitución de lo modal por aquél.

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[1] Siempre me han llamado la atención algunas cosas del idioma. Por ejemplo, según el diccionario de la RAE y el uso común, villano es tanto el “habitador del estado llano de la villa o aldea” como alguien “ruin e indigno”, mientras que noble designa a quien “por su ilustre nacimiento o por gracia del príncipe usa algún título del reino” y también al individuo “preclaro, ilustre, generoso”.

JOSQUIN DES PREZ: MILLE REGRETZ

Esta pieza se atribuye a Josquin, pero no se sabe con certeza si le pertenece. Sea quien sea el autorse trata, a mi juicio, de una obrita que merece ser analizada.

El (presunto) compositor vivió en el Renacimiento, durante la segunda mitad del siglo XV y las dos primeras décadas del XVI.

Fue considerado el mayor creador musical de su época. Y hoy, muchos lo ubican entre los más grandes de todos los tiempos. No sólo conjugaba una técnica magistral con una gran expresividad, sino que ya sus contemporáneos lo elogiaban especialmente por su capacidad para adecuar la música al texto, lo que en aquel momento era excepcional.

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Incluyo varias versiones de la obra por la siguiente razón:

Desde la Edad Media comenzó a desarrollarse en occidente la necesidad de la sensible, es decir, de la distancia de sólo medio tono entre el séptimo grado y la tónica (o final), por ser más conclusivo. Algunos modos en uso en la época tenían ese intervalo; la mayoría, no. Empezó a tocarse, pero no a escribirse. (Es lo que se llama musica ficta.) Ejecutantes y editores interpretabana su modo, aunque de acuerdo a ciertos criterios establecidos, cuándo debían aparecer dichas alteraciones accidentales. Estos últimos comenzaron a incluirlas en las ediciones, pero no antes de las notas correspondientes, sino arriba de ellas. El proceso de acercamiento a la tonalidad funcional se hizo lentamente, durante siglos y con timidez. Las notas fictas no son necesariamente sensibles, como veremos más adelante, sino que pertenecen más a una lógica de ornamentación que a razones estructurales. Y todas las versiones aquí incluidas son diferentes. Tanto intérpretescomo editores tienen, en parte, distinta opinión sobre cuáles deben ser las notas a modificar.

En esa época no se escribía la métrica, aunque de hecho ya existía, como se puede comprobar en esta obra, en la que la regularidad rítmica es casi casi total.

Mille regretz es una canción de amor o, más precisamente, de mal de amores. La traducción de su texto  podría ser:

Mil pesares por abandonaros

Y por alejarme de vuestro amoroso rostro.

Siento tanto duelo y dolorosa pena

Que en breve se me verá mis días acabar.

Está  escrita a cuatro voces, aunque con frecuencia suenan sólo tres (y hay versiones de una voz solista con acompañamiento de un instrumento de cuerda punteada; la más conocida, sólo instrumental, es la del compositor español Narváez; y, también en España, Mille regretz era conocida como “la canción del emperador”, porque dicen que era la preferida de Carlos V). Se trata de una escritura  contrapuntística, si bien la voz superior tiene mayor importancia melódica, y el bajo, aunque no puede considerarse un bajo armónico, desempeña ya, por lo menos a veces, el papel de cimiento del edificio sonoro.

Josquin era un maestro en el manejo del contrapunto imitativo, pero en Mille regretz el uso de la homo y la polifonía está equilibrado. Tiene, más bien, una tendencia a la escritura armónica (aunque debemos tener claro que la armonía, tal como la conocemos ahora, todavía no existía).

Sin embargo, vamos a hablar de acordes. Las más abundantes son  lo que después se llamarántríadas en posición fundamental. También son frecuentes los intervalos de 3ª, con duplicación a veces de las dos notas (incluso hay una triplicación). No hacía mucho tiempo que este intervalo (y su inversión la 6ª, de la cual también hay aquí, paralelas), había sido admitido en el club de las consonancias.Se encuentran asimismo algunos acordes en primera inversión y algún unísono.  Hay también unas pocas 5as. vacías. Esta variedad representa, naturalmente, una diversidad de sonoridades, que contribuye a mantener el interés del oyente. Predominan las consonancias; las disonancias casi no están presentes y no hay ninguna que se ataque directamente.

¿Cómo obtiene aquí la adecuación de la música al texto? Podría pensarse que un recurso eficaz sería el uso de las disonancias, apropiado para un texto que está anunciando la próxima muerte del protagonista.

Pero no es así. El compositor parece elegir algo así como la resignación y, en mi opinión, opta por una tristeza suave, apacible, casi dulce (en la que desempeña un papel importante la presencia preeminente del intervalo de 3ª).

Es la dirección mayoritariamente descendente de la melodía la que hace, tal vez, la mayor aportación al carácter, dirección que sólo está ausente, muy brevemente, al comienzo, en la mitad y al final de la pieza.

Y contribuyen, asimismo, las notas repetidas. Nuestro oído, decididamente armónico, tiene con ellas una relación distinta que la del  oído “horizontal” de aquella época. Funcionan, en este caso,  como una suspensión, como un suspiro, antes del descenso (¿hacia la muerte?).

Y no se debe olvidar, claro, el modo “menor”.

Otro elemento que se destaca es la ambigüedad tonal (modal), la falta, en este sentido, de una resolución satisfactoria.Comienza y finaliza en mi frigio. ¿Pero es éste la tónica? La otra nota que sobresale es el la, que si hacemos abstracción de las sensibles fictas [1] que incluyen todas las versiones, se trata de un modo eólico. Son, además, el mi y el la, las dos primeras  notas de la melodía y los dos últimos acordes de la pieza. Si tomamos como centro el mi, la relación entre ambas es una 4ª. Si, en cambio, consideramos el la como sonido central, el intervalo es, naturalmente, una 5ª, mucho más sólido. (Debemos tener en cuenta que el 5º grado del modo frigio presenta un acorde disminuido, incapaz de crear una estructura con el de 1er. grado.)

Ante esta situación, pregunto (otra vez): ¿cuál es la tónica? Y respondo: no sé (y no me importa). La ambigüedad me satisface.

Pero los vídeos incluidos en el blog introducen otro equívoco. En la mayoría de ellos, la penúltima nota  es un fa# (ficto) y no el fa natural escrito. De ese modo, en el puro final de la pieza transforma el mi frigio en uno eólico. O, si se quiere mayor audacia, crea una nueva ambigüedad, haciendo que parezca que la melodía finaliza en una tónica sol, reforzada esa sensación por la insistente presencia de ese sonido inmediatamente antes.

Para finalizar no resisto la tentación de incluir los conceptos de un famoso fan de Josquin: Martín Lutero. Decía algo así como que el compositor era el amo de las notas, que éstas hacían lo que él quería, mientras que los otros hacían lo que querían las notas. No tengo claro qué significa, pero es sin duda un grandísimo elogio.

Cuando ya había terminado el texto, un amigo me hizo llegar este Kyrie de una misa de Morales que me parece muy interesante.

https://www.youtube.com/watch?v=nz4SKTjWZsA

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[1] Esta palabra significa, en su origen, fingido, imaginario, que no existe, pero la música ficta tiene efectos reales.

MUSORGSKI: ANÁLISIS DE “EL VIEJO CASTILLO” DE “CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN”

En el texto del mes pasado dije que en la música oficial de occidente había tenido lugar un proceso que desembocó en el sistema tonal funcional hacia finales del siglo XVII. Este sistema redujo el número de modos en uso a sólo dos, el mayor y el menor. Pero en muchos países, la música popular continuó usando los modos antiguos. Coincidiendo con el surgimiento de los movimientos nacionalistas,  compositores de música “culta”, con el fin de renovar su lenguaje, dirigieron la mirada (o, más bien, los oídos) hacia allí. Sin embargo, la gran mayoría de ellos lo hizo de un modo superficial.

Veamos qué dijo Bartók al respecto en 1931: “La profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los otros compositores ‘nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la música popularesca de los países orientales y septentrionales. También esa música poseía muchas cualidades ausentes en la música culta occidental del período anterior. Pero, como ya he dicho, se trataba de cualidades mezcladas con los lugares comunes de la música ‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico. En suma, a la música popularesca le faltaba la virgen frescura del primitivismo, le faltaba aquel elemento que hoy suele ser llamado ‘objetividad’ y al que yo preferiría simplemente denominar ‘ausencia de sentimentalismo’.”

Bartók define así la música popularesca: “Podemos llamar música popular ciudadana o música culta popularesca, a aquellas melodías de estructura más bien simple, compuestas por autores diletantes pertenecientes a la clase burguesa. Esas melodías no son para nada conocidas por la clase campesina o, a lo sumo, han penetrado en ella relativamente tarde.”

Enlace al video

También dije, en la entrega anterior, que en la música tonal funcional la sonoridad de la 5ª armónica vacía aparece sólo en casos excepcionales. El de “El viejo castillo”, que elegí para el análisis en parte por eso, ¿sería uno de ellos? Comienza, justamente, con una bastante larga 5ª vacía. Según Bartók (y yo estoy de acuerdo) sólo Musorgski, en el siglo XIX,  tomóen seria consideración los procedimientos modales presentes en la música popular de muchos países europeos, en este caso de Rusia. Por lo tanto, el uso de este intervalo no cabría dentro de las “raras excepciones” de las que habla el húngaro, sino que formaría parte de su lenguaje, en el que aparecen, simultáneamente, elementos modales y tonal funcionales. Pero creo que hay aquí otras razones que deben tomarse en cuenta,  relacionadas con el tema extramusical que inspira la pieza. Tanto la 5ª vacía, como el ambiente modal y el pedal constante,[1] nos refieren a los tiempos en que el viejo castillo todavía no era viejo.

Ese pedal, desde el punto de vista técnico, cumple dos funciones diferentes. Por un lado,  crea tensión cuando la armonía se aleja del sol#; por otro, le exige a la música regresar a ese sonido como tónica, o sea, eliminar la tensión, fundamentalmente en el final delas frases. Y todas éstas terminan en la tonalidad principal y con más o menos el mismo giro melódico, lo cual tiene un muy importante significado formal.

Atraída irremediablemente desde el bajo por ese obsesivo sol#, los esfuerzos por independizarse que realiza la música generan tensión, claro, pero están condenados al fracaso.

Ese inevitable inmovilismo armónico tonal está al mismo tiempo reforzado y atenuado por el ritmo del pedal. Reforzado porque ese ritmo es casi siempre el mismo; atenuado porque las figuras negra-corchea (larga-corta) que lo constituyen, producen movimiento (aunque no mucho).

Casi los únicos momentos en que se escucha otro ritmo en el pedal es cuando está sonando lo que podríamos llamar la melodía de la introducción y las transiciones (cc. 2 a 7, 14 a 18 y 46 a 50). Pero además de que esa melodía tiene un ritmo suavemente móvil, su estructura nos lleva, por escala descendente, del 5º al 1er grado, desplazamiento que también crea movilidad durante su exitoso viaje hasta la tónica. Cuando esa movilidad desaparece, cuando llega al descanso(c. 7), se inicia la melodía de mano derecha y ya comenzó el nuevo ritmo del pedal: no hay tiempo para descansar.

Musorgski usa aquí, en varios otros lugares, el procedimiento de construcción melódica por escalas más o menos “ocultas”, generalmente descendentes. Lo hace siempre en los finales de frase, cuando la música es “derrotada” por el pedal sol#.En cambio, el movimiento melódico es ascendente –y no se trata de una casualidad- en el segmento de máxima tensión (cc. 55 y ss.).

En medio de la discusión entre eslavófilos y occidentalistas, el autor sostenía: “Europa es necesaria, pero no debemos quedar atrapados en ella.” Y esta pieza es una demostración de su pensamiento:

La primera sensible (si#, sensible del 4º grado) aparece recién en el c. 24. Antes hemos escuchado  un modo eólico, las notas de nuestro modo menor natural,  sin alteración accidental en el 7º grado.

Otro elemento significativo es la utilización del 5º grado, una especie de “dictador” en la música tonal funcional cuando es un acorde mayor, es decir, cuando tiene la sensible de la tonalidad. Y también resulta significativo el empleo del 4º  y del intervalo melódico de 4ª, característico de la música rusa.[2]

Las dos notas iniciales de la primera (y recurrente)melodía de mano derecha son 5º - 1º de la tonalidad principal. Aparecen juntas varias veces, en ocasiones como intervalo de 4ª, en otras como 5ª, pero todavía no estamos en tonalidad funcional sino, como se dijo, en un universo modal, sin sensible.

Siempre me ha llamado la atención que esta melodía tiene un comienzo que parece un final, tanto es así que el autor lo utiliza también  para terminar.

Después de una introducción de siete compases oímos la primera melodía de mano derecha, seguida del segmento introductorio (o, más bien, levemente superpuesta a él), ahora en forma de transición (cc.7 a 18). Aquí la melodía confirma la tonalidad principal. (¡Pobre  de ella si no lo hace, sometida como está al implacable  pedal!)

Reaparece después la melodía de mano derecha, pero se modifica a los pocos compases al introducir el lanatural que conduce, en el c. 24, a una brevísima tonización al 4º grado, y a la aparición de la primera sensible. (Todo esto ocurre entre los cc. 18 y 28.)

En los últimos compases de este segmento el sol# del bajo se rebela contra la “impertinencia” de la mano derecha y la arrastra nuevamente a la tonalidad principal.

Suena entonces una nueva melodía y se produce un cambio en la textura, que se hace más densa. Desde aquí hasta el final se alternan los dos tipos de texturas.

Musorgski insiste en el la natural. Pero aquí hay algo más que un 4º grado. En los compases 27 y 28 se escucha una tónica sol# menor. En los dos siguientes se oyen, repetidas, las armonías de La mayor y re# semidisminuido, que son los acordes de 2º y 5º grado en el modo frigio con tónica sol#. El color de este modo es aquí muy fuerte, pero cuando nuestro oído espera escucharlo otra vez, el re# se hace natural. ¿Será ahora un do# frigio? No. El re vuelve a ser #, el fa se hace doble sostenido, sensible de sol#, y se produce el regreso a la tonalidad principal: el pedal sigue sin admitir insumisiones. Lo anterior sucede entre los cc. 29 y 37. Lo que sigue (cc. 38 a 46), con pequeñas variantes, es lo recién escuchado.Y después viene la pequeña transición (cc. 47 a 50).

Vuelve la primera melodía, pero a partir del c. 55 hay una nueva modificación. Se genera aquí la mayor tensión. La estructura melódica asciende por grados conjuntos y bastante cromáticamente desde la tónica hasta el 5º grado (aunque la armonía se mueve, al final, con independencia del movimiento melódico), se oyen acordes de 7ª disminuida y uno, muy largo, de 7ª mayor. Y todo ello contra el implacable pedal de sol#.

En ese punto, el pedal retoma el poder y obliga al resto a regresar obedientemente al sol# menor. En los cc. 69 a 86, con ligeros cambios melódicos, lo anterior se repite. Pero no todo. Comienza entonces una fragmentación de la primera melodía de mano derecha, fragmentación que conduce al final.

Es el bajo (c. 87) el que resuelve la llegada a la tónica. El resto ha callado. En los compases inmediatos reaparece el color frigio, ahora más intenso (e, incluso, puede considerarse más que un color), porque en c. 90 es otra vez el bajo el que toma la palabra y culmina el encadenamiento frigio 2º - 5º con un 1º sol#. Siguen otros dos breves fragmentos (4º - 1º y 5º - 1º): parece que ya no habrá más serios intentos de rebelión contra el inexorable pedal.

Se escuchan ahora los cinco compases iniciales de la primera melodía de mano derecha, a los que se agrega una voz interior con varios cromatismos. Mientras continúa la fragmentación se ingresa en la último segmentocadencial. En dos momentos de los doce compases finales encontramos doble sensible (superior e inferior); la primera vez (cc. 98 y 99) alrededor de la tónica; la segunda (c. 104), en torno al 4º grado.

El ritmo ostinato del pedal desaparece en los compases finales. Ya no se necesita un impulso motor. Al contrario. Ha llegado el momento del descanso.

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[1] La única otra pieza que recuerdo que utiliza el procedimiento del pedal continuo es “El organillero”, el último lied del ciclo “El viaje invernal” de Schubert, que también nos traslada al pasado.

[2] Dos ejemplos, entre los muchos posibles, podríanser “Promenade” de los “Cuadros…” y el comienzo de la ópera “Boris Godunov”, ambos de Musorgski.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA: O MAGNUM MYSTERIUM

La música oficial de occidente tuvo un proceso que desembocó, a fines del siglo XVII, en el sistema tonal funcional. Por supuesto, la evolución prosiguió, pero la mayoría del auditorio se resistió (y aún parcialmente se resiste) a acompañar ese proceso.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la única música (oficial) que se escuchaba era la que se estaba componiendo en ese momento (salvo la que se ejecutaba en las iglesias y excepcionalmente alguna otra). En tiempos de Mozart comenzó a haber interés (no mucho) por la música del pasado. ¿Cuál? La de Bach y Haendel, que había sido escrita sólo unas décadas antes. Esa era la música antigua. (Es bien conocido, por ejemplo, que la Pasión según san Mateo de Bach fue redescubierta ¡y arreglada! por Mendelssohn después, en el XIX.)

Actualmente ocurre lo contrario. Se escucha sobre todo, la música de los siglos XVIII y XIX.  Aunque ha habido un mayor interés por las manifestaciones  renacentistas y medievales, éstas son, sin duda, escuchadas por una minoría, y lo mismo sucede, en general,  con el barroco temprano y medio. Si bien algunos compositores del siglo XX han sido incorporados al parnaso musical, siguen estando en desventaja frente a los de las dos centurias anteriores.

En el Renacimiento todavía no se habían impuesto  los instrumentos. La máxima expresión seguía siendo la música coral,  aunque se había producido una secularización. Además, en el siglo XVI ocurre la Reforma protestante, que provoca la Contrarreforma católica. Ambas inciden en la evolución de la música.

Durante ese período, el catolicismo busca, si no reconstruir la unidad, por lo menos impedir que el cisma se siga extendiendo. Para ello, entre otras medidas, realiza el Concilio de Trento. Este plantea algunas normas referidas a la música, tales como el rechazo total a la “profana”, y la reducción de los procedimientos contrapuntísticos, que impiden (o dificultan) la comprensión del texto. No está de más recordar las palabras de san Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, proferidas siglos atrás: “Cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de manera criminal y deseo no haber oído ese canto”.

Los más famosos compositores de la contrarreforma son Palestrina (italiano) y en la generación siguiente, casi con seguridad alumno de éste, y sucesor de su cargo en Roma, Tomás Luis de Victoria (español), que es quien hoy nos ocupa. Tienen estilos muy diferentes. Las obras del primero son más bien frías, “objetivas”, mientras que las del español son más dramáticas y, si el texto lo justifica, de un sombrío misticismo.

 

Enlace a vídeo

(Las partituras están al final. Incluyo dos. Una en la tonalidad y la escritura originales -un bemol en la armadura, las figuras antiguas y sin líneas divisorias de compás, además de una reducción a escritura moderna para piano- y otra transportada -lo que es relativamente habitual en la música para coro-, manteniendo los cuatro pentagramas.)

La siguiente podría ser la traducción del texto de la obra que hoy se analiza. El responsorio del que Victoria lo toma no pertenece al día de la circuncisión de Cristo (que sería el motivo del motete), sino al de Navidad.

Qué gran misterio y admirable sacramento

Que los animales han podido ver

Jesús recién nacido acostado en un pesebre

Bienaventurada la Virgen

Cuyas entrañas merecieron llevar

A Cristo nuestro Señor.

Aleluya

Incluso en el barroco tardío -cuando ya se ha establecido firmemente el sistema tonal funcional- se encuentran piezas en las que la armadura de clave no coincide con la tonalidad principal. Eso ocurría, por ejemplo, en la cantata No. 106 de Bach, cuya Sonatina fue analizada en este blog. Y sucede también en O magnum mysterium –aquí estamos en el Renacimiento-, aunque la primera frase puede llevar a confusión.

El comienzo es para mí impactante, aunque no descarto que lo sea más para nuestro oído que para el del siglo XVI. Me refiero a la 5ª melódica, seguida de una armónica, vacía, y todo ello con figuras largas, que permiten apreciar detenidamente el significado que para Victoria tiene el “magnum mysterium” con que se inicia el texto.

Cuando comenzó la polifonía, en la Edad Media, las sonoridades consonantes eran la 4ª, la 5ª y la 8ª. (Aún hoy se los considera algunas veces como los intervalos perfectos o, por lo menos, aparecen con ese nombre en muchos textos teóricos elementales.) Esto puede ser válido para la  8ª y la 5ª (que son los dos primeros intervalos de la serie armónica), pero no para la 4ª, a la que la historia ha reservado un papel  ambiguo: a veces consonancia (por ser la inversión de la 5ª) y otras, disonancia (cuando resuelve en la 3ª).

El doble papel, de sonoridad vacía apreciada y de función estructural, históricamente se fue perdiendo. La sensibilidad occidental empezó a dar preferencia al sonido de la 3ª y de su inversión la 6ª, más suaves que la 5ª vacía, mucho más ruda. (Por supuesto, esta elección tuvo también que ver con la llegada de la triada.) Entonces, quedó para la 5ª la función de dar solidez estructural a la música y, salvo casos excepcionales, no se la encuentra como sonoridad armónica si no es acompañada por otro sonido que disimule su carácter “autoritario”.

La melodía del inicio es una muestra de su poder. Después de escuchársela dos veces melódicamente y una vez en forma armónica, hay un intento (frustrado) de “romperla”, de superarla. El semitono que pretende ir más allá vuelve sumisamente a ella (cc. 3 y 4). Es necesario el salto a la 8ª aguda para, desde allí, lograr su objetivo. Pero cuando lo intenta otra vez a partir del sonido superior de la 5ª (c. 6) nuevamente fracasa.

El lenguaje de Victoria es transicional. Por supuesto, el intervalo de 3ª armónica lo usan los compositores desde mucho antes, pero tal vez no en la proporción en que aquí lo encontramos. (Hay varios pasajes en la obra en que es predominante la sonoridad de 3as. paralelas. Bueno, los ingleses habían usado ya, con gran éxito internacional, lo que se llamó fauxbourdon, progresiones de acordes de 6ª, que todavía no eran acordes de 6ª.) Y la 5ª vacía, aunque está en retirada, digamos, tiene todavía en esta obra un cierto papel, no sólo en el puro comienzo, sino también en algunos momentos cadenciales, si bien los más abundantes son los “cierres” triádicos.

La primera frase (cc. 1 a 9), a cargo únicamente de las voces femeninas, es un contrapunto imitativo estricto, excepto en el momento cadencial. Empieza a la 5ª inferior, pero a partir del c. 6, la imitación es a la 8ª.

En el final de esta primera frase hay otro procedimiento típicamente contrapuntístico: el comienzo de la nueva frase antes de que termine la anterior, la necesidad de la continuidad, el rechazo de la sensación de final antes del final. Sin embargo, Victoria no es consistente en el uso de este procedimiento. En el c. 19, la cadencia finaliza casi sin interferencias con la frase que comienza en anacrusa al 20. Y en el 39 hay incluso un silencio total, muy expresivo, inmediatamente antes de referirse a la Virgen. ¿Otro signo de lenguaje transicional?

En la segunda frase (hasta c. 19) se escuchan las cuatro voces. Las masculinas repiten buena parte de lo que han cantado las femeninas, mientras éstas hacen oír un contrapunto no imitativo.

Además, aparece por primera vez la sensible (fa #) de la tonalidad principal. La primera frase había terminado con una cadencia auténtica sobre el 5º grado (re). Es de señalar que las tres voces que están sonando en ese momento cantan únicamente esa nota.

La melodía del texto et admirabile sirve en esta segunda frase para continuar el contrapunto imitativo.

La siguiente porción del texto (ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio) continúa con la imitación, constituida ahora por pares de voces en 3as. paralelas. Y sigue, cuando se refiere al Señor (cc. 23 y 24), con una homofonía total. Recordemos aquí que una de las normas establecidas en el Concilio de Trento es hacer más comprensible el texto, lo que se obtiene de modo absoluto en la frase que nos ocupa. En jacentem in praesepio hay otra vez una escritura contrapuntística. Aparentemente, la comprensión de esta parte del texto resulta menos importante para Victoria, aunque las cuatro voces, la última vez que lo dicen, lo hacen melismática pero homofónicamente.

Y acá se produce una pausa total de sonido, medio compás en la escritura moderna. Está directamente relacionado, a mi juicio, con el siguiente texto: O beata Virgo. Si bien el motete, como se dijo, corresponde al día de la circuncisión, el texto pertenece al responsorio de Navidad, en el cual, la figura de la madre tiene una importancia capital. Y en toda esta frase predomina la escritura homofónica, con el consiguiente beneficio para la comprensión de las palabras. Las últimas, además, nombran nuevamente al Dominum Jesum Christum

Y aquí finaliza la relación de hechos. Hay un cambio radical en el texto y también en la música. Hasta este momento se nos ha relatado el lugar del nacimiento de Cristo, los testigos del mismo y su significado, poniendo especial énfasis en la Virgen. Ahora se limita a una única palabra (Alleluya), que manifiesta el regocijo de los fieles por el acontecimiento. La música cambia de métrica y de tempo (que se hace vivaz y  popular el ritmo), indicando claramente el cambio que se ha producido.

Para terminar, Victoria regresa a la métrica y a la velocidad iniciales, como también a la escritura contrapuntística. Lo necesita por razones de equilibrio musical. Hay dos novedades importantes en estos últimos ocho compases, compases que son cadenciales. Después de insistir en los grados funcionales, sobre todo dominante y tónica, aunque también está presente la subdominante, en los últimos tres compases se oye una cadencia plagal y una 3ª picarda.

Si bien la pieza no es tonal funcional,  se aproxima bastante a un modo menor. Las cadencias utilizan siempre la sensible, pero la omite muy frecuentemente cuando se aleja de la tónica. (Esto ocurre también en el inestable menor tonal funcional.)

La tonalidad no constituye el importante elemento de carácter formal que será más adelante. La mayoría de las cadencias (todas auténticas, salvo la última, que es plagal) corresponden a la tonalidad principal. Hay cambios de tónica, muy breves, que, en mi opinión, afectan especialmente al color, crean un sutil cromatismo o están relacionados con el texto.

El caso más notable es la tónica Sol mayor del compás 39, inmediatamente antes del silencio de todas las voces y la referencia a la “bienaventurada Virgen”, palabras que, además,  presentan el encadenamiento armónico más “limpio” de todo el motete: V-i repetido varias veces.

En resumen, se trata de una obra que, además de su expresividad, nos permite oír un lenguaje bastante familiar, ya próximo al que se impondrá un siglo más tarde.