VIVALDI: ANÁLISIS DEL 3er. MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA”

En este movimiento, Vivaldi retoma al esquema formal del concierto barroco, que tiene como eje un ritornello, esquema ya planteado en el 1er. movimiento. Y, además, insistiendo en el ritornello de ambos movimientos en las muy largas armonías, lo cual contribuye a la unidad de la obra.

 

La partitura está al final, después del texto.

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El programa, como en el movimiento anterior, vuelve a limitarse a una sola acción. De acuerdo con una tradición que se remonta al Renacimiento, fiel a su reivindicación de la antigüedad clásica, aparecen figuras mitológicas. En este caso ninfas, que bailan con pastores para celebrar la llegada de la primavera. En la Edad Media, la música oficial mira hacia el Cielo. Posteriormente, empieza a poner cada vez más atención también a lo que ocurre en la Tierra.

El primer ritornello consta de dos frases. Casi toda la primera, salvo el final de cada una de sus semifrases, que pasa a la dominante, está construida sobre un pedal de tónica, que incluye, además del 1er. grado, la nota correspondiente al 5º. Sin embargo, sobre ese pedal, a cargo de las cuerdas graves, en varios momentos se sugiere una armonía de 7ª de dominante.

La melodía de esta primera frase tiene un ámbito muy reducido, una 3ª menor, que se amplía en el final a una 4ª justa. Los sonidos extremos de esa 3ª pertenecen al acorde de tónica, pero la nota intermedia (el la) desempeña un papel muy importante: no sólo es la que más veces se escucha (de las cuatro veces que se oye ya en el primer compás, tres son distintos sonidos no armónicos –bordadura, anticipación y nota de paso- y la cuarta resulta responsable, junto con el fa# de los 2os. violines, de la tensión armónica antes señalada), sino que resulta, en ese momento, el sonido más largo de la melodía. A mi juicio, Vivaldi consigue, con una gran economía de medios, una notable expresividad.

En todas las apariciones del ritornello encontramos el ritmo

 

es decir, larga, corta, larga. Las dos primeras figuras generan un impulso hacia adelante, relativamente frenado por la tercera. El mismo esquema se repite en los cc. 1, 2, 4 y 5 con distintas figuras y con las mismas en los cc. 3 y 6. Se trata de un ambiente rítmico vital y alegre, un poco saltarín diríamos, muy adecuado al baile celebratorio.

Merecen señalarse las muy frecuentes repeticiones del material en todo el movimiento: el primer compás es igual al segundo; los tres primeros son casi iguales a los tres siguientes; lo mismo ocurre dentro de las semifrases de la segunda frase del  ritornello; continúa con las repeticiones hasta llegar al c. 15, en donde comienzan dos secuencias, en las que, naturalmente, las repeticiones son  transposiciones. Y así sigue.

Es posible que el gran éxito que tuvieron “Las cuatro estaciones”, y en particular “La primavera”, ya en el momento en que fueron compuestas, lo cual incluyó diversas transcripciones (el éxito las sigue acompañando) pueda estar relacionado con este hecho. Si bien hay muchas repeticiones idénticas, las hay también con variaciones que mantienen el interés y evitan la monotonía. Por ejemplo, la diferencia entre las dos semifrases de la primera frase está en el final de las mismas. La primera termina del modo llamado “femenino”, mientras que la otra tiene un final “masculino”, más conclusivo. La segunda tiene un pulso menos que la anterior y, como consecuencia, la segunda frase comienza un tiempo antes, en el cuarto tiempo. Y continúa siempre así. Esta asimetría métrica, aunque difícil de percibir durante una simple audición, es uno de los tantos elementos que renuevan nuestro interés.

La segunda frase del ritornello es, armónicamente, lo contrario de la primera: está construida sobre un largo pedal de dominante y finaliza en la tónica. La segunda semifrase tiene una armonía de 7ª de dominante y su melodía ocurre dentro del ámbito del tritono de ésta. Todo está preparado para desplazarse a la tónica. Y así sucede, en efecto, pero no plenamente. En el final del tutti, sobre el comienzo de un pedal de tónica, se escucha varias veces también (y por primera vez) una armonía de subdominante. El autor evita  (posterga) de esta manera lo que habría resultado obvio. En el c. 12 finaliza el tutti y comienza a escucharse el violín solista. Es recién en este momento que la armonía llega sin obstáculos a la tónica Mi. Pero sólo por dos compases y medio. Se inician entonces (ya resuelta la tensión métrica antes indicada) dos secuencias modulantes y con ellas aparece el cromatismo, que contrasta con el carácter absolutamente diatónico de todo lo anterior.

El ritmo, digamos, se “plancha”: desaparece el saltarín, transformado inicialmente en una sucesión de figuras iguales, corcheas en este caso. Se trata de un nuevo elemento contrastante que se agrega al tutti-solo, contraste inherente al género. Coincidiendo con el inicio de las secuencias y de lo cromático, el ritmo se agita (un poco) por la aparición de semicorcheas.

 Las secuencias conducen a  los primeros compases del ritornello, ahora en la tonalidad de do#  menor. La modulación a la relativa es la única verdadera que se produce en todo el concierto. Como es característico, la llegada al ritornello incluye, en todos los casos,  una fuerte cadencia.

El ritornello se completa con cuatro compases que repiten, estiran y tienden a ocultar el final melódico (éste también disimulado, levemente) de los compases anteriores: el ámbito de 4ª descendente por grados conjuntos. Encontramos este motivo varias veces en el movimiento: en el final de las dos semifrases de la primera frase del ritornello inicial (y en el final de ésta cada vez que aparece); también en el final de su segunda frase, cuando comienza a utilizar el “estiramiento” rítmico, en los cc. 10 y ss; en la primera intervención solística, en los cc. 17 y ss.; asimismo en los cc. 40 y ss.; muy estirado y sorprendiéndonos con la modificación final que le impide llegar a la 4ª, en los cc. 64 y ss., aquí también con un cambio métrico; ya muy cerca del término del concierto, en los cc. 73, 74 y 76, 77. E, invertido, en el largo pasaje cadencial que comienza en el c. 48.  No es el único motivo que encontramos. También aparece en distintos momentos, con diferentes notas y figuras, completo o fragmentado, uno que ya se halla en el primer compás:

 

 

El tutti continúa, ahora con un diálogo entre la cuerda aguda y la grave, y con una pequeña secuencia que conduce nuevamente a la tonalidad principal

Después de eso reaparece el solista, inicialmente tonizando la dominante de Mi, y luego de una nueva secuencia se introduce de lleno en un larguísimo fragmento cadencial en el que insiste en la misma tonización . Esta comienza en el c. 33. En el c. siguiente hallamos al violín solista en su penúltima intervención. En el 36 escuchamos a los primeros violines acompañándolo. En el 48 se incorporan los segundos y en el 52 se suman también las violas.  Este aumento de la densidad sonora, que de algún modo comienza a  anunciar la cercanía del final, culmina con la llegada a un tutti, a los primeros compases del ritornello.

Parecería que estamos en la cadencia final. Pero no. Vivaldi nos regala todavía un nuevo gesto, para mí por lo menos, inesperado: el cambio a modo menor. En el c. 61 se oye,  en mi menor,  una variación del ritornello, y después de un breve diálogo entre los violines arranca, siempre en menor, la última participación del solista. Hay aquí varios ingredientes que incrementan la tensión: escala con elementos cromáticos (aprovechando la inestabilidad en el 6º y 7º grado del modo menor), guiño al modo frigio al quitarle el # al fa y producir un ámbito de tritono; intervalo de 7ª mayor, también en el solista, y finalmente, con probabilidad el más importante, la 4ª descendente si, la, sol, fa# en los compases 76 y 77, que está pidiendo a gritos la resolución en la tónica Mi.

Esta vez, Vivaldi no queda en deuda.  Se escucha, ahora en mayor, una versión larga y variada del ritornello. Y así finaliza esta celebración del resurgir primaveral de la naturaleza.