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jueves, 22 de diciembre de 2016

2º MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA” DE VIVALDI: ANÁLISIS


El movimiento central de los conciertos barrocos es generalmente más breve que los extremos, algunas veces, pocas, casi inexistente.[1] No es este el caso, aquí sí tiene una real existencia.
 


 
El programa tiene una única acción, que se desarrolla, sin cambios, desde el principio hasta el final del movimiento: hay un pastor que duerme, mientras se escuchan el suave murmullo de la fronda y el ladrido de su perro. El plácido sueño del pastor está representado por la melodía del violín solista; el murmullo de la vegetación por un tembloroso y más bien estático ritmo a cargo del resto de los violines, mientras que las violas (convertidas en el instrumento más grave) hacen el ladrido del can. Este es, a mi juicio, el momento más ingenuo, digámoslo así, de la descripción vivaldiana. No sólo por su absoluta regularidad, que la aleja de lo real, sino, sobre todo, por la indicación: Si deve suonare sempre molto forte e strappato. Si bien el ladrido de un perro suena en la realidad muchísimo más fuerte que el murmurar de la floresta, musicalmente me resulta  inadmisible. Algunas versiones respetan la indicación, otras no. Prefiero estas últimas.

El movimiento es una melodía acompañada en forma binaria. La primera parte va de la tónica principal (do# menor) transitoriamente a la dominante también menor; la segunda, se mantiene en la tonalidad de do# menor, con una cierta mayor presencia del acorde de subdominante. En definitiva, no hay ninguna verdadera modulación, pero sí elementos característicos de la forma binaria (desplazamiento al 5º grado sobre el final de la primera parte y presencia de la subdominante –en este caso sólo de manera relativa- en la segunda).

 
Después de un compás introductorio, a cargo de la fronda y el perro, comienza el reparador descanso del pastor, inmune a la bulla de su mejor amigo. Las dos partes se inician con la misma afirmación de la tónica principal. La diferencia está en que en la segunda se han eliminado dos compases. En lo demás son iguales. Incluso, ambas empiezan con un compás sin melodía, aunque con distinta armonía.

Lo que sigue, en las dos, es una secuencia armónica. En el primer caso por medio de un encadenamiento de 5as. que incluye las siete notas de la escala (con un brevísimo V-i en Mi mayor) y que finaliza en un do# menor tónica que se transforma, transitoriamente, en un 4º grado de sol# menor.

La secuencia de la segunda parte ni siquiera hace el intento de modular, permanece sin dudas en la tonalidad de do# menor.

Después de las secuencias, ambas partes ingresan en momentos cadenciales. La primera, como se dijo, tonizando la dominante. La segunda, reafirmando la tonalidad principal con la repetición de los cuatro compases de la cadencia final.

Los movimientos secuenciales son, en cierto sentido, melódicamente opuestos. En el primero, los eslabones van descendiendo por grados conjuntos, mientras que, en el otro, el desplazamiento es ascendente, también por 2as.

La construcción melódica está fundamentalmente realizada a partir de dos motivos que aparecen desde el comienzo: un arpegio (casi siempre triádico,  generalmente descendente) y un sonido largo (a veces precedido por un par de corcheas). Durante las secuencias, ambos motivos se unen.

 
En las cadencias, la melodía siempre termina con un movimiento descendente, mayoritariamente por grados conjuntos. Y, salvo en el fin de la primera parte, mantiene una gran regularidad en cuanto al número de compases (se imponen el 2 y el 4).

El movimiento es absolutamente armónico. No hay, en él, siquiera un atisbo de contrapunto. (Tal vez esta afirmación sea exagerada. La férrea estratificación textural, proveniente del programa, bien puede considerarse como una forma de polifonía.) Se trata de una melodía de carácter lírico construida en un 50% por arpegios y acompañada por acordes. El barroco sí está presente en las secuencias armónicas.

La habilidad de Vivaldi como violinista puede medirse por este relato de Von Uffenbach, un noble alemán que decía en 1715: “Hace saltar sus dedos hasta que entre ellos y el puente hay sólo la distancia de un cabello. Y lo hace mientras toca pasajes imitativos en las cuatro cuerdas con increíble velocidad.” Era sin duda un virtuoso excepcional, en una época (que se mantuvo durante buena parte del siglo XIX) en que los grandes compositores eran también grandes instrumentistas.



[1] Hemos dicho, en textos anteriores, que Beethoven resignificó algunos elementos que en su tiempo estaban estereotipados. ¿Pertenecerá a este grupo el movimiento central de su sonata “Waldstein”, que él denomina Introduzione?
 

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