El nombre Fantasía
se usa en la música occidental desde el siglo XVI asociado a distintas formas,
según la época, indicando una estructura menos rigurosa que la de su “modelo”.[1]
En la segunda mitad del siglo XVIII (y comienzos del XIX) tiende a relacionarse
con la sonata (no parece ser el caso de ésta). Muy probablemente muchas
fantasías (y también piezas de otros géneros como, por ejemplo, algunas
variaciones) tengan un origen improvisatorio.
Mozart escribió
varias. La que muchos consideran la mejor es la en do menor, K. 396 (a
mí me gusta más la que hoy analizamos). Este autor ha utilizado poco el modo
menor. Las obras más conocidas (y bien consideradas) son las sonatas para piano
K. 310 y 457, los conciertos, también para piano, K 466 y 491, el Requiem (que,
aunque no tiene indicación, está mayoritariamente en este modo)… Por supuesto,
también habría que mencionar la ópera Don Giovanni, una de las cimas de
la producción mozartiana, en la que están presentes sentimientos contrarios:
por ejemplo, la desopilante aria del catálogo (en modo mayor) y la muy
dramática escena del descenso al infierno (en menor). En todos los casos se vinculan con el Mozart
trágico, en muchos empieza a parecerse a Beethoven lo que, para algunos, ubica estas obras por encima de las del otro
Mozart. Personalmente, considero que son magníficas, de primerísima
calidad, pero no me animo a decir que sean superiores a algunas de aquellas en
las que se parece a sí mismo.
Incluyo varias
ejecuciones de la pieza para comprobar lo que sabemos pero no siempre
recordamos, que la partitura no es la música. A partir del mismo texto, con las
mismas notas, reconocidos pianistas internacionales pueden ofrecernos obras
bastante diferentes.
Esta Fantasía
presenta tres partes bien diferenciadas: una más o menos breve introducción (o
preludio) con una indicación Andante, tonalidad de re menor y
métrica de 4/4, seguida del cuerpo más extenso de la obra, un Adagio con
iguales métrica y tonalidad y, finalmente, un Allegretto en Re mayor
y 2/4. Tanto el Adagio como el Allegretto están atravesados por cadenzas[2]
y, además, son complementarios.
Los once compases iniciales cumplen, sobre
todo, una función de ambientación. Preparan, sí, para el intenso dramatismo del
Adagio, pero lo hacen, digamos, de un modo neutro: carecen de melodía,
se trata de arpegios básicamente con un diseño de arco (en algunos casos, la
parte final del arco es casi inexistente) siempre en tresillos de corcheas (en
contraste con el resto de la pieza, que se mantiene en ritmos binarios variados).
Otro elemento que diferencia la introducción del resto es que, como se dijo, aquélla carece
de melodía, mientras que éste es siempre una melodía acompañada. Además, la
introducción incluye algunos recursos que Mozart utilizará a continuación, los
cuales contribuyen a determinar el carácter de esta música. Encontramos la
sexta napolitana, que introduce mayor tensión, tanto por la presencia
del semitono entre segundo grado y tónica, como por la del tritono entre aquél
y dominante. Ambos intervalos, particularmente tensos en este lenguaje, jugarán
un papel muy importante en la Fantasía. Salvo en el comienzo y en el final de
la introducción (momentos en que el autor busca estabilidad) todos los arpegios
están en inversión, en algunos casos, acordes de 7ª en tercera inversión. En
los últimos compases, este preludio presenta otros dos elementos que se van a
hallar en el transcurso de la pieza: la armonía “horizontal” (cc. 7 y 8), que en
esta oportunidad conduce a la sexta napolitana, y el cromatismo (c. 10), casi
omnipresente en el Adagio.
Comienza entonces
éste, cuya primera frase impacta con una melodía tan expresiva como dramática,
construida casi totalmente con grados conjuntos, en contraste con los arpegios
anteriores. (Aunque me referiré a los motivos recién al final del análisis,
creo que constituyen un elemento fundamental en la construcción del Adagio.)
En su conjunto, está compuesto por dos frases que se alternan, aunque a la
segunda la conforman dos ambientes que merecen, cada uno, una consideración
aparte. En la primera semifrase de la frase inicial (cc. 12 a 15) hay una casi total
concordancia entre armonía y melodía. (Y digo casi porque, por ejemplo, el sol
con el que empieza el tercer pulso de la melodía es, armónicamente, una
apoyatura dentro del acorde de tónica y, desde el punto de vista melódico, una
de las notas de la armonía de sensible, como se aprecia en el ejemplo que
sigue.)
La segunda
semifrase (cc. 16 a 19) introduce, melódicamente, más de una novedad. El sib
(aunque desde el punto de vista armónico sigue ligado a la dominante, porque
es la 7ª disminuida del acorde de sensible) rompe melódicamente la solidez del
pentacordio re-la y, además, lo hace de un modo particularmente
“ordenado”:
Asimismo, ese sib
está a distancia de semitono del la, que es la tónica de la tonalidad a
la que va a llegar inmediatamente y forma un tritono con el mi, en el
que insistirá al comienzo de la segunda frase. Semitono y tritono: ya hemos
hablado de ellos y volveremos a hacerlo muy pronto.
Después de
estacionarse dos veces en el sib, continúa con el cromatismo (escala
descendente de cc. 17 a 19) e introduce un nuevo elemento de tensión, que
estará presente durante todo el Adagio: el contratiempo (la síncopa),
ambos en la melodía.
Llega, entonces, a
la segunda frase del Adagio que, como se dijo, presenta dos ambientes
distintos.
Los primeros tres
compases, además de continuar con el cromatismo (emplea en mano izquierda el
mismo descenso por semitonos que oímos pocos compases antes en la derecha),
muestran un recurso melódico que aún no había aparecido: la nota repetida, un
mi que tiene varios significados (como se señaló, aporta tensión; es la dominante
de la nueva tonalidad que ya se está estableciendo e, incluso, podría ser una
muy improbable tónica, esperanzada por el re# que aparecerá enseguida).
Al salir del mi
repetido va al re# y de allí al la, es decir, otra vez
semitono y tritono.
Los siguientes
cinco compases de la frase (23 a 27) confirman la nueva tonalidad, dominante
menor de la principal. Asimismo, corroboran la insistente (y doble) presencia
armónica del tritono en los frecuentes acordes de 7ª disminuida. Pero el asunto no termina ahí. También la
melodía insiste en hacernos oír esos dos intervalos, así como la síncopa y el
cromatismo. Por si fuera poco, la secuencia parcial ascendente (sólo en mano
derecha) de los cc. 23 a 25 agrega dramatismo al segmento.
A mi juicio, esta
parte final de la segunda frase cumple dos cometidos. Por un lado, prepara
eficazmente para lo que viene, o sea, el regreso al material de la primera
frase. Por otro (a riesgo de ser subjetivo), se trata de una especie de
comentario emocionado de la primera frase, de lo que ésta ha provocado en
nuestra sensibilidad.
Después de un
compás de silencio retorna a la primera frase, transportada y variada. Y también
interrumpida en su segunda semifrase, que queda reducida a un dramático ascenso
cromático del siguiente motivo:
En un comienzo
prolonga la tonalidad de la menor, pero después, por medio de los muy
inestables acordes
de 7ª disminuida comienza
a desplazarse tonalmente, usando armonía horizontal.
(Interrumpo
momentáneamente este comentario.)
Esta segunda
presentación de la frase inicial del Adagio es más inestable que la
primera. Esto queda claro si se comparan los ejemplos correspondientes.
En la primera
presentación (cc. 12 a 15) se alternan, en la melodía, la inestabilidad del
acorde disminuido de sensible con la estabilidad del de tónica. Y en lo
armónico, también hay alternación de dominante y primer grado. Ahora (cc. 29 a
33), en cambio, la estabilidad desaparece. Se oyen, en la voz superior, las
armonías de 7ª dism. de sol# y do#, sensibles, respectivamente,
de la y re, lo que ocurre también en los acordes.
(Regreso al asunto
de la armonía horizontal.)
Esas dos armonías
se relacionan horizontalmente: los sonidos de do#7dism. están un
semitono debajo de los de sol#7dism.
La primera parte de la cadenza, que es lo que sigue, mantiene una
permanente ambigüedad tonal, al hacer oír, por un lado, el do# y el
arpegio de La y, por otro, el do natural y el arpegio de la.
(Incluso, en el último acorde antes de la cadenza, suenan
simultáneamente do# y do natural.) Pero en la segunda parte de la cadenza
se escucha sólo el arpegio de fa#7dism. (dominante de sol) y entonces la
suerte está echada: se oye, a continuación, el material de la segunda frase,
transpuesto a la subdominante de re. Y tres han sido los acordes encadenados en forma
horizontal:
En esta
presentación, la segunda frase es más larga. A la síncopa y el cromatismo
agrega el procedimiento ya utilizado de una secuencia ascendente (sólo en mano
derecha), que intensifica el efecto dramático.
La armonía da dos
pasos en el área de la subdominante, sugiriendo (muy brevemente) las tonalidades
de do y fa menor. Pero el último acorde de la frase es do#7dism.,
sensible de re menor, la tonalidad principal.
Se llega, entonces, a la segunda cadenza. Las
dos cadenzas están ubicadas en distintos momentos del Adagio: la
primera, después de la segunda presentación del material de la primera frase, y
ésta, antes de la tercera presentación de ese material. De ese modo evita una
regularidad formal mecánica.
En este momento, desde el punto de vista tonal,
la destacada presencia de la nota la incrementa la impresión de que
Mozart va a regresar a la tónica re. Y así ocurre. Los primeros compases
de la tercera presentación de la primera frase son idénticos a los de la
primera. Luego introduce pequeñas variaciones y finalmente le añade un segmento
en el que agrega un nuevo elemento de tensión: la sexta napolitana, seguida de
una minicadenza constituida por la sensible secundaria de La. Y
es el acorde de La el que culmina la cadencia del regreso a re.
El Adagio es motívicamente muy rico.
Podría considerarse no sólo como un elemento importante, sino tal vez como el
esencial en la construcción de esta parte.
Ya se ha hablado
del motivo de semicorchea y dos corcheas, que no es sólo rítmico sino también
melódico. Aparece en tres versiones en la frase inicial:
Y vuelve a
aparecer en sus versiones originales, transportado o invertido en los cc. 30,
32, 33, 43, 46, 48, 50, 51 y 52. Además, el motivo se transforma, por
disminución, y está en los cc. 22 a 26 y 37 a 43. Y, al repetirse, da lugar a
otro de los recursos “tensadores”, la síncopa:
También puede
considerarse motívica la escala cromática, tanto descendente como ascendente
que, a veces, encontramos “adornada”, disimulada, incluso por el que podríamos
llamar motivo principal.
Viene ahora la
sección final, en modo mayor, que es mucho más conclusivo que el menor. La
Fantasía comienza con una introducción que tal vez podríamos tildar de gris o
de incolora, se oscurece en el Adagio y se llena de luz, incluso de
inocencia (por ejemplo en los compases del llamado bajo de Alberti), en el
Allegretto.
Melódicamente,
éste presenta todos los elementos que han sido expuestos hasta el momento: arpegios y saltos, grados
conjuntos y notas repetidas.
Desde el punto de
vista tonal encontramos simetría (i – v – iv – i – I), puesto que la
subdominante es la quinta inferior de la tónica.
Formalmente, esta
sección es de una gran regularidad. Todas sus frases, idénticas o variadas, se
presentan dos veces seguidas. La única interrupción de esta regularidad es una cadenza
que tiene características diferentes a las anteriores.
Comienza con lo
que parece ser un acorde de tónica en segunda inversión, pero que es, en
realidad, como ocurre muy frecuentemente con los de primer grado en esta
posición, uno de dominante con dos apoyaturas. Cerca del final de la cadenza,
las apoyaturas resuelven, tenemos entonces una armonía de dominante y se
escucha un largo trino. Ambos recursos (el acorde de cuarta y sexta y el trino)
son casi lugares comunes de los conciertos de esa época en el momento de las cadenzas,
ubicadas muy cerca del final. De este modo, Mozart nos está dando otra
indicación de que está por terminar.
Ya lo he dicho,
pero no me parece de más repetirlo: hay quienes creen que la armonía y el plan
tonal de una obra lo dice todo o casi todo. Yo les pregunto: de los miles de
piezas escritas con el plan tonal y los acordes de esta Fantasía, ¿cuántas han
pasado a la historia? Y contesto: muy pocas. ¿Por qué? Porque no está allí (o
no sólo allí) el valor de una música.
[1] La muy conocida sonata
Claro de luna, de Beethoven –una de las piezas de música “clásica” más
famosas que se hayan escrito-, lleva el subtítulo Sonata quasi una Fantasia,
que comparte con su compañera de opus, la Op. 27 No. 1, mucho menos apreciada.
Parece que al compositor le irritaba su éxito, porque lo consideraba injusto
con otras obras suyas. (Estoy de acuerdo con Beethoven).
[2] Dudé, pero
finalmente, basándome en la escritura, atribuí a cada cadenza la
duración de un compás, .
