En el siglo XIX, especialmente durante el período romántico, pero también en las últimas décadas del clasicismo, se escribieron frecuentemente obras breves (o de duración media) cuyos nombres, muchas veces, parecen indicar que el autor las consideraba obras menores o efímeras, de poca importancia. Así nos llegan bagatelas, momentos musicales y caprichosos, pequeñas danzas, hojas de album, etc. El romanticismo recupera también los preludios, abundantes en el barroco, pero ausentes durante el período clásico. Preludio significa lo que está antes (pre) de la ejecución (ludio). Nadie, en su sano juicio, podría afirmar, por ejemplo, que los preludios de El clave bien temperado no son música duradera. Sin embargo, tienen todavía un carácter introductorio: cada uno de ellos está asociado a una fuga que, esa sí, era considerada música seria. Los románticos, en contradicción con la etimología, terminan de otorgarle independencia: no se trata ya de una introducción, sino de un género válido en sí mismo.
¿Y qué ocurre con los intermezzi? Su nombre parece indicar que no se trata de lo más importante, sino de algo ubicado entre las distintas partes de lo que realmente nos interesa. Aparecen por primera vez en el siglo XVI, en las últimas décadas del Renacimiento, en los entreactos de obras de teatro presentadas en ocasión de grandes eventos sociales. Las cortes no escatimaban recursos en su montaje, por lo cual fueron adquiriendo cada vez mayor relieve y pasaron a formar parte, también, del espectáculo de las óperas primitivas,[1] al tiempo que pueden ser considerados como uno de los precursores de éstas.
Los intermezzi de Brahms son, a mi juicio, de primerísima calidad, están entre las mejores obras que compuso. Si el nombre pretendiera sugerirnos que se trata de algo intrascendente, su contenido musical nos disuade inmediatamente de ello.
Lo que más me llama la atención en esta obra (además de su expresividad, por supuesto) es su particular media luz, el uso (y el no uso) de la armonía explícita, así como el manejo del contraste melódico.
Formalmente es A (45) + B (60) + A’ (33). (Cada una de las partes, en cambio, tiende a una forma binaria.)
A tiene dos temas:
B, en cambio, está construido con el mismo material. (En el gráfico que sigue hay una pequeña imprecisión
-no en cuanto al número de compases- debido a las casillas.)
A y B están totalmente constituidos por grupos de cinco compases, lo cual es insólito. A’, aunque en su conjunto es más breve que las secciones anteriores, presenta dos pequeñísimas extensiones, de un compás de duración, además de una transición de seis compases. Esos tres momentos son los únicos en toda la pieza en que se rompe la regularidad del cinco.
Los primeros cinco compases, la primera frase, sólo tiene acordes en el momento cadencial. Durante los cuatro primeros únicamente se oye la melodía, triplicada, en los registros medio y grave. Por lo tanto, sólo podemos hablar aquí de una armonía implícita, la cual nos indica que se encuentra en la tonalidad de do# menor (aunque, cuando llega al si natural, parecería que va a dirigirse a Mi mayor). Se mueve casi únicamente por grados conjuntos e incluye todos los de la escala. Se oyen las dos versiones del 7º grado, primero a distancia de tono de la tónica y después, al final, como sensible. En el primer caso no llega hasta el primer grado y alcanza ese 7º grado ascendiendo, cuando lo tradicional es que esa nota se encuentre al bajar, al alejarse de la tónica, en lo que llaman escala menor melódica. En realidad se trata de la primera ambigüedad tonal de la pieza. ¿Está jugando con dos escalas relativas o con dos formas de la escala menor?
Sus primeras dos y sus primeras tres notas, así como el ritmo predominante, constituyen motivos que Brahms utilizará en el transcurso del intermezzo.
El ascenso melódico es trabajoso. Los primeros dos compases, que han iniciado en la tónica, descansan en el segundo grado, aunque ya se han escuchado el tercero (importante) y el cuarto. De ahí en más va ascendiendo grado por grado, con un poco de mayor decisión, hasta llegar al 7º. En ese momento inicia el descenso, una 8ª disminuida, hasta ese mismo 7º grado que ahora es sensible.
La segunda presentación de la melodía a) incluye una modulación a la dominante y la aparición (parcial) de armonía explícita durante los cinco compases. Se escuchan sonidos simultáneos distintos entre sí sólo en el comienzo de los pulsos. Durante la primera mitad de la frase se ratifica la tonalidad de do# menor, pero luego aparece el la# y todo conduce a la tonalidad de la dominante. El 7º grado inicialmente no es sensible, sino fa#, pero al final llega hasta el fa doble #. Ocurre aquí lo mismo que en la primera presentación del tema, usa las dos versiones del 7º grado. En realidad, utiliza permanentemente en el transcurso de la pieza este recurso de jugar con un intervalo de semitono, en diferentes contextos y con distintos significados, con implicaciones tanto armónicas como melódicas.Vuelve a aparecer de inmediato al comienzo de la segunda melodía de A: ahora las notas son la y la#.
Las dos melodías de A tienen algunas características distintas y otras comunes. Se diferencian, por ejemplo, en la dirección de sus diseños, que expongo muy esquematizados.
Esquema del diseño de la melodía a):
Esquema del diseño de la melodía b):
Durante los primeros cuatro compases de b) (cc. 11 a 14) nuevamente no hay acordes, sino una melodía octavada. Sin embargo, el sentido es otro que el del inicio de a). Estamos aquí ante un fragmento melódico de armonía “horizontal”, que queda claro al aparecer acordes de tónica y dominante (sensible) de sol# menor en el c. 15.
Vuelve a estar presente el juego semitonal con la y la#. El primero podría ser aquí lo que llaman sexta napolitana, un resabio del modo frigio en la música tonal funcional o un muy transitorio regreso a do# menor, mientras que el otro es el segundo grado de sol# menor.
Se escucha, entonces, la segunda presentación de la melodía b), que se modifica para regresar a do# menor, la tonalidad principal.
Otra diferencia entre ambas melodías la hallamos en el inicio de b), que comienza por primera vez con arpegios, que resultan claramente contrastantes con el movimiento por grados conjuntos anterior.
Los dos primeros compases de b) constituyen una secuencia. La armonía es implícita en la primera presentación; se explicita en la segunda.
Se ha mencionado en textos anteriores la afición motívica de Brahms. En este caso (me estoy refiriendo a A), además del semitono al que se ha hecho referencia, reitera otros elementos: el motivo de las dos primeras notas del intermezzo aparece en la melodía b), ahora en corcheas (cc. 14 y 19); el ritmo predominante de a), en los cc. 13 y 18, y todas las frases que se han escuchado finalizan con un tetracordio descendente.
En el c. 21 regresa a la primera melodía de a), ahora ubicada en el interior del discurso musical y con una presencia importante de las armonías de subdomnante. Sin embargo, este regreso se encuentra, como en su antecesora, en la tonalidad de do# menor y la segunda reiteración (cc. 26 a 30) finaliza, como la primera vez, en la de sol# menor. Se mantiene el esquema tónica-dominante planteado al inicio de la pieza.
Se mantiene también el juego de semitonos: si-si#, la-la#, fa#-fa doble #.
Esta parte, la parte A, finaliza con una coda. A diferencia de los perros, los gatos y la inmensa mayoría de las obras musicales, este intermezzo tiene dos colas, una al final de la primera parte y otra para concluir la pieza.
Ambas son una variación del tema inicial y cumplen la función de afianzar la tonalidad principal. La primera está construida sobre un pedal de tónica, en el bajo y en una voz intermedia. Su armonía alterna do# y un Sol# incompleto (siempre con la tensión del pedal), sin que se escuche la sensible hasta el penúltimo compás, lo que produce un intenso efecto expresivo.
Ya desde la armadura (3 # en vez de 4), Brahms indica, en B, el cambio tonal. La primera frase está en La , que es el 6º grado y también la relativa mayor de la subdominante de la tonalidad principal. La segunda se traslada a la dominante de La, aunque en el último compás sustituye el reaparecido re# por re para regresar a la tónica.
La segunda parte de B prolonga la tensión y recurre a tonizaciones del vi y del IV. En algunos momentos, debido a los frecuentes cromatismos que le añaden nuevos colores, resulta armónicamente ambigua, de significado poco claro. Expande el juego semitonal: entre los cc. 66 y 76 aparecen, en tres ocasiones, en el bajo, ya no uno sino dos medios tonos consecutivos, además de cromatismos intensificadores en las otras voces.
La parte B finaliza armónicamente con el regreso a la dominante y a la tónica de La.
Pero no es solamente armónico el contraste entre A y B. En el aspecto melódico, la diferenciación es enorme. En la parte A, predominan los movimientos por grados conjuntos. En B, en cambio, en la primera mitad de todas las frases sólo escuchamos ‘destellos’ de una melodía, sonidos aislados que muchas veces conforman intervalos grandes (aunque hay ¡otra vez! semitonos). El efecto es más bien lo opuesto a lo que tradicionalmente se considera melódico. En la segunda mitad de las frases el asunto se ‘normaliza’.
Rítmicamente también hay un contraste importante. Ese centelleo melódico se produce sobre un fondo permanente de semicorcheas. Todas las notas que lo conforman tienen una negra de duración y comienzan una semicorchea antes del inicio de los pulsos.
Brahms efectúa el regreso a A (a A’) mediante una transición, dos eslabones de tres compases cada uno de una secuencia armónica que nos devuelve a la tonalidad principal de do# menor. La transición está construida con los motivos rítmico-melódicos iniciales (las dos y las tres primeras notas del intermezzo), lo que prepara inmejorablemente para que escuchemos, a partir de la anacrusa al compás 94, la melodía del comienzo.
No obstante haber regresado a do# menor, hay una rearmonización. El la#, que en la primera parte era sólo el segundo grado de sol#, es ahora, también, la sensible de Si (se mantiene en el área de dominante).
La segunda coda es, melódicamente, prácticamente igual a la primera pero, desde el punto de vista armónico, resulta más compleja, más ambiciosa, digamos, lo cual es lógico desde el punto de vista estructural. Todos los encadenamientos son por 5as, menos el de los re#, que es un cambio de modo que significa un cambio de tonalidad: la#, Re#, re#, Sol#, do#. Los dos primeros acordes están en sol# (tonización), pero al transformarse el fa x en fa# (¡una vez más el semitono!). regresa a la tonalidad principal, en la que termina con una cadencia auténtica completa.
Al comienzo del análisis dije que me llamaba la atención el tipo de luz que tiene esta pieza. Sin duda, contribuye a ello el modo menor, pero por supuesto no es causa suficiente. Creo que, en ese sentido, contribuye eficazmente el frecuente uso del séptimo grado a distancia de tono de la tónica (hay como cierta resistencia a utilizar libremente la sensible), así como los colores cromáticos que atenúan la brillantez del modo mayor (por ejemplo, el fa natural en la primera parte de B) y el empleo del viio en vez del V en varias cadencias. El resultado me satisface plenamente.
[1] Nuestra forma de escuchar música, por lo menos en las presentaciones públicas, es relativamente reciente. Por ejemplo, en diciembre de 1806 se estrenó el concierto para violín de Beethoven. Se tocó el primer movimiento, a continuación una sonata de Clement, el solista (obra de carácter circense, digamos, ya que se ejecutaba con el violín al revés) y, después, segundo y tercer movimiento del concierto. Hoy no lo aceptaríamos.
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