Nuestra actividad está
siempre condicionada por el momento y el lugar en que vivimos. El caso de Sergio Prokofiev (1891 – 1953) me
parece particularmente significativo, tanto por su personalidad como por
razones histórico-políticas. Fue “el niño terrible” de la música rusa en los
años inmediatamente previos a la revolución de 1917, aunque también en ese
período compone su primera sinfonía, que él mismo llama “clásica” (escrita
antes que Pulchinela de Stravinsky,
tradicionalmente considerada como el inicio del movimiento neoclásico[1] en la
música europea). Prokofiev consideraba que esa hubiera sido la que habría
escrito Haydn de haber vivido a comienzos del siglo XX. Un poco antes de la
composición de esta obra se había estrenado, con bastante escándalo, su Suite escita, una pieza que, para
algunos, es una “poco sutil” imitación de la Consagración de la primavera, escuchada por primera
vez pocos años antes. En 1918 se traslada a occidente, en donde actúa como
pianista y da a conocer sus obras. En la década de los 30 regresa a la Unión Soviética.la URSS coincide con el período
de absoluta consolidación del realismo socialista. Como consecuencia de ello
debe adaptar su lenguaje a lo exigido por el régimen, lo cual no siempre le
resultó fácil. En 1948, por ejemplo, junto a Shostakovich y otros, fue acusado
de formalismo burgués, acusación que fue retirada cuando se sometieron al
criterio oficial. Tanto ciertos rasgos de su personalidad como los lugares y el
momento en que desarrolló su actividad musical fueron determinando, en grado
considerable, los rumbos que tomó su lenguaje. Pero, a pesar de los cambios que
se pueden apreciar en él, Prokofiev es siempre Prokofiev. Su tendencia a un humor
que llega hasta lo grotesco y una pronunciada rudeza, enmarcados en una
personalidad extrovertida, son algunos
de los rasgos que lo distancian considerablemente del carácter en general pudoroso
de un Ravel[3] (que analicé el mes
pasado), con quien, sin embargo, encuentro similitudes tal vez no perceptibles
a ‘simple oído’.
Las Visiones Fugitivas[4], op.
22, es una obra de juventud. Se trata de veinte piezas breves, escritas entre
1915 y 1917, en las que es posible hallar las características señaladas en el
párrafo anterior, así como un lirismo y una capacidad de invención melódica muy
prokofianos.
La siguiente es la
estructura formal de la No.
4, que analizamos hoy:
Pese a que la tercera sección está derivada de la primera, la transformación es tan grande que no me animo a decir que la forma es ABA’, sino que me inclino (con reservas) a un ABC.
Desde el punto de
vista de la estructura armónico-tonal, esta pieza se caracteriza por la
presencia casi constante de ostinatos
y pedales armónicos (además de algunas reiteraciones con eslabones demasiado largos para, quizás, ser
consideradas ostinatos –cc. 5 a 8 y 21 a 24, construidos ambos
segmentos sobre un pedal-), lo cual provoca que su ritmo armónico sea lento.
Asimismo, los primeros cuatro compases, que no tienen ostinato ni pedal, están construidos sobre un solo motivo y una
única sonoridad armónica, que predominará en toda la primera sección. Solamente
en los cuatro primeros compases de la sección B (cc. 17 a 20), en los que la
armonía cambia en cada pulso, no recurre a ninguno de los procedimientos
indicados. No obstante, todos ellos se edifican sobre arpegios de 7ª mayor que
bajan cromáticamente siempre con el mismo diseño (volveré a referirme a ellos).
Otro rasgo distintivo
es la casi total sustitución de la 5ª por el semitono en la función dominante.
En los primeros cuatro compases, el autor presenta tres notas –do, mi y lab- ¿con pretensiones de ser la tónica?, ubicadas al final del prácticamente
único motivo de la pieza. Las sentimos así, como posibles 1er. grado, porque
están precedidas por los que serían 6º y 7º
de la tonalidad correspondiente, es decir, en el caso de la sensible,
por el semitono. Por la cantidad y la ubicación de sus apariciones, el do tiene preeminencia, nuestro oído
tiende a identificarlo como el sonido central.
Las tres notas
mencionadas forman un acorde de 5ª aumentada. Esta armonía está formada por la
superposición de dos 3as. mayores y divide la 8ª en tres partes iguales.
Cualquiera de los sonidos puede ser sentido como fundamental y Prokofiev mantiene la incertidumbre,
sobre todo con dos de ellos, mientras le asigna al tercero un papel tan
inesperado como relevante. La percepción de las posibles tónicas, tanto en los
primeros compases como en el resto de la pieza –insisto en el punto-, se
produce melódicamente por medio de las sensibles, y no por el encadenamiento 5º
- 1º. (La sección final está
construida con la alternación de acordes de mi
y de Do que si bien están
precedidos por sus respectivas sensibles pueden perfectamente interpretarse como iii – I, el primero de
ellos sustituyendo al V. Sin embargo,
aunque válida, está explicación así, sin más, me parece reduccionista.)
El semitono es aquí,
de muchas maneras distintas, el intervalo más importante, fuente de las
ambigüedades y de las certezas que nos propone el autor a lo largo de toda la Visión. En
Do y sus sensibles:
Aunque el fa puede ser considerado, a veces, como
la subdominante de do, en otros
momentos se trata, creo que indudablemente, de la sensible superior de mi.
(Inicié el ejemplo
anterior en el c. 26, pero la función sensible del fa comienza en el 21.)
He dejado para el
final un uso del semitono tan importante como menos audible que los otros. El lab,
muy presente en la primera sección, en la tercera resuelve en sol. De ese modo, el acorde aumentado se
convierte, a distancia, en el perfecto mayor de Do. El lab, que nunca
compitió por ser tónica, cumple, en cambio, una función estructural de primer
orden: pierde su identidad para ofrecernos la estabilidad final.
Los compases 5 a 8 (versión libre y
extendida del motivo inicial) presentan, en las tres voces superiores, un cromatismo que reaparecerá durante la pieza, contrastando con el diatonismo que, como
veremos, está reservado para la sección final.
El último acorde del
c. 8 (7ª de dominante en 3ª inversión) es casi el único en toda la Visión en la que se insinúa
el encadenamiento V – I, con do como
tónica.
Y ya aquí comienza la
batalla entre el do y el mi por ser el centro. El do tiene ventaja, pero el mi no se rinde.
En los siguientes ocho
compases regresa la armonía de 5ª aumentada en ambas manos: en la derecha, lo
que se oyó en los primeros cuatro, comprimido y limitado al registro agudo; en
la izquierda, como arpegio en el primer pulso de cada compás, con el do como nota más grave. A este arpegio
sigue el de reb, ¿sensible superior
de do? (¿O, tal vez, sugerencia de lab como dominante –fallida- y reb como tónica?) Y la disputa continúa:
los cc. 12 y 16, los últimos de cada frase, finalizan, en la derecha, con unos mi muy llamativos.
Lo que sigue es B,
yuxtapuesta a la primera sección. Se trata de una ‘cortina’ de semicorcheas que
separa (y une) los segmentos extremos, que están construidos con el mismo
material pero que son radicalmente diferentes. Desde el punto de vista tonal,
esta sección es, por lo menos al comienzo, de una total indefinición. Y se
inicia, como se dijo, con un descenso cromático de acordes disonantes (7as. de
los modos mayor y lidio) que desemboca
en una reaparición del material de los cc. 5 a 8, ahora reducido a una sola mano, como
ocurrió anteriormente con el de los cc. 1 a 4.
A partir del quinto
compás de B, la ‘cortina’ de semicorcheas también se reduce a una sola mano, lo
que prepara la placidez estática de la última sección.
Los compases 21 a 24 están construidos
sobre un pedal fa que se encuentra en
el bajo (como se dijo, versión renovada de los cc. 5 a 8) y todos los pulsos de la mano derecha comienzan con las notas del
acorde de fa menor (aunque en la mano derecha se escucha el la natural). Aquí, por lo que sigue, el fa parece estar al servicio del mi,
ser su sensible superior.
Los últimos cuatro
compases de la sección B son la cadencia a la sección final. En ella
encontramos, en mano izquierda, un ostinato
constituido por las dos sensibles de mi,
y en la derecha, en los dos cc. que finalizan la sección, una preponderante
presencia de las dos sensibles de do.
Y ambas manos resuelven, respectivamente, en mi y en do.
Parecería, entonces,
que continúa fuertemente la competencia entre los dos sonidos, aunque quizás no
sea así y el mi ya esté derrotado. Porque,
por un lado, ha desaparecido el lab de
la primera sección, convertido en un sol que
asegura la consonancia de la triada
de Do y, por otro, el acorde de mi tiene su 5ª en la voz superior, por
lo que escuchamos, durante diecinueve compases, si-do, si-do, si-do…, esto es, sensible – tónica, sensible – tónica,
sensible – tónica… Ya es demasiado. Sin embargo, el mi hace un último esfuerzo: cuando la voz superior de la mano
izquierda, que nos ha estado recordando el motivo inicial, hace escuchar la
nota sol, la voz inferior de esa mano
la sustituye por el si. Durante tres
compases, la 5ª si – mi intenta
recuperar el protagonismo, pero es inútil.
En el penúltimo compás de la pieza,
Prokofiev elimina el si. El do ha triunfado.
Y este compás es el
último claramente audible. Resulta difícil escuchar, en el piano, el sol del c. 49, una nota que fue atacada p (¿o pp?) cinco compases antes. De hecho, no he podido oírlo en los CD a
los que he tenido acceso. Algunos compositores (Bach entre ellos) escriben, a
veces, cosas que sólo se ven, con lo que quieren mostrar una intención que el
instrumento elegido es incapaz de hacernos percibir. A pesar de que la música
es el arte de los oídos recurren a los ojos para lograrlo.
¿Y por qué lo haría
aquí Prokofiev, en el caso de que ese fuese su deseo? Se me ocurren dos
razones. Una, el autor buscaría dar al sol
un papel protagónico porque es la nota que permitió a la pieza estabilidad
estructural al resolver en 5ª justa, la aumentada del inicio. Otra, el sol es el único sonido común diferente a
do y mi que tienen los acordes de estas notas. Sería, entonces, de un
modo levemente humorístico, el recordatorio final de la lucha que hemos
presenciado entre las dos.
La 3ª sección es
absolutamente diatónica. Sólo deja escuchar cinco notas, todas ellas sonidos
naturales. Faltan el fa y el re, las dos representantes de la
subdominante de Do, que, finalmente, es
el centro tonal. Contrasta, así, en dos sentidos, con la 2ª sección. Esta tiene
una mano izquierda cromática y el fa,
en ambas manos, desempeña un papel importante.
Desde el punto de
vista rítmico creo útil realizar dos señalamientos:
En la primera sección
escuchamos sólo corcheas; en la segunda, casi únicamente semicorcheas, y en la
última, se oyen nada más que negras. No conozco otra pieza en que las figuras
estén distribuidas de una manera tan rigurosa.
El segundo: la pieza
está en 6/8, una métrica binaria en cuanto a la cantidad de pulsos por compás y
ternaria con respecto a la división de cada pulso que, en la última sección,
pasa a ¾, que es lo contrario, ternaria si nos referimos al número de pulsos y
binaria en cuanto a cómo éstos se dividen. Se trata de algo extremadamente
común, tanto en la música ‘tradicional’,
como en la ‘popular’ y en la ‘clásica’. Pero aquí, en la métrica de ¾ sólo
aparecen figuras que tienen la duración del pulso, no menores que éste. De modo
que lo que escuchamos es únicamente un juego hemiolado entre compases de 2 y 3
pulsos. Pero, además, desde el
comienzo del cambio de compás existe una alternancia de los acordes de mi y Do
que, rápidamente, nos cambia la percepción de la métrica: el ¾ se transforma,
en los hechos, aunque no en el papel, en 2/4. Pero en el c. 34, el ¾ se restablece, porque se escuchan las notas
iniciales si – la - si – do, en
métrica ternaria. Regresa después la percepción de un compás de dos pulsos,
pero el autor repite el procedimiento: la reiteración variada del motivo
inicial, a partir del c. 40, nos devuelve a lo ternario, otra vez por poco
tiempo.
En esta pieza,
Prokofiev renuncia a mostrarnos su bien ganada fama de melodista. Sólo se escuchan
el breve motivo inicial, sus derivados y, en la segunda sección, escalas
ascendentes y, sobre todo, descendentes. Nada de lo que habitualmente se
considera melodía.
A pesar de ser una
pieza muy corta, ocurre en ella una importante modificación en cuanto al
carácter. La primera sección es impetuosa y tensa.
El ímpetu, además del casi constante fluir
de corcheas en un tempo rápido, está
ligado a la casi omnipresencia del motivo, de sólo cuatro notas y de índole
conclusiva, pero que el autor ‘engancha’ una y otra vez de modo que no le
permite ‘disfrutar’ de su resolución, porque cuando llega a su término ya
empezó a oírse de nuevo con otro destino. De ese modo renueva constantemente la
energía.
La tensión está
provocada por la armonía, que nos hace oír casi de continuo la indeterminación
de la 5a aumentada. Y, cuando en el c. 4, (única detención en el flujo de
corcheas) parece ofrecernos una muy relativa sensación de estabilidad, arremete
enseguida con un segmento cromático, tonalmente indefinido, que desemboca en
ocho compases, los últimos de la sección, en los que nuevamente predomina la 5ª
aumentada. Es la misma 5ª aumentada, pero en una nueva versión, en la que la
cadena de motivos aparece como ‘tartamudeando’, perdiendo continuidad y
sustentada en un ostinato arpegiado
que nada nos aporta para clarificar la tonalidad en que nos encontramos. Ambas
cosas contribuyen a acrecentar el carácter tenso de la sección.
Aunque la lluvia de
semicorcheas, el cromatismo de la mano izquierda y el cromatismo “a distancia”
de la derecha mantienen el carácter del comienzo, éste tiende a distenderse en
la 2ª sección. Hasta me atrevería a afirmar que desempeña casi una función
transicional entre las dos partes extremas. Y sus últimos cuatro compases
(cadenciales) preparan para la sección final.
Esta es absolutamente
estática. Se podría decir que sus 21 cc., cerca de la mitad de la pieza,
constituyen una extensísima cadencia en la que sólo se aprecia la ‘sorda’ lucha
entre un mi –que se juega inútilmente
sus últimos cartuchos- y un Do que se
sabe ganador.
Al producirse la
crisis de la tonalidad funcional, a comienzos del siglo XX, muchos de los
compositores que se mantuvieron fieles al principio de la existencia de sonidos
centrales desarrollaron, cada cual a su manera, las ambigüedades que esto les
ofrecía, ahora que habían dejado de respetarse casi como sacrosantos los
tratados de armonía. (Bueno, este proceso había comenzado ya en el XIX.) Y
Prokofiev fue sin duda uno de ellos.
[1] Neoclasicismo parece un
término poco afortunado. Stravinsky, por
ejemplo, en su período que todos consideran neoclásico, se nutrió del barroco,
del clasicismo, del período romántico e, incluso, del Renacimiento.
[2] Con quien tuvo una relación conflictiva.
[3] Prokofiev dijo una vez que Ravel era el único músico francés que sabía
lo que hacía y que la música de Debussy era una gelatina invertebrada.
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