Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

viernes, 20 de septiembre de 2013

ANÁLISIS DE “EL TILO”, No. 5 DEL CICLO “VIAJE INVERNAL” DE FRANZ SCHUBERT

(Incluyo algunos párrafos de la entrega anterior, que contienen información general sobre el lied que puede resultar útil. Sigue el análisis de “El tilo”.)

El lied es un género vocal breve perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico. Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es más, inventa el ciclo de lieder: una serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.

Se trata de una canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler introdujo el lied sinfónico y, aunque el compositor no lo llama así,  podría decirse que Pierrot Lunaire, de Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.

Su estilo vocal está muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al ejecutante por encima de la música. También en relación con esta característica, el lied puede asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas, como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más, obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que antes sólo tenía acceso la aristocracia. En tiempos de Schubert, la burguesía era ya, en algunos países, más poderosa que la nobleza.

Como una prueba más de que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se refieren al ABA como la forma lied, aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil confusión.

En este género, los textos adquieren singular importancia. Como consecuencia de ello se emplean, con mucha frecuencia, los de los más grandes poetas. En sus más de 600 lieder, Schubert utilizó, por ejemplo, a Goethe[1], Schiller, Heine, Novalis…, pero también a otros menos famosos. Los dos ciclos que compuso (La bella molinera y Viaje Invernal)[2] tienen textos de un poeta menor (Wilhelm Müller), al que probablemente conocemos sólo porque Franz se fijó en él.

“Viaje invernal”, compuesta en 1827, un año antes de la muerte del compositor, puede ser considerada una producción de madurez, aunque no debemos olvidar que, simultáneamente, es de juventud, porque el autor murió a los 31.

“El tilo” fue, al parecer, la única canción del ciclo que gustó a los asistentes al estreno[3]  de la obra, cantada por Franz (los 24 lieder) en la mansión de su amigo von Schober, según el testimonio de un asistente al evento. Schubert, en cambio, opinó que estas piezas eran de lo mejor que había compuesto (con lo que estoy plenamente de acuerdo).

Gustó la primera vez y sigue gustando: es de lo más famoso y apreciado del autor.








El texto dice:

Junto a la fuente, ante el portal,
Se yergue un tilo.
Bajo su sombra, muchas veces,
He tenido dulces sueños.

En su corteza he grabado
Más de una palabra de amor.
En mis penas y alegrías
He corrido hacia él.

Hoy pasé a su lado
En la noche profunda;
En medio de la oscuridad
He cerrado mis ojos.

Y sus ramas susurraban
Como queriéndome llamar:
“Ven aquí, amigo mío,
Aquí encontrarás la paz.”

El frío viento soplaba
Directamente en mi rostro.
El sombrero voló de mi cabeza,
Pero no me devolví.

Aunque ya muchas horas
Me separan del lugar
Aún escucho ese susurro:
“Allí encontrarías la paz.”

La forma es AABA.



(En B, armonía y melodía no coinciden exactamente.)

Paz es la palabra clave del texto. El poeta la reitera y con ella finaliza el poema: se trata de lo que ofrece el árbol. Y es, también, lo que nos brinda la melodía de Schubert. Durante la mayor parte del lied escuchamos un canto sencillo, muy expresivo, nunca obvio, apoyado casi sólo en las armonías de tónica y dominante. Absolutamente pacífico.

Pero no sólo paz nos sugiere la música. Hay también un ‘ambiente’ agitado, a veces cromático, que corresponde, digamos,  a los aspectos negativos del texto: En mis penas y alegrías / he corrido hacia él y, especialmente, El frío viento soplaba / directamente en mi rostro. / El sombrero voló de mi cabeza, / pero no me devolví.  Este pasaje en que el viento le arranca el sombrero y  no se vuelve a recogerlo es la parte más contrastante de la canción, el único fragmento en que el canto realmente se opone a la pacífica melodía anterior (y siguiente).

Este material, caracterizado por los tresillos de semicorcheas en el acompañamiento, lo encontramos en varios momentos: como introducción (c. 1 a 8);  como introducción al segundo A –o, si se quiere, como  interludio -, ahora en modo menor (c. 25 a 28); en toda la contrastante parte B, (c. 45 a 58), el único lugar en que se escucha al mismo tiempo que el canto y, al final, en la coda (c. 77 a 82).

En los primeros cuatro compases de la introducción se establece sólidamente la tonalidad principal, Mi mayor, con la alternancia de las armonías de tónica y dominante. Además, la melodía que surge de los primeros tresillos está construida (de un modo bastante particular) sobre el arpegio de tónica.

   
En los dos siguientes, Schubert toniza la relativa menor y la subdominante sustituta. Y  en los dos finales regresa a Mi mayor.

En el campo de la armonía hay, sin embargo, una peculiaridad. Todos los tresillos de semicorcheas están construidos con 6as. paralelas, intervalos ‘suaves’, que el autor contrasta –sobre todo cuando frena el impulso rítmico- con algunas 5as. vacías, intervalos ‘duros’. De ese modo introduce una conveniente variación de la sonoridad armónica.

Contribuye a la (relativa) tensión que provoca este ‘ambiente’ el hecho de que su melodía esté ubicada en la segunda semicorchea de cada tresillo, desplazada con relación a la métrica.  

Además, ya en el segundo compás (y en varios otros lugares a lo largo de la canción) nos encontramos con el movimiento descendente do#-si, algo así como el emblema del modo mayor en la pieza, y que en su transcurso se va a enfrentar al del modo menor, do-si.

Los tresillos desencadenan mucha energía, que el autor contiene ya en el segundo compás, pero enseguida, con impulso renovado, regresa a las seis semicorcheas por pulso, ahora durante tres compases y medio, lo que le obliga a que el freno sea más prolongado.

Después de estos primeros ocho compases comienza la melodía sosegada. Estamos entonces ante un (pequeño) conflicto agitación-calma, al que pronto se agregará el de los modos mayor y menor. Y, más adelante, cuando lleguemos a la parte B, encontraremos el pleito más grande, ahora sí entre la tranquilidad y la turbulencia, entre el tronco en el que se graban palabras de amor y el viento helado que arrebata sombreros.

Schubert hace uso de una forma arcaica de escritura: emplea el saltillo (corchea con puntillo y semicorchea) en vez del tresillo irregular (negra y corchea). La división ternaria, mucho más suave, se adecua al carácter de la melodía de A (por ejemplo en los c. 18 y 22), pero en la parte B (por ejemplo en el c. 48), el saltillo es realmente un saltillo. En el primer caso, entonces, lo que está escrito no corresponde a lo que suena, en el otro, sí. En esta (y en otras) piezas de Schubert:

Lo anterior es una de las tantas pruebas de que la escritura musical es únicamente una aproximación a la ‘verdad’ que, además, es siempre una verdad a medias.

La estructura de la melodía principal, que se escucha por primera vez entre los c. 9 y 24, es sumamente regular. Se trata de dos períodos, 4 frases de 4 compases cada una, idénticas la primera y la segunda; diferenciadas las otras dos entre sí sólo al final, porque la primera  queda abierta en la dominante, mientras que la última se cierra en la tónica. Desde el punto de vista interválico, la semifrase inicial de las primeras dos frases consiste en un arpegio, seguido de  un movimiento por grados conjuntos en la segunda. En tanto que el otro período es al revés: primera semifrase por escala y la segunda con predominio de arpegios. Todas ellas son rigurosamente de 2 compases. Ninguna sorpresa, pero mucha expresividad.

El segundo A introduce otro elemento de contraste: el modo menor. Después de repetir la introducción, reducida a cuatro compases en los que sólo aparecen las armonías de tónica y dominante en el nuevo modo, nos encontramos con la melodía principal en toda su extensión; la primera mitad en menor, la segunda, de regreso al modo mayor.

Y existen algunas otras diferencias: no están los acordes de IV y V/V que se escuchaban en el primer A (todo se reduce ahora a las armonías de I y V) y se producen cambios en la figuración del acompañamiento: si en los c. 9 a 24 predominaban los acordes, ahora tenemos una abundante presencia de arpegios. En la mayor parte de la sección, ambas manos tocan las mismas notas a una 8ª de distancia.[4]

Llegamos entonces a B, en donde se aúnan los elementos contrastantes: los ya conocidos (‘ambiente’ agitado,  modo menor) y otros nuevos (omnipresencia del semitono descendente do-si; indefinición tonal; modificación del carácter melódico, que se hace menos fluido, cercano a un recitativo; mayor cromatismo).

Desde el c. 45 hasta el 58 sólo escuchamos do-si en el bajo. La única excepción son los fa#  y re# (de los c. 46 y 48) que, junto al si forman, precisamente, el arpegio mayor de esta última nota.

En esos catorce compases no hay ninguna tónica. Pese al pronunciado contraste con lo que se ha oído antes, nos mantenemos en  mi, en las armonías de V y VI grado de esa tonalidad.

El canto está en lo mismo. Desde el c. 45 al 49, la armonía implícita de la melodía siempre es, en forma alternada, Si o Do. A partir del 50 hasta el 53 (en que el cantante se calla) abandona la intermediación armónica y las únicas notas que allí se escuchan son do y si. Esta sólida estructura de las voces extremas está enturbiada (pero no negada) por los tresillos de semicorcheas, que se encuentran en el registro medio. Nos sugieren otros destinos tonales, extreman el cromatismo  pero, en definitiva, culminan en un acorde de V7 de Mi, que nos conduce al último A.

Que comienza directamente con el canto, sin introducción. El material de ésta queda reservado para la coda.

Esta tercera presentación de A es muy parecida a la anterior, pero tiene dos compases más, de carácter cadencial; el acompañamiento transcurre en un registro un poco más agudo, y se hace más densa en los últimos compases.

Aunque este lied y el analizado el mes anterior son muy diferentes, es posible encontrar algunas similitudes entre ambos.

- En los dos encontramos un uso estructural de las notas ubicadas en el 6º y el 5º grado de la escala. En “Soledad”, el lied analizado anteriormente, Schubert jugaba exclusivamente con el semitono que se halla en ese lugar en el modo menor; en “El tilo” hay un ‘enfrentamiento’ entre los sonidos de esos grados en los dos modos, aunque insiste –en la parte más dramática de la pieza- en el semitono do-si.    

- En ambos, la estructura formal de la melodía de A es la misma. En los dos casos hallamos 4 frases (diatónicas) de 4 compases cada una, en las que la segunda y la cuarta son iguales a la primera y la tercera, respectivamente. Se trata, además, de los momentos más líricos de las piezas.

- B, en cambio, es mucho más dramática. Algunas de las formas en que obtiene esa característica son:
 
   . El cromatismo, que contrasta con el (casi absoluto) diatonismo de A;

   . El carácter de las melodías, mucho menos fluidas que las de la otra parte;

   . El planteamiento tonal. En ninguno de los dos lieder opone otra tonalidad a la    
     principal. En “Soledad” realiza una fugaz modulación y algunas tonizaciones,
     para finalizar regresando a la principal; en “El tilo” nunca se va del Mi
     en que se encuentra la canción, pero evita la tónica durante muchos compases. En
     ambos existe, entonces, contraste entre un A absolutamente simple y definido
     desde el punto de vista tonal y un B que, en ese aspecto, se muestra indeciso (y
     oscuro).

(Para terminar, quiero hacerme una pregunta. Antes de componer este lied, ¿habrá bebido Schubert una infusión de la malvácea tranquilizante que le da el nombre? ¡Ah! Acaba de ocurrírseme. Tal vez algún historiador de esos que, según la tradición romántica, siempre busca una explicación extramusical para todo lo que sucede en la música, pueda darme información al respecto.)




[1] En una oportunidad, los amigos de Franz enviaron por correo algunos de sus lieder al gran escritor. El paquete fue devuelto sin abrir. El compositor, en vida, fue un desconocido.  Sólo al final se le comenzó a considerar, pero poco. Nunca vivió de la música.

[2] El otro ciclo que se le atribuye (El canto del cisne) es una reunión posterior de algunos de sus lieder.

[3] Muchas de las obras de Schubert fueron dadas a conocer en reuniones sociales organizadas por sus amigos, que recibían el nombre de schuberteadas. En ellas, Franz tocaba y cantaba; después se comía, bebía y conversaba hasta altas horas de la madrugada.

[4] Schubert fue, ante todo, un excelente melodista, y tiene grandes aciertos armónicos en algunas de sus obras. Pero era plenamente consciente de sus deficiencias en el contrapunto. Poco tiempo antes de morir, en un momento en que creyó estar curado de la sífilis que acabó con su vida, decidió dedicar tiempo a su estudio. 

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