Chopin escribió 24, reunidos en su opus 28 (y uno más, que es el opus 45). Se trata de piezas breves (y técnicamente más accesibles que las de otros géneros), muchas veces de apenas una página (en ocasiones, menos), como el No. 4, en mi menor, que hoy nos ocupa: tiene sólo 25 compases.
Está constituido por dos largas frases (12 + 13 compases; el último de la primera es también la transición a la segunda), pero tiene una sola parte: se encuentra íntegramente en la tonalidad de mi menor (hay sólo una tonización a la subdominante la en la primera frase y se insinúa otra, en la segunda, a la dominante si), la única cadencia fuerte es la final y la segunda frase comienza igual que la primera (en ese momento no sabemos si se trata de una simple repetición).
Nos encontramos también, por supuesto, con abundante armonía cromática, especialmente en la mano izquierda, aunque, en realidad, estamos ante una pieza en la que lo fundamental es el semitono, tanto el cromático como el diatónico. El semitono si do (diatónico) aparece como único intervalo melódico en la mano derecha desde el compás 1 a buena parte del 4 y del 13 al comienzo del 16 y, en el bajo, del 9 al 12 y de la segunda mitad del 18 hasta el 22. Son casi 2/3 del preludio. Las funciones de ese intervalo en una y otra mano son bien diferentes: melódica en el primer caso y armónica en el otro. (Aparece también en ambas, en el c. 17, caso que trataré al referirme al clímax.)
Toda la pieza es melodía acompañada. La mano derecha toca sólo una nota por vez, salvo en los dos últimos compases, mientras la izquierda, en casi toda la pieza, ejecuta acordes. Sin embargo, el aporte del “acompañamiento” resulta melódicamente decisivo. La melodía, la mano derecha, es, en varios pasajes, muy estática. Casi se podría afirmar que en esos momentos funciona como un ostinato, expresivo, sí, pero ostinato al fin. La mano izquierda, la que acompaña, está continua y sutilmente moviéndose, produciendo el efecto de un campo de trigo suavemente mecido por el viento, lo cual insufla al conjunto una vitalidad que la melodía no siempre otorga. Pero no es una relación idílica, ni siquiera pacífica. La acción simultánea de ambas provoca progresivamente, como veremos, una situación cada vez más dramática.
Toda la pieza es melodía acompañada. La mano derecha toca sólo una nota por vez, salvo en los dos últimos compases, mientras la izquierda, en casi toda la pieza, ejecuta acordes. Sin embargo, el aporte del “acompañamiento” resulta melódicamente decisivo. La melodía, la mano derecha, es, en varios pasajes, muy estática. Casi se podría afirmar que en esos momentos funciona como un ostinato, expresivo, sí, pero ostinato al fin. La mano izquierda, la que acompaña, está continua y sutilmente moviéndose, produciendo el efecto de un campo de trigo suavemente mecido por el viento, lo cual insufla al conjunto una vitalidad que la melodía no siempre otorga. Pero no es una relación idílica, ni siquiera pacífica. La acción simultánea de ambas provoca progresivamente, como veremos, una situación cada vez más dramática.
Si bien la mano derecha es predominantemente diatónica, también hace contribuciones a lo cromático. Veamos algunas.
En el compás 12 y, más adelante, en los c. 17 y 18, Chopin emplea las dos notas del 7º grado de la tonalidad de mi menor, primero el re# y después el re becuadro. El re#, la sensible, define claramente la tonalidad. El re natural, situado a un tono de la tónica, hace que ésta (y como consecuencia la tonalidad) resulte más débil. Y éste parece ser su deliberado propósito.
Otro cromatismo que merece ser mencionado, esta vez a distancia, lo hallamos en los compases 7 y 8, y en el 16. En la primera ocasión, cuando se produce la tonización a la menor; encontramos allí las notas si la la sol#. En la segunda, en el momento en que parece que nos dirigimos a si menor, se escucha si la# la# sol. El la y el sol aparecen naturales una vez y la otra sostenidos, como sensibles de las tonalidades de si y de la, respectivamente. Esta relación cromática enfatiza los dos desplazamientos tonales más relevantes del preludio.
Hay, todavía, otra presencia importante de lo cromático, también a distancia. Si tomamos el conjunto de la melodía, la de las dos frases, tendremos esta escala descendente: mi, re#, re, do, si, sib, la#, la, sol#, sol, fa#, mi: una escala cromática a la que sólo faltan dos notas.
Antes de referirme a otras formas de debilitamiento de la tonalidad empleadas por Chopin en este preludio, creo conveniente ofrecer una definición de algunos conceptos.
Armonía y contrapunto son las dos caras de la misma moneda. Se diferencian sólo por una cuestión de énfasis. La armonía lo pone en los acordes, en la relación “vertical”[4] de los sonidos, pero resulta imprescindible el cuidado de la conducción de las voces, es decir, de la conexión “horizontal” entre las notas. No se trata únicamente de qué acordes se emplean, sino de cómo se usan, de cuál es la relación entre sí de las notas que los componen. Lo mismo ocurre con el contrapunto, pero al revés: el énfasis está en lo melódico, aunque siempre tiene que haber una lógica “vertical”. Ambos no son, entonces, conceptos independientes, sino los extremos de un continuo.
Debido a la intensa atracción melódica que tienen entre ellas las notas que conforman un semitono, el cromatismo da, muchas veces en la armonía, una importancia mayor a lo “horizontal” que a lo “vertical”.
El anterior es el ejemplo máximo de “armonía horizontal”. La sucesión de estos dos acordes resulta auditivamente satisfactoria y, sin embargo, la relación es puramente melódica[5]. Podemos hablar con propiedad, entonces, de una armonía horizontal.
Volvamos al preludio.
La única cadencia auténtica sólida está en los dos compases finales, y el único acorde de tónica en posición fundamental se encuentra en el último compás. Los anteriores acordes de mi menor (c. 1, 13 y 17) están en primera inversión, lo que indica, otra vez, la voluntad del autor de mostrarnos una tonalidad fuerte sólo cuando está terminando.
Pero no se trata del único procedimiento utilizado en este sentido; más importante es el uso de la armonía cromática. Después de los dos primeros compases (en los que tenemos un encadenamiento más bien débil i – V) se sigue produciendo un descenso cromático de todas las voces de mano izquierda, con un prácticamente nulo significado funcional hasta llegar, en el compás 7 (nos damos cuenta en el siguiente), a la subdominante (que enseguida se toniza), y en ella se mantiene, ahora sin descender, alternando con la dominante. Y es con ésta que termina la primera frase en el compás 12. El comienzo y el final de la frase tienen una armonía funcional; su parte central, en cambio, se explica en forma melódica. ¿Seguimos en mi menor? Sin duda, pero para decirlo tenemos que escuchar la totalidad de la frase.
Los primeros compases de la segunda son (casi) iguales a los de la primera, después se modifica. A partir del compás 17 (punto culminante del clímax) ya no hay dudas del carácter funcional de la armonía: comienza otra vez a alternar V y iv (también incluye VI y, asimismo, un breve y débil i) hasta llegar a la cadencia final.
Pero no siempre el movimiento cromático tiene una función “horizontal”. En ese descenso melódico permanente encontramos también cometidos armónicos. Veamos dos ejemplos –de los varios que hay-, uno en cada mano (el primero ya ha sido parcialmente considerado):
En el c. 12, la mano izquierda llega a un acorde de V7 en posición fundamental. La mano derecha reafirma esa solidez con la sensible re#; todo parece indicar que vamos hacia una fuerte cadencia auténtica. Pero, a último momento, Chopin sustituye el re# por uno becuadro, lo que debilita el movimiento cadencial. (Además, como ya se dijo, el siguiente acorde, de tónica, está en primera inversión, una posición débil).
Más adelante, en el c. 16, parece que vamos a la tónica si (en la tercera negra del compás tenemos un acorde de vii7o de esa tonalidad); sin embargo, en la última negra desaparecen los sostenidos en el do y en el la, y la armonía de dominante de si se convierte en una de subdominante de mi. Volvemos así, de lleno, a la tonalidad principal, y nos encontramos inmediatamente con sus acordes de dominante y de tónica, pero tanto las notas no armónicas como el ritmo y la posición de algunos acordes reducen sustancialmente la contundencia de los encadenamientos.
Se diluyen de ese modo, en todos los casos, las expectativas de una fuerte definición tonal. Una lógica de resolución es llevar las sensibles un semitono arriba. Si se hace lo contrario, como practica Chopin permanentemente en el preludio, se destruye la resolución (o se debilita, como en el c.12).
El clímax de la pieza es muy notorio y se manifiesta de muchas maneras. Ocurre entre los compases 15 y 18, y tiene su punto culminante en el 17.
- Melódicamente, es el fragmento más largo (y quebrado) de notas de duración breve en todo el preludio;
- los intervalos de la melodía son particularmente tensos: ámbito de 3ª dism. (do la#) formada por dos semitonos; salto ascendente de 7ª dism. (la# sol), rodeado de dos semitonos; ámbito de 4ª dism. (sol re#); saltos ascendente y descendente de 7ª dism. (re# do), rodeados de semitonos; ámbito de 4ª dism (re# sol); distancia de semitono en todas las notas del gruppeto;
- el do del compás 17 es la nota más aguda de la pieza y el diseño melódico del fragmento es casi simétrico alrededor de esa nota;
- en la mano izquierda se produce, por primera vez, un descenso del
bajo con un intervalo mayor que la 2ª;
- en el compás 17 se encuentra la nota más grave del preludio hasta el momento, sólo superada por el acorde final;
- en ese compás aparecen, por primera vez, 4 notas en el acorde;
- la mayor indicación de dinámica de la pieza (f ) la hallamos también en el compás 17; en coincidencia con el f y con una distancia de más de 4 octavas entre las dos manos, encontramos, en ese mismo compás, el único acorde de 9ª (V9) que hay en toda la página, cuyas notas extremas son, precisamente, ¡si - do!
La primera frase también tiene su momento climático, indudablemente menos destacado (c. 8 y 9). Se inicia con el comienzo de la tonización a la subdominante, que Chopin resalta acentuando el sol# (sensible de la menor) en la melodía. Culmina en el re del compás siguiente.
La primera frase también tiene su momento climático, indudablemente menos destacado (c. 8 y 9). Se inicia con el comienzo de la tonización a la subdominante, que Chopin resalta acentuando el sol# (sensible de la menor) en la melodía. Culmina en el re del compás siguiente.
Este primer clímax está en los 2/3 de la primera frase; en la misma ubicación, pero ahora del total del preludio, hallamos el otro. En ese sentido, la estructura es absolutamente clásica.
Desde el punto de vista rítmico, la pieza, en mano derecha, alterna figuras largas (básicamente, blanca con puntillo y negra) con un fluir de corcheas, modificado un par de veces, en momentos importantes, por un tresillo. O se puede decir, también, que está dividida en tres partes aproximadamente de la misma dimensión, la central con predominio de las figuras breves y las exteriores ocupadas por las de mayor longitud.
Por otro lado, mantiene la coincidencia de ritmo y métrica, que sólo se rompe en los c. 8 y 16, justo en el momento en que se están produciendo las tonizaciones a subdominante y dominante. Es importante observar que en esos momentos se acumulan acontecimientos destacables en todos los órdenes (melódico, armónico, tonal, rítmico…)
La mano izquierda mantiene un constante batir de acordes en corcheas, en los que la importancia del ritmo es casi exclusivamente armónica.
Como se dijo, el preludio se encuentra en la tonalidad de mi menor, sin ninguna modulación. No obstante, su acercamiento a las de la y si, subdominante y dominante, respectiva y sucesivamente, hace que tenga una estructura tonal sumamente sólida, basada, justamente, en los tres grados funcionales. No obstante, distintos factores señalados (débiles armonías de tónica, falta de cadencias fuertes, cromatismo descendente…) producen una cierta difuminación de la claridad tonal, que Chopin “soluciona” en los dos últimos compases.
El carácter descendente de la pieza no ocurre sólo en la izquierda, también lo encontramos en la otra mano. La melodía de la primera frase baja desde si hasta fa#; en la segunda vuelve al mismo si, para descender esta vez hasta la tónica mi, el gran centro de atracción gravitacional de la tonalidad.
Pero no lo hace linealmente. En los primeros compases se resiste jugando con el semitono si – do[6]. Mas no puede mantenerse y pierde el primer round. Desciende entonces hasta el la (cromáticamente, a través del sib), desde el que reinicia la lucha. Otra vez cae, nuevamente por semitono, hasta el sol#, una nota que no pertenece a la tonalidad. Envalentonada tal vez por ese hecho intenta, por medio de las corcheas, liberarse de la fuerza que la arrastra hacia abajo, pero fracasa y desciende hasta el fa#, en donde está a punto de caer en la estabilidad de la tónica. Hace un último gran esfuerzo, otra vez utilizando las corcheas, y consigue regresar al si inicial, donde se inicia la segunda frase.
En ella, todo comienza igual que en la primera, pero cuando cae al la, éste está sostenido, es la sensible de si menor, la tonalidad de la dominante. Esto le proporciona renovados bríos y la melodía intenta nuevamente liberarse (nos encontramos en el clímax de la pieza), pero fracasa una vez más y no puede evitar descender hasta el mi.
Sin embargo, no todo está perdido. En los compases 21, 22 y 23, aunque la melodía ya está en mi, la armonía evita ir al acorde de tónica. Es necesaria la última cadencia para que se produzca por fin la “muerte”, la definitiva estabilidad.
La tristeza y probablemente la resignación, al final, planean sobre esta pieza. No es extraño que haya sido elegida, junto a otras obras de Chopin y al Requiem de Mozart para ser ejecutada en los funerales del autor.
[1] Todavía hoy los guitarristas preludian en forma similar.
[3] Estos mantienen su carácter introductorio, pero en otro sentido. Su finalidad original era recordar a los fieles, en la iglesia, la melodía del coral que debían cantar. Sin duda, Bach puso su genio al servicio de su extremada religiosidad, pero, en ocasiones, aquél (el genio) iba en contra del objetivo inmediato de la otra. Y así lo creían también autoridades de las que dependía, que le reprocharon, más de una vez, su excesiva complejidad.
[4] Pongo vertical y horizontal entre comillas porque estos dos términos no provienen propiamente de la música, sino de su escritura.
[5] Además de la atracción melódica de los semitonos, no hay 5as. justas, que son las que determinan la existencia de verdaderas fundamentales.
[6] Este semitono entre el 5º y el 6º grado es el más expresivo de los que encontramos en la escala. En el análisis de El niño se duerme de Schumann, en el mes de noviembre del 2012, en este mismo blog, hay una referencia más extensa a este mismo asunto.
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