DEBUSSY: ANÁLISIS DE “VOILES”, No. II DEL PRIMER VOLUMEN DE PRELUDIOS

Cuando, en el siglo XX, el sistema tonal funcional entró en crisis, se produjo una de las mayores polémicas musicales en la historia de la música occidental. El principal asunto en discordia fue si debía seguir  habiendo una jerarquización de los sonidos con uno central, la tónica. La discusión fue, entonces, entre música tonal y música no tonal (atonal). Los partidarios del atonalismo surgieron, sobre todo, en los países germánicos. Consideraron que la tonalidad se había agotado. Y el Preludio de Tristán e Isolda, de Wagner, fue considerado como una demostración de ello. Después de unos años de atonalismo libre, Arnold Schoenberg creó el dodecafonismo, un sistema -o método, como él lo llamaba- sustitutivo de la tonalidad.[1] 

En el otro bando, el de los que mantuvieron una jerarquización de los sonidos,  que buscaron renovar pero no reemplazar la tonalidad, encontramos (¿sólo como precursor?) a Claudio Debussy (1862-1918), parcialmente padre de Bartók, Stravinsky y muchos otros. La verdadera gran trifulca se desata después de la muerte del francés.

Sin embargo, “sólo a Debussy podemos situar junto a Anton von Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente a la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo, en una misma pulverización elíptica del lenguaje”, afirma Pierre Boulez, compositor y director de orquesta, una de las figuras principales  del movimiento posweberniano en contra de la tonalidad.

En su juventud, Debussy fue un ferviente wagneriano, pero después se decepcionó. Decía de su ex ídolo: “No hay en su música ni un solo acorde ni una sola sucesión insólita de armonías. Berlioz está mucho más lejos que él de Bach o de Mozart. En el fondo es un clásico”. Y agregaba: “Llamo clásico a todo compositor que crea en la existencia de un solo modo mayor y un solo modo menor, con exclusión de toda otra escala. Llamo clásico a aquél que siempre resuelve de igual manera los acordes llamados disonantes, sometiéndose al concepto de pretendidas necesidades consignadas en los tratados, criterios puramente convencionales de apenas tres siglos de existencia, eminentemente variables puesto que carecen de valor fuera de lo que se designa como música europea”. (Por supuesto, esta afirmación se contradice con la de los atonalistas que esgrimieron el Preludio del Tristán como su bandera.) En otro momento, un poco dulcificado, el francés afirmaba que Wagner resulta “un bello ocaso que, erróneamente, pudo tomarse como un amanecer”.

Sus preludios para piano son obras de madurez. El primer volumen fue compuesto entre 1909 y 1910, menos de diez años antes de morir. Es interesante señalar que los títulos de las piezas están al final de las mismas, con lo que el autor indica que no se trata de música descriptiva a la manera de, por ejemplo, muchos poemas sinfónicos románticos.

Partitura

Enlace a video

Voiles quiere decir tanto velas (de barco) como velos. Se trata, entonces, de un significado ambiguo, que coincide plenamente con el estilo debussiano, enemigo de la transparencia, de la excesiva claridad. En este preludio no hay escalas de 7 notas. La mayor parte está construido sobre la llamada escala de tonos enteros, que tiene 6 sonidos, y hay, también, unos pocos compases pentatónicos. Encontramos, asimismo, un brevísimo pasaje cromático, único lugar en el que aparecen semitonos.

La escala de tonos enteros no contiene 5as. justas, sólo tritonos. En cambio, la escala pentatónica aquí empleada está constituida únicamente por 5as.[2] En la música tonal, el tritono es el intervalo más disonante. Pero esa inestabilidad es producto de la coexistencia  de aquéllas y éstos. Si eliminamos las 5as., los tritonos dejan de ser inestables, se hacen indefinidos. Ese es, justamente, el carácter de la escala de tonos enteros. Para conseguir en ella que un sonido se oiga como principal no podemos recurrir a los intervalos más significativos de la escala –porque no los hay-, como ocurre, por ejemplo, en la pentatónica.[3]

Una característica de la música de Debussy es la falta de regularidad en la dimensión de las partes en que está constituida, muy lejos de la “dictadura” del 4 y el 8 en el número de compases, casi omnipresente durante los períodos romántico (sobre todo) y clásico.

En ese sentido, sin mucha convicción,  podría dividir Voiles en tres secciones de dimensiones relativamente similares: 21 y ½ + 25 y ½ + 17,[4] las cuales, a su vez, sería posible  dividirlas en: 6 + 8 + 7 y ½ + 10 y ½ + 9 + 10 + 7. Hay divisiones más pequeñas (y algunas de las que indico sería posible unirlas), pero opto por no señalarlas: las hay claras, pero otras pueden ser interpretadas de distintas formas. De cualquier modo, la irregularidad sigue siendo en ellas una constante.

Lo que he llamado primera sección, además del pedal sib, que estará presente  a lo largo de casi toda la pieza (y que tiene una sorprendente función más adelante), nos muestra dos temas que se escucharán en el transcurso de la totalidad  del preludio. Cada uno de ellos posee un particular color interválico (el color es un elemento fundamental en este preludio): el primero está construido sólo con 3as. mayores (es una escala descendente, cuya dirección sólo está interrumpida por un cambio de 8ª), mientras que en el segundo (la primera vez) suenan únicamente 8as.

Comienzo del primer tema 

Comienzo del segundo tema 

A partir del c. 10, cuando se empiezan a oír los dos temas, nos encontramos con la particularidad de que casi todas las notas de cada uno se escuchan libremente, sin interferencias del otro. En el c. 15 y siguientes hallamos, enriquecida, la cabeza del segundo tema: lo que eran 8as. vacías se ha rellenado, formando acordes aumentados paralelos, meramente colorísticos, un tipo de armonía (la del color) que Debussy practicó asiduamente.

La segunda sección introduce un nuevo motivo:

que tiene un par de extensiones:

Asimismo hallamos otra vez, en este segmento, el color del primer tema (3as. mayores paralelas), también con su carácter descendente, en un diseño que Debussy volverá a usar en el final del preludio, y escuchamos un ostinato en el registro medio.

Inmediatamente después reaparece el segundo tema, que mantiene el color de los acordes aumentados, al que agrega la melodía doblada a la 8ª superior. Y, nuevamente, el autor recurre al procedimiento del ostinato, ahora en el registro agudo, sólo con las notas re y mi, recurso que ha preparado en los compases previos, apenas abandonó el ostinato anterior. Empezamos a comprobar la presencia permanente de los distintos elementos temáticos y el carácter armónicamente ‘quietista’ del preludio.

Los cc. 42 a 47 constituyen el clímax de la pieza. Por un lado, el autor abandona transitoriamente la escala de tonos enteros para ofrecernos una pentatónica, construida sobre las cinco teclas negras del piano. Por primera vez en la pieza encontramos una tónica ‘tonal’ (modal), el mib, cuya dominante había sido preparada subrepticiamente desde mucho antes. Y, por otro, hallamos el pasaje más agudo (c. 43) y la dinámica más fuerte (c. 44).  (El clímax aparece al final del tercer cuarto de la obra, una ubicación muy ‘clásica’.)

El pedal sib es el 5º grado de esta tónica pero, además, desde el c. 21 han tenido una importancia relevante el re (sensible del mib) y también el lab (la 7ª del acorde de Sib V7). De ese modo, bien disimulada dentro de los sonidos de la escala de tonos enteros, Debussy preparó la dominante de esa breve –y climática- tónica mib. Pero hay más: en la escala pentatónica desaparece el re, sustituido por el reb y la tónica mib se queda entonces sin sensible. Por otra parte, el lab, muy presente, es no sólo la 7ª del acorde de sib, sino también la subdominante de mib y, como tal, compite con la dominante. De esa manera, se atenúa el carácter definido del segmento y se preserva la unidad de ambiente del preludio. Pese a ello, como la escala pentatónica aporta mayor tensión que la de tonos enteros, contribuye con mucha eficacia al clímax de la pieza.

En este segmento, de sólo 6 cc., los primeros tres nos llevan al punto culminante, mientras que los tres últimos cumplen la función de compensar la crispación generada por los anteriores.

En el fragmento pentatónico hallamos un nuevo motivo, una especie de glissando de arpa, motivo que se mantendrá hasta el final. Se conserva, además, el de las cuatro fusas que, en este caso, sirve para resaltar la tónica mib.

Lo que sigue nos acerca a la terminación del preludio. El glissando se transforma en otro ostinato, formado ahora (no por uno sino) por dos gestos que comienzan, alternativamente, con dos notas diferentes (aunque en los últimos compases se reduce a una sola, lógico aquietamiento para terminar). Hallamos, también (además de un nuevo color, que deriva del primer ostinato), los dos temas de la pieza, pero con su orden de aparición invertido. En las secciones extremas tenemos, entonces, una estructura perfectamente simétrica.

También es importante el sentido gestual del material temático. El primer tema es descendente; la cabeza del segundo, en cambio, asciende. Cuando, en el c. 10, reaparece el primer tema, parece “obligar” al  otro a dejar de subir. Por el contrario, a partir del c. 15, es la cabeza del segundo, reforzada por su transformación en acordes aumentados, la que “convence” a las 3as. mayores de ascender. Más adelante, el glissando de arpa es la hipérbole del ascenso. Y el final del preludio sintetiza lo anterior reuniendo los dos gestos: el descendente (a cargo del primer tema) y el ascendente (representado, sobre todo, por el glissando de arpa).

Con respecto a la relación temática de las partes, se debe señalar que encontramos los dos temas en todas las secciones; en toda la segunda sección, el motivo que comienza con las cuatro fusas, y el glissando de arpa en las dos últimas. Conclusión: la identidad temática de las partes no está, por lo menos de un modo tradicional, en todos los casos, en la base del concepto de forma de este pequeño preludio.

En ese sentido, Voiles no se diferencia de mucha de la música tonal funcional. En ésta, el principal ingrediente formal es la tonalidad y los temas están en un segundo lugar.[5]

Pero aquí, en la mayor parte de la pieza, no tenemos funcionalidad y la primera división importante ocurre por razones fundamentalmente temáticas, en el c. 22.

La otra gran división se produce, en cambio, por motivos tonales, al final del segmento pentatónico (c. 47). Al comienzo de ese segmento, como se ha visto, sí hay funcionalidad: la tónica mib tiene su dominante sib. Pero la funcionalidad tonal desaparece inmediatamente, sustituida por la funcionalidad modal de la escala pentatónica.

¿Y cuál es la tónica del preludio?

En el c. 5, cuando la melodía inicial termina, hemos llegado a do. En ese mismo do finaliza la pieza. No se trata, por supuesto, de Do mayor ni de do menor, pero sin duda el do cumple una función importante. ¿La de tónica? En mi opinión, no. La tónica significa estabilidad y, aquí, ni el pedal sib, ni el fa# del bajo en el final, ni la presencia permanente de los acordes aumentados se la otorgan. La pieza comienza y termina abierta. La única tónica que hay, absolutamente efímera, es el mib de los seis compases pentáfonos. 

En este momento se hace necesario hablar de las cadencias. En la música tonal, la cadencia es una fórmula de finalización[6] en la que intervienen componentes melódicos, armónicos (explícitos o implícitos) y también rítmicos (que no pueden faltar). Siempre está presente por lo menos uno de los grados funcionales. La más común (y contundente) es V-I.

En Voiles, varias cadencias son un movimiento por grados conjuntos –ascendente o descendente-, que finaliza con el intervalo armónico de 3ª mayor, el más estable de la escala hexatónica. Esta última sonoridad siempre es larga.

 La cadencia de los cc. 31-32 es una excepción a lo anterior. Además de estar atenuada por el comienzo del ostinato re-mi, resulta un caso muy interesante, porque el elemento que introduce tensión (esa tensión a la que nos tiene acostumbrados la dominante) es el cromatismo.

También es ajena al procedimiento cadencial de la escala, la que termina el segmento pentatónico. En este caso tenemos, tres veces repetido, el encadenamiento armónico reb-mib. El reb sustituye a la dominante sib, que aparece siempre en el pedal, y una vez en la mano derecha, en todas las ocasiones en una situación débil. Parece claro que el autor evita ubicar esa nota en una posición de fuerza que rompería, con su contundencia, el ambiente general del preludio.

De ningún modo es éste el preludio que más me gusta de Debussy, pero considero que, en cierto sentido, es el más audaz: el único en los dos libros que no emplea ninguna escala de 7 sonidos. Limitado, la mayor parte del tiempo, a las 6 notas de la misma escala de tonos enteros, mantiene de continuo esa evanescencia a la que era tan aficionado.

Y una última cosa: Voiles es uno de los ejemplos de esa especie de reinvención del contrapunto que hace Debussy, en la que la superposición de voces pasa a ser una de planos.

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[1] Aunque la primera obra dodecafónica es de 1923, el sistema tuvo verdadera difusión después de la segunda guerra mundial, con la llamada escuela de Darmstadt.
   

[2] Además de 5as. justas, la escala de tonos enteros carece de 2as. y 3as. menores (y, por supuesto, de las inversiones de estos tres intervalos). La escala pentatónica aquí empleada por Debussy no tiene 2as. menores y tritonos (ni sus inversiones).

[3] Y, creo, que sucede lo mismo en cualquier escala con 5as., excepto la cromática. En ésta ocurre lo que en la de tonos enteros: hay siempre la misma distancia entre notas inmediatas, por lo que no existe ningún sonido que genere atracción.

[4] Y no tengo mucha convicción porque percibo, al mismo tiempo, una construcción  más acumulativa que seccional, que, a pesar de la ambigüedad, va acopiando elementos, proceso que culmina en el segmento pentatónico, para luego regresar a su carácter indefinido.

[5] Son muy conocidas –y admiradas ya por sus contemporáneos- , por ejemplo, las sinfonías ‘monotemáticas’ de Haydn, en las que el primer movimiento –en forma sonata- está construido con un solo tema.

[6] Me estoy refiriendo a la versión reducida de la cadencia. En algunas obras hay secciones cadenciales de bastante extensión.

‘3as. ALTERNADAS’, ANÁLISIS DEL No. 129 DEL ‘MICROCOSMOS’ DE BARTÓK

(En las dos entregas anteriores hay información sobre el autor y su ‘Microcosmos’ que puede ser útil al lector.)

Esta pieza es muy diferente de las dos últimas analizadas, aunque se reconoce sin duda a Bartók en ella. Por esas razones la elegí. Las de los meses de enero y febrero estaban basadas en melodías campesinas, uno de los puntos de partida fundamentales del lenguaje del compositor. La que hoy nos ocupa, en cambio, se trata de un ejercicio acerca de un asunto técnico específico, criterio bastante frecuente en esta obra, que pone en evidencia, una vez más, el carácter pedagógico de la misma. En este mismo 5º volumen encontramos otros títulos igualmente reveladores: Staccato y Legato, Cuartas, Síncopa, Estudios en notas dobles, etc. 

Autolimitarse de tal manera a la hora de componer hace, a mi juicio, particularmente significativo el satisfactorio resultado musical en la gran mayoría de los casos.[1]

No obstante, como se verá en el transcurso del análisis, es la particular presencia de lo horizontal y lo vertical lo que le asigna mayor interés a 3as. alternadas.

En el siguiente video se incluye ´3as. alternadas´, No 129 del Microcosmos.

La música occidental tuvo, durante muchos siglos, una concepción meramente horizontal.[2] La polifonía era, en un comienzo, sucesividades simultáneas y casi nada más. Pero, poco a poco, lo vertical comenzó a ganar terreno, la armonía (que todavía no tenía ese nombre) se hizo cada vez más importante. Cuando lo horizontal estaba a punto de ser derrotado surgió, en la primera mitad del siglo XVIII, en el tardío barroco, esa insuperada fusión de armonía y contrapunto que llevó a cabo el para mí más grande compositor de todos los tiempos, Juan Sebastián Bach. Pero el acorde prosiguió su marcha triunfal. Los grandes compositores, claro, siguieron valorando en su debida dimensión la relación horizontal entre los sonidos, pero muchos otros y, sobre todo la (mala) enseñanza, le asignó a la armonía un papel exageradísimamente rector en la composición, papel que, en ciertos ámbitos, continúa teniendo hoy.

La crisis de la tonalidad funcional provocó, desde comienzos del siglo XX, la búsqueda de diversos caminos sustitutivos. Y Bartók transitó por uno (o más de uno) de ellos. Reapareció, muchas veces, el rol fundamental de los sonidos en sucesión.

(Lo horizontal tiene varios significados. Puede haber una armonía por grados conjuntos, en donde la 5ª, el intervalo predominante en la armonía tonal funcional, ha perdido su supremacía; podemos encontrar acordes cuya función es sólo colorística, y tenemos también la llamada conducción de voces, integrante importantísima de la armonía[3].  En muchas ocasiones, estas versiones de la horizontalidad aparecen mezcladas y es cuestión interpretativa atribuirle una u otra función.)

Esta pequeña pieza que vamos a analizar hoy, indudablemente sin pretensiones, se instala en este asunto: se explica a veces horizontal,  a veces verticalmente y, en ocasiones, de las dos formas al mismo tiempo.

En cierta manera contribuye a ello la elección del modo. Se trata de un mi frigio. En este modo, el  acorde de 5º grado es disminuido (entonces, no tiene dominante, la cual constituye, con la tónica, la relación jerárquicamente más importante en el lenguaje tonal funcional). Otras de sus características: la sensible es descendente (fa, 2º - mi, 1º) y la estructura de su escala es la exacta inversión del modo mayor.

Por otra parte, la casi totalidad del material sonoro que el autor emplea aquí son las siete notas naturales.  Utiliza alteraciones sólo en 6 compases (únicamente en la mano izquierda).  

Toda la pieza está construida sobre unidades mínimas de 3 compases (y no de 4, como es habitual). Los  primeros 12 presentan dos frases (de 6 cada una), melódicamente muy simples e iguales entre sí, divididas en claros antecedente y consecuente.

Lo que sigue constituye una excepción al 3 monopólico: los compases 13 a 21 se dividen en 4+3+2, una pequeña anomalía del 3+3+3. (También habría que señalar, más adelante, el final del canon, inseparable de lo que continúa.  En este caso me sumo a Bartók, quien elige, con un acento escrito, la división en unidades de tres compases.) Hay otros casos, a mi juicio insignificantes, irregularidades que rompen la rigidez que si no tendría la forma. No ubiqué ninguna de ellas en el diagrama para que se resalte la simetría de la pieza. De otro modo, ésta podría desdibujarse.

El resto continúa claramente dividido en grupos de 3 c. (o de 6). Incluso, a partir del 37, para evitar cualquier tipo de dudas, el autor coloca varios acentos.

La mano derecha de los primeros 12 compases ubica claramente el modo y la tonalidad, con la presencia casi absoluta del acorde de tónica. La mano izquierda lo refuerza en los primeros 3, aunque después se va distanciando de la sonoridad de i. En los compases 10 a 12 nos sugiere un Vo. No obstante, ya se hace preponderante el movimiento por 2as. Incluso encontramos, en esa mano, una escala de más de una 8ª que unifica las dos frases y anuncia lo que vendrá.

Se puede afirmar que la sonoridad más frecuente es la de los  acordes de 7ª, aunque abundan también las triadas y las 9as. (A título de ejemplo: la primera armonía que se escucha es la 7ª de tónica y toda la coda está construida con acordes paralelos también de 7ª en posición fundamental.)

Después de los primeros 12 compases, en los que la melodía establece la tónica, mientras la mano izquierda la cuestiona y sugiere fuertemente (por lo menos en algunos compases) la relación horizontal de los sonidos, oímos una insistente triada de 5º grado, seguida de una secuencia bastante irregular por 5as. ascendentes (si, fa, do).

Esto ocurre en los cc. 13 a 21. No obstante, simultáneamente, Bartók está haciendo generoso uso del movimiento (armónico) por escala: dentro de cada eslabón de la secuencia lo utilizan las dos manos, aunque con un pequeño ‘temblor’.

En los compases siguientes (22 a 27), el desplazamiento por grados conjuntos es absoluto en mano derecha y, aunque disimulado, está asimismo presente en la otra: si invertimos el orden de las notas dentro de cada compás tenemos, también en la izquierda, una escala ascendente de una 8ª y 1/2. Además, esta mano se mueve secuencialmente por 3as., con caída de 2ª; el último eslabón de este movimiento secuencial son la sensible y la tónica frigias, igual que la mano derecha del c. 6. Este segmento constituye una clara preparación para lo que viene enseguida.

En los nueve primeros compases de la segunda parte, la mano derecha regresa, con variaciones[4], al antecedente de la melodía inicial, mientras la mano izquierda, por primera y única vez, recurre a las alteraciones. Da la impresión de que la mano izquierda, al desestabilizar a la derecha,  le impide volver al total de la melodía del comienzo.

Los # empleados (do, re, fa) son los que utiliza, en la tonalidad de mi, la llamada escala menor melódica. Tendríamos, tal vez, un fragmento bimodal (la mano derecha continúa en el modo frigio, mientras la izquierda incursiona en el menor en su forma melódica), pero monotonal (toda la pieza se mantiene en mi).

Pero se podría dar otra explicación a este segmento. Las alteraciones de mano izquierda generan un nuevo color y la presencia (más bien desdibujada) de los acordes de subdominante y dominante en su forma mayor-menor (la-do-do#-mi y si-re-re#-fa#, respectivamente, que son, en definitiva, todas notas empleadas en la escala menor melódica, unas al subir y otras al bajar).

De lo que no hay duda es que el cromatismo produce un aumento notable de la tensión.

En el compás 36, el último del fragmento sincopado, se escucha (ahora sí sin desdibujamiento de ningún tipo) un acorde con función dominante, un re# (disminuido con 9ª y anunciado por la mano izquierda en los dos anteriores), sensible de mi. Pero esa dominante no resuelve: comienza aquí el canon que, en su conjunto, es sólo una armonía de si (5º grado, también acorde disminuido con 9ª)  en el modo frigio.

El canon en realidad son dos. El primero, con el dux en mano derecha, es a la 8ª; el segundo, con el dux en la izquierda, a la 10ª (otra vez la 3ª).

El conjunto del canon (cc. 37 a 50) permanece estático en un acorde de 5º grado, acorde de 7ª al que llega en el c. 42 y de 9ª en el 44.

En este segmento ocurren algunas otras cosas señalables. Desaparece la alternación de manos uno a uno (un poco preparada por la izquierda en los cc. 30 y 32): desde este momento ambas tocan simultáneamente (y la alternación adquiere un nuevo significado). También comienza el canon, primer procedimiento contrapuntístico tradicional que Bartók utiliza en esta pieza, y reaparece el uso sistemático de las notas repetidas, que habíamos escuchado sobre todo en la segunda sección de la primera parte (si bien ya estaban presentes desde los primeros compases). Además, prácticamente no hay más saltos: desde aquí hasta el final reina el grado conjunto, lo horizontal emblemático.

Los compases inmediatamente posteriores al canon quedan estancados en una armonía de 5º grado en los que el autor recurre al  espejo, otro procedimiento contrapuntístico, que nos trae a la memoria Danza campesina, la pieza analizada el mes pasado.

Viene ahora el último gesto, absolutamente no armónico, que conduce al final. Se trata de una extensa escala ascendente, simple continuación de lo que ha hecho la mano derecha; la izquierda invierte su dirección, y lo que era movimiento contrario se hace paralelo. Así sube y sube, con un diminuendo que nos hace pensar que quiere desaparecer en las alturas, pero cuando la voz superior llega al 7º grado sobreagudo, cae a una solitaria tónica ¡seis 8as. más abajo!: un final claramente humorístico.

Si bien en la inmensa mayoría de los compases suenan las cuatro corcheas del 2/4, y sólo ellas, el autor las dispone de modo que se genera contraste. En cada una de las dos partes encontramos la oposición entre síncopa y métrica ‘normal’. (El propio Bartók lo destaca al poner silencios de corchea en los fragmentos que suenan sincopados.)

Buena parte de la melodía está presentada en los lugares débiles de la métrica, es decir, sincopadamente. Al hecho de que siempre tendemos a escuchar los sonidos de una melodía como una unidad aparte, independiente del acompañamiento, se suma la considerable distancia de tesitura que existe entre ambos en casi todos los primeros 12 compases, lo cual facilita la percepción separada de los dos.

A partir del c. 13 las cosas cambian. La distancia entre las dos manos se hace muy pequeña, durante varios compases predominan las repeticiones y no se escucha una melodía. Aunque las manos siguen alternando terceras, la síncopa desaparece.

En la segunda parte ocurre lo mismo que en la primera. Se inicia con un fragmento sincopado, reducido a 9 compases, a los que siguen un canon, después una especie de transición y, para terminar, una insólita coda en donde, como se señaló, ya no hay alternación una a una, y no existe síncopa.

En esa transición del canon a la coda hay una ruptura (real, sólo parcialmente escrita) de la métrica de 2/4, que se convierte en 5/8.[5] En la coda, el ritmo va suave y progresivamente deteniéndose hasta el final, como si la fuerza de gravedad le impidiera mantener la velocidad anterior.

Resumamos el juego entre horizontalidad y verticalidad:

La melodía inicial (cc. 1 a 12) está, casi toda[6], en el acorde de tónica, plantea una relación vertical de los sonidos, aunque la presencia de notas repetidas y grados conjuntos (sugiriendo lo que vendrá) resulta significativa. La mano izquierda, en ese sentido, coincide con la derecha en los primeros tres y en los tres últimos compases. Los otros seis introducen claramente lo horizontal.

En el primer segmento de la segunda sección de la primera parte (cc. 13 a 21) encontramos que los eslabones de la secuencia tienen una relación de 5ª, pero dentro de cada eslabón hay notas repetidas y grados conjuntos (casi nada más).

En los últimos compases de esta parte (22 a 27) tenemos la presencia victoriosa de la horizontalidad: total en mano derecha; disimulada, como se dijo, en la izquierda (lo que hace que suenen, dentro de cada compás, una triada y un acorde de 7ª).

La primera sección de la segunda parte (cc. 27 a 36) regresa a la verticalidad, pero la mano derecha insiste en las notas repetidas y los grados conjuntos. Y también la izquierda tiene un importante movimiento horizontal en cc. 29 a 31 y 33-34.

A continuación viene el canon (cc. 37 a 50), procedimiento contrapuntístico, horizontal, pero que, igual que lo inmediatamente posterior (cc. 50 a 54), está armónicamente anclado en el 5º grado.

La pieza termina con esa escala que se pierde allá arriba, en las nubes (a la que se agrega una humorística tónica subterránea), sin referencia armónica, vertical; lo mismo, pero en forma todavía más clara (por los acordes paralelos, puramente colorísticos) que el final de la primera parte.

En síntesis, tanto lo sucesivo como lo simultáneo operan aquí permanentemente como motores de la pieza, otro ejemplo de la vocación fusionadora de Bartók.

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[1] Debussy tiene una pieza con el mismo título que ésta en su segundo libro de preludios.

[2]  Los términos horizontal y vertical provienen de la escritura musical y no de la música misma.

[3] No debemos olvidar que armonía y contrapunto, lo vertical y lo horizontal, no son opuestos sino complementarios.

[4] Melódicamente, las modificaciones derivan de lo ocurrido en cc. 15-16, 18-19, etc.

[5] Recuerda las hemiolas de Danza campesina.

[6] ¿Qué significa el fa-la del tercer compás? ¿Una armonía de 2º grado (relación por grados conjuntos), una de 5º o, incluso, apenas una bordadura del acorde de tónica?

ANÁLISIS DE ‘DANZA CAMPESINA’, No. 128 DEL MICROCOSMOS DE BARTÓK

(En la entrega del mes pasado hay algunos comentarios generales que pueden ser de utilidad.)

‘Danza campesina’ pertenece también al 5º volumen.

En el siguiente video se incluye 'Danza campesina', No. 128 del Microcosmos.

 

 

 

Su esquema formal:

 

A pesar de ser una forma ABA se trata de una pieza monotemática. Tiene 66 compases y su centro tonal es sol en el que están, de distinta manera, las tres cadencias.

La primer A comienza con una introducción de 4 compases que define la tónica: el pulso inicial de cada compás contiene la nota sol sonando simultáneamente con la   sensible fa#, una apoyatura congelada. El segundo pulso es un pedal sol, que seguirá sonando durante bastante rato. Al parecer no hay dudas: esa es la tonalidad, pero ¿cuál es el modo?, si es que puede considerarse uno en particular.

Ese  fa#, además de parecernos la sensible de la presunta tonalidad principal, es el comienzo de un descenso por grados conjuntos (en la voz inferior no resuelve a sol, sino que baja a fa, lo que contradice su función sensible), recurso que Bartók utilizará a lo largo de toda la obra. Ya desde el c. 5 encontraremos a lo vertical y lo horizontal como elementos estructuradores simultáneos.

Los 16 siguientes compases nos hacen escuchar dos veces, con variaciones, el tema de la obra. En realidad, el material se oye en los primeros 4 (de esos 16) y luego, en los 4 que siguen, se presenta una transposición (variada) a la 3ª. En los últimos 8 se repite, (eso sí) bastante cambiado, lo que acaba de escucharse.

Aparece, además, una estructura melódica ‘oculta’, descendente, que será sumamente importante en el transcurso de la pieza y que es característica de ciertos cantos populares antiguos de Hungría. En este caso se trata nuevamente de grados conjuntos, que en A forman el tetracordio frigio do, sib, lab, sol.

 

En el tema podemos distinguir tres motivos, los cuales pueden parcialmente modificarse, unirse o cambiar de función.

El primero tiene, como elementos característicos, una bordadura y un salto ascendente de 4ª.

 

El segundo es el que se presenta de más maneras diferentes. Veamos algunos ejemplos:

En los cc. 6 y 7 es una anacrusa que se resuelve en el pulso fuerte del compás siguiente, siempre sobre la misma nota:

 

En los cc. 8 y 9 sigue siendo una anacrusa, pero la resolución cambia de nota:

 

En c. 12 deja de ser anacrusa al desaparecer la nota de resolución. Parece, entonces, sólo un ‘rebote’ de la negra del compás que se transforma, así, en la 1ª nota del motivo:

 

En los cc. 18, 19 y 20 volvemos a encontrarlo como anacrusa, esta vez inseparable del motivo que sigue; todas sus notas son distintas:

 

El 3er. motivo consiste en un fragmento de escala, inicialmente descendente (no siempre con el mismo número de sonidos) y ascendente en los últimos compases:

 

Esta primer A es una melodía acompañada. El acompañamiento, totalmente armónico, presenta, sin embargo, (como ya se mencionó) una  unión de lo horizontal y lo vertical: la voz inferior de la mano izquierda (haciendo abstracción del pedal  sol) está a cargo de la horizontalidad,  mientras los acordes, que casi sin excepción bajan por 5as., tienen encomendada la verticalidad. En el último compás de la frase (el 12), melodía y armonía coinciden en un acorde de Sol, la tónica.

En la segunda presentación del material temático (c. 13 y ss.) desaparece el pedal en el bajo, sustituido, durante cuatro compases, por uno en el extremo agudo, en forma de acciaccaturas. Esta disminución del peso del sol en la mano izquierda coincide con el aumento de la importancia del lab, enfatizado por una cadena de tonizaciones que conducen a él. Sin embargo, la melodía prosigue, impertérrita, su camino hacia el sonido central de la pieza. Tenemos, entonces, la presencia relevante del semitono frigio 2º - 1º, característico del modo.

Hay, a continuación, una extensión cadencial (cc. 21 a 27). En su melodía sigue predominando, abrumadoramente, la nota sol, con los motivos 3 (invertido) y 2. (Al mismo tiempo,  se anuncia el mayor valor que el do tendrá en B.)

En el acompañamiento, en cambio, la armonía (cuartal y quintal en los primeros compases) se aleja sustancialmente del centro tonal  principal y termina con un acorde de do # menor, a distancia de tritono de ese sol. Este intervalo y el semitono frigio 2º 1º, a veces enarmónicamente, tendrán mucha importancia en el transcurso de la pieza.

Durante la cadencia también se producen novedades rítmicas: en los cc. 21 a 23, la métrica real (no la escrita) es ¾. Hay, entonces, una hemiola, de la que Bartók volverá a hacer uso más adelante en circunstancias similares.

Se dijo, al comenzar, que se trata de una pieza monotemática, A y B tienen el mismo tema. Además, la escala frigia descendente ‘oculta’ se encuentra en ambas, completa en la mano izquierda de B y con una extensión de 6ª en la mano derecha. El centro, en este caso, es fa, que está en una especie de fusión con do. Existen importantes ámbitos de contraste entre una y otra parte, como el de la textura, el tempo, la dinámica, el registro.

El más relevante es el textural. A, se dijo, es una melodía acompañada (textura homófona); B, por el contrario, se trata de un canon (puro contrapunto): lo vertical y lo horizontal otra vez opuestos y unidos.

Pero la cosa, en ese sentido, va más allá. En A, encontrábamos un primer tetracordio frigio ‘oculto’ en la tonalidad de sol y, simultáneamente, una casi cromática escala descendente; en B, en el  dux, hallamos un círculo diatónico de 5as., de do a do (verticalidad). Y, al mismo tiempo, en las dos manos, una escala frigia ‘oculta’ (horizontalidad) que finaliza en fa.

Círculo de 5as.:

 

Escalas ‘ocultas’:

 

 

El canon es a la 6ª y el dux, después de los primeros cuatro compases, como ocurre en A, transpone a la 3ª inferior. (3ª y 6ª son los intervalos que encontramos en el motivo 2 cuando en él se produce modificación de notas, esto es, en los cc. 14, 16, 18 y 27). En la anacrusa al c. 35 nos encontramos dos novedades: se modifican los intervalos (no el diseño de los motivos) y se produce un stretto.

En la anacrusa al c. 41, el stretto tanto se ‘estreta’ que desaparece y ambas manos tocan al unísono (a la 8ª).

 En ese punto, que es cadencial y se construye con el motivo 3, volvemos a hallar la hemiola, como en el pasaje de A a B.

Pero hay, también, ‘una piedra en el camino’. Se trata de un si, ajeno a la escala que está sonando y que, en apariencia, impide a la melodía seguir su ruta descendente, por lo menos con matiz mp. Lo intenta entonces con mf, pero tampoco tiene éxito. Sigue intensificando la dinámica y ahora sí, el f es suficiente para superar el obstáculo y llegar a un lab desde el que inicia un gesto cadencial (lab reb), de modo que nuestro oído tonal funcional espera a continuación un solb  (ii – V – I). Pero no. El gesto finaliza en un sol  natural que, aunque es desaprobado por el oído tradicional, satisface nuestra memoria: son las mismas notas que hubo en la cadencia entre A y B.

Llegamos (volvemos) al material inicial. Se trata de los mismos sonidos, pero el carácter del pasaje es muy diferente. El ahora fa #, que tres compases atrás, como solb,¿tenía aspiraciones de tónica?, podría haberse convertido en una sumisa sensible y/o ser una resonancia (enarmónica) del movimiento frigio solb – fa. Mientras tanto, el sol natural celebra su triunfo repetida y sincopadamente. Nada que ver con el sereno (y pesado) inicio de la pieza.

En el c. 51 se ingresa en A’. Los motivos temáticos 1 y 3, aparecen variados en notas y ritmo; al 2 se le agrega el staccato. Los tres elementos contribuyen a que A’ mantenga el carácter leve adquirido por la pieza al  empezar B, contrastante con el pesante  del comienzo.

Un factor llamativo de A’ es la casi nula presencia del re, la 5ª justa de la tónica. Encontramos, en cambio, y en lugares muy destacados, abundantísimos reb. O sea, que en esta sección no hay dominante, sino una relación de tritono entre la tónica y el 5º grado. Eso mismo ha ocurrido en las dos cadencias anteriores (c. 27 y cc. 45-46), creando, no sólo un ambiente locrio en buena parte de la Danza campesina, sino incorporando, también, un importante elemento de unidad formal. Entre estas dos notas se produce un conflicto (que es el conflicto entre la estabilidad de la 5ª justa y el tritono, eminentemente inestable). Se resuelve a favor del  re en el último acorde y, entonces, el reb se oye (por enarmonía) como una especie de sensible del 5º grado.

Se dijo que A era armónica y B, contrapuntística; A’ es ambas cosas, demostrando, una vez más, que ‘los acontecimientos no ocurren en vano’: el canon de la parte central ha dejado su huella en el espejo que comienza en el c. 58 y continúa hasta el 64 de la coda. (Lo especular simultáneo tiene en este caso la ventaja, sobre otros recursos contrapuntísticos –como, por ejemplo, el canon de B-, de que es homofónico, lo cual facilita su integración con el fragmento armónico que le precede.)

Hay aquí otro factor de síntesis: en la extensión cadencial de A, las escalas son ascendentes; en la de B, en cambio, descendentes; en la de A’, de los dos tipos.

La coda está construida sobre el motivo 2 y recupera algo del peso de la A inicial, desaparecido en B y A’. Justo antes del último acorde, Bartók crea inestabilidad rítmica mediante una síncopa (por acentuación), que preanuncia el final y refuerza la que se oyó en cc. 48 y ss.

Merece especial mención el último acorde, especie de armonía superpicarda. Y digo lo  de super porque estamos acostumbrados a que muchas obras en modo menor terminen con un acorde mayor (mucho más estable), que se modifique su 3ª, pero en este caso cambia también la 5ª, de modo que cuando escuchamos ese último Sol mayor, poco falta para que su brillo nos enceguezca.

Estos dos compases finales, junto con los cuatro del comienzo aportan simetría, constituyen un marco mayor en una pequeña obra que se encuentra en los modos menores, sobre todo en el frigio.

Me he referido antes a la voluntad sintetizadora de Bartók. Esta Danza campesina es, en mi opinión, un ejemplo particularmente exitoso de ello: lo tonal funcional y lo modal, lo popular y lo ‘culto’, la armonía y el contrapunto, lo horizontal y lo vertical son binomios que, según se empleen, pueden ser opuestos o complementarios y que aquí aparecen yuxta e incluso superpuestos en perfecta integración.

 

BÉLA BARTÓK: ANÁLISIS DE ‘BROMA ALDEANA’, No. 130 DEL MICROCOSMOS

El húngaro Béla Bartók (1881-1945) es uno de los mayores compositores de la primera mitad del siglo XX. Fue, además, importantísimo folclorólogo, destacado pianista y pedagogo renovador. Asimismo, escribió varios libros y numerosos artículos sobre distintos asuntos musicales, muchos de ellos referidos a la música popular.

Su expresa intención era realizar, con su obra creativa, la síntesis de Oriente y Occidente[1]. Y la representante de lo oriental, en esa síntesis, fue la música campesina de esa región de Europa, uno de los puntos de partida del estilo bartokiano. Pero esa música no es sólo lo que viene del Este, sino, también, el pasado del Oeste, que occidente abandonó al embarcarse en la experiencia tonal funcional. Por eso, cuando sintieron la necesidad de recurrir a lo modal, ya en del siglo XIX, algunos compositores occidentales (en cuyos países la música popular también se había tonalfuncionalizado) fueron a beber en la música medieval, en los llamados modos eclesiásticos, en el canto gregoriano.

La obra pedagógica más importante de Bartók es el Microcosmos, 153 piezas para piano, de dificultad graduada, escritas a lo largo de más de una década, inicialmente para su hijo Pedro.

Pero este trabajo supera largamente ese objetivo familiar. De algún modo se entronca con la labor que doscientos años antes había realizado J. S. Bach, también para el teclado. En la segunda mitad del siglo XVIII no hay nada parecido. Y en el XIX nos encontramos con dos cosas, ambas diferentes de este esfuerzo. Por un lado, compositores como Chopin y Liszt escriben estudios, los más fáciles con un nivel medio de dificultad. Quedan marginados, entonces, los principiantes, si bien el género sale de su confinamiento en el aula para ingresar, con pleno derecho, a la sala de conciertos. Y, por otro, hallamos una gran cantidad de piezas de dificultad graduada, sí, pensando a veces en los que recién empiezan, sí, pero, en muchísimas ocasiones, de una dudosa calidad musical.

Y esa es la literatura mayoritaria a la que se enfrentan  los que se inician, todavía hoy. Los niños comienzan su formación tocando música, no siempre buena, que fue escrita, en el mejor de los casos, siglo y medio atrás. Esto refuerza la conformación de un oído limitado a lo que dictan la tradición y lo que se escucha, con pocas excepciones,  por radio y TV, lo cual hace que los estudiantes tiendan a rechazar lenguajes posteriores. (He estado refiriéndome a la enseñanza del piano, pero este problema puede hacerse extensivo, con sus particularidades, a muchos otros instrumentos.)   

Pues bien, el Microcosmos (¡que empezó a escribirse hace ya 90 años!) nos provoca –desde el comienzo- sorpresas auditivas y también visuales. Tal vez un buen ejemplo sea  el No. 10 del primer volumen, una pieza de apenas 24 compases con sólo blancas y negras, cuya tónica es re, pero que tiene el la bemol, y ese lab es lo único que aparece en la armadura: revulsivo para los oídos, la primera; para los ojos, la otra.

Broma Aldeana, que hoy nos ocupa, está incluida en el quinto volumen, de los seis que constituyen la obra, y es una pieza de 36 compases basada en una melodía de tipo campesino que se escucha, casi idéntica, dos veces y media.

En el siguiente video se incluye Broma Aldeana, No. 130 del Microcosmos.

Su esquema formal:

 

Las palabras o las imágenes pueden provocar carcajadas. No así el humor musical, que no genera más que una sonrisa o que, simplemente, ayuda a confortar el ánimo. Este es el caso de Broma Aldeana, y Bartók lo logra con distintos procedimientos.

Comienza con una escala mayor, muy mayor (un color lidio), sin armonía explícita.  Lo hace de manera ascendente y con bastante ánimo, pero al llegar al 6º grado se desploma con un intervalo de tritono que nos ubica, sorpresivamente, en un modo menor (color dórico). Y, de inmediato, el acompañamiento se lanza, con contundente ingenuidad, a una cadencia auténtica que, en el tercer compás, nos hace pensar en que tiene la intención de cerrar ya la pieza. La melodía, además, está legato, mientras que el acompañamiento mantiene siempre el tono poco serio del staccato. Es como si lo risueño interrumpiera bruscamente (primero con la caída al modo menor, después con la cadencia) el ‘normal’ devenir de la música.

Lo que sigue es la transposición (tonal, no real) a la dominante;  encontramos allí los mismos acontecimientos que en los primeros tres compases.

Este procedimiento  de transponer a la 5ª superior es habitual no sólo en la música occidental, sino también en cierto tipo de melodías campesinas eurorientales, como lo es (aunque menos) el que exista cierta irregularidad en el modo empleado[2]. Estos primeros compases están un poco bartokizados, pero no mucho.

Lo que viene a continuación sí se aleja más del modelo popular (me referiré con detalle a esto más adelante), un proceso que le permite al autor hacernos otro guiño: en el c. 13 volvemos a encontrarnos con la misma cadencia auténtica del comienzo. Y así finaliza la primera parte.

En todo el transcurso de la pieza se mantiene esa relativa oposición entre una melodía que pretende mantener un poco de compostura (sólo un poco) y un acompañamiento absolutamente inmerso en la informalidad.

Desde la segunda parte (c. 14), este acompañamiento recurre  más al contratiempo (síncopa) y, a partir del c. 21, Bartók introduce  nuevos elementos humorísticos: las 2as. menores armónicas (casi enseguida, también mayores) y los acentos sobre la última corchea del compás.

El primer procedimiento consiste en apoyaturas ‘congeladas’ (es decir, que se ubican simultáneamente con la nota armónica, en vez de hacerlo una después de otra). Mi, si y sol# en cc. 21 y 22 (el primer caso, pero no el único)  disimulan el arpegio de Fa mayor, que es la armonía que está sonando (Fa V7 resulta lo que termina escuchándose también en la melodía). La acritud de la sonoridad y la insistencia en el recurso contribuyen con eficacia a quitarle seriedad al pasaje.

En cuanto a los acentos en la cuarta corchea del compás, su tarea parece ser la de sustituir a las síncopas, ahora reservadas a los momentos cadenciales.

Las gélidas apoyaturas continúan casi hasta el desenlace de la pieza (siempre oscureciendo una armonía simple), en el que Bartók plantea, para enfrentar la cadencia,  un lenguaje consonante.

Toda la pieza está en la tonalidad de do, en una escritura modal libre, aunque si consideráramos que está en el modo en que termina (y en el que se encuentra la mayoría de las cadencias), tendríamos que afirmar que está en menor.

Esa uniformidad tonal exige que haya otros factores de interés. Y hay varios ya en los tres compases iniciales: éstos comienzan sólo melódicamente, pero enseguida escuchamos una cadencia con V – I en el bajo (contraste melodía-armonía); en el ritmo de la melodía se oponen figuras ‘normales’ y el cinquillo del final (contraste rítmico); aparecen desde el comienzo, uno a la par del otro, dos intervalos de carácter opuesto (el tritono, sobre todo el la – mib de la melodía, y la 5ª justa sol – do del bajo). En las dos primeras frases (cc. 1 a 6) se oye primero el tritono y después la 5ª, en concordancia con su carácter ‘cerrado’; después, en cambio, el orden se invierte, de acuerdo con la inestabilidad del pasaje, a la que hago referencia algunos párrafos más abajo.

Como se dijo, lo que sigue es la transposición a la dominante de esos tres compases. Y, a continuación, después de pasar un instante por la tónica, Bartók se zambulle en el área de subdominante, emplea la inversión de la primera parte de la melodía  y utiliza un recurso que otras veces encontramos en su música: al descender, destaca la nota ‘meta’  bemolizando alguna de las anteriores y elimina esas alteraciones al subir. (También podemos hallar # agregados en una melodía ascendente; algo de eso ocurre en la melodía inicial; en ambos casos, puede llegar a ser una especie de refuerzo de la función sensible.)

 

 

Incluyo, a continuación, un ejemplo de este recurso, extraído de Staccato y legato, otra pieza del 5º volumen de esta obra.

 

 

En este fragmento vuelve a recurrir a la transposición, a las secuencias, ahora a las 5as. inferiores, de modo tal que se oyen, melódicamente,  varios acordes sucesivos de V7 (Fa, Sib y Mib) lo cual produce un efecto de inestabilidad, de continuo movimiento, contrastante con las anteriores cadencias auténticas en do y en sol. Esto ocurre sobre una especie de pedal do que luego baja cromáticamente hasta que ambas manos concuerdan en construir (c. 12)  una subdominante de la tónica principal que le facilita reiterar (cc. 13 y 14) la cadencia auténtica del comienzo.

En la segunda presentación, la melodía pasa a la mano izquierda y en el acompañamiento (ahora en el agudo) aparece por primera vez el 7º  grado de la tónica principal, que resulta ser sib, es decir, que por ahora tenemos una tonalidad de do sin sensible.

Al llegar al lugar en que en la primera presentación oíamos la dominante como parte de la cadencia auténtica, Bartók coloca un acorde que ejerce su atracción hacia la tónica de una manera muy distinta: en vez de la fuerza armónica del intervalo de 5ª, tenemos la fuerza melódica de las 2as. (dos de ellas, además, semitonos, siendo éste el intervalo que más atrae melódicamente a los sonidos que lo constituyen). Este acorde está constituido por mib y fa#, las dos notas alteradas que oímos al comienzo y, además, por el recién incorporado sib.

 

Desde el c. 15, el acompañamiento (que ahora se oye más porque está en el registro agudo) abandona las 8as. vacías y nos ofrece sonoridades predominantemente disonantes. Un nuevo factor de interés que se mantendrá en el transcurso de casi toda la pieza.

Creo que vale la pena ponerle atención a la ‘historia’ del 7º grado de la tonalidad principal. Lo evita en los tres primeros compases, incursiona a continuación en forma pasajera por la tonalidad de la dominante y, después, ‘amenaza’ con varias tonalidades del área de subdominante antes de regresar a do (en cc. 12 a 14) de manera idéntica al comienzo, o sea, sin 7º grado. En  el c. 15 lo encontramos, a distancia de tono de la tónica. Lo que sigue reproduce aproximadamente lo que ocurrió en la primera parte (transposiciones a la dominante y a tonalidades del lado subdominante), pero al llegar a la cadencia se produce una novedad (c. 27): aparece ahora sí la sensible, aunque lo hace de un modo más bien oscuro: en la armonía de dominante la hallamos en un pequeño cluster, acompañada del sib y del lab. Y después se queda ‘pegada’ al acorde de tónica. Es necesario llegar a la cadencia final, al penúltimo compás, para hallarla libre, formando parte de una clara armonía de V7 (véase la modificación que sufre el cinquillo), aunque en todos los compases anteriores Bartók insiste en el sib.

Decía al inicio que el primer compás es muy mayor y que inmediatamente aparece un intervalo característico de los modos menores, la 3ª menor a partir de la tónica. Esta yuxtaposición de lo mayor y lo menor, este choque, podríamos decir, ocurre, de distintas maneras, a lo largo de toda la pieza, es un elemento estructural de ella.

Lo que sucede en los primeros dos compases lo volvemos a encontrar, claro, en los c. 4 y 5, pues se trata simplemente de una transposición.

Y hallamos nuevamente el enfrentamiento M/m (ahora m/M) en todos los eslabones de la secuencia que sigue (cc. 7 a 12). Allí, la melodía baja llena de bemoles (con un color marcadamente frigio) y sube (son dos notas) sin ellos.

A partir del c. 15, con la repetición de la melodía, se producen los mismos choques que antes, y se agregan otros. Desde el c. 21 hasta el 24 se escuchan 2as. menores en la mano derecha, 2as. que se hacen mayores en los dos compases siguientes,  y que aparecen de los dos tipos en el c. 27.

Y toda la ‘historia’ del 7º grado, a la que me referí más arriba, es también una cuestión m/M.

Hemos estado analizando una pieza muy simple, mucho más sencilla que la inmensa mayoría de las obras de Bartók, incluso de las que compuso con fines pedagógicos. Sin embargo, en ella se manifiesta, en varios sentidos, la vocación fusionadora del autor (se unen lo tonal y lo modal, pero también lo horizontal y lo vertical, el contrapunto y la armonía, lo barroco con lo que le siguió).  

Dice el buen compositor suizo-francés Arthur Honegger, contemporáneo de Bartók y uno de tantos creadores a quienes ha dañado el tiempo (se escuchaba muy frecuentemente hace medio siglo, cuando yo era joven; muchísimo menos ahora): “Desde el Segundo cuarteto hasta la Música para cuerdas y percusión, mi admiración hacia su obra no ha dejado de crecer. Yvonne Giraud, Delgrange, Darius Milhaud y yo desciframos el Segundo cuarteto enseguida de su aparición. No sin trabajo, pues se trataba de una obra difícil, aunque interesante en grado sumo.” Y agrega más adelante: “…considero que Bartók, junto con Schönberg y Stravinsky, es el verdadero representante de la revolución musical de esta generación. Menos directo y chispeante que Stravinsky, menos dogmático que Schönberg, Bartók es tal vez el más íntimamente músico de los tres.”

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[1] “Kodaly y yo queríamos hacer la síntesis de Oriente y Occidente – dice Bartók-. Podíamos pretenderlo por nuestra raza y la situación geográfica de nuestro país, que es a la vez el extremo del Este y el bastión defensivo del Oeste.”

 

[2] Incluso considerarlo irregularidad puede no ser correcto. Los modos occidentales tienen la 8ª como unidad. Algunas culturas orientales, en cambio, parten del tetracordio y, por lo tanto, es perfectamente posible la combinación de dos de ellos para obtener un resultado que no corresponde a ninguna de nuestras escalas.

Aviso

Este mes no habrá material nuevo, me tomo vacaciones. Si no ocurre un imprevisto vuelvo en enero, con una incursión en el siglo XX.