Bach compuso 30 invenciones, la mitad a dos y la otra mitad a tres voces, aunque él sólo denominó así a las primeras, a las que también llamó Preámbulos. Para las otras utilizó los nombres de Fantasías o Sinfonías. Sin embargo, actualmente se conocen todas ellas, en general, como invenciones.
Se trata de pequeñas piezas conocidas por todos los
estudiantes de piano, por lo menos de aquellos que se inician en la llamada
música “clásica”. En la primera edición el autor explicaba: “Método práctico
gracias al cual los aficionados al clavecín y principalmente los que se dedican
a su enseñanza, podrán adquirir el arte de tocar con fineza y precisión, no
solamente a dos sino también a tres voces. Se deberá prestar la mayor atención
para comprender la marcha de las diferentes partes, sin agregar ninguna nota, y
haciéndolas cantar alternativamente con gusto.” No obstante su función
pedagógica (básica) original, que algunos podrían considerar inferior, muchas
de ellas son verdaderas joyas. En mi opinión es sin duda el caso de la que hoy
nos ocupa.
Esta invención tiene importantes puntos de contacto con la fuga. Es monotemática, como la inmensa mayoría de ellas, es decir, que tiene un único sujeto; también presenta contrasujetos, dos, (más adelante hay una brevísima explicación sobre ellos) que acompañan a aquél en todas sus apariciones (salvo en la primera), esa presencia constante no es común en las fugas; la respuesta al sujeto se encuentra al intervalo de 5ª (en muchas de las invenciones la imitación está a distancia de 8ª); etcétera.
La escritura contrapuntística tiende a la continuidad y no a
la seccionalidad, los compositores parecen tener “horror al vacío”: en esta
pieza, una corchea es la mayor distancia entre dos sonidos inmediatos (lo que resulta
habitual, al menos en Bach). El silencio no es, todavía, un recurso expresivo.
Esto ocurre aunque, en el siglo XVIII,
ha madurado el lenguaje armónico, el contrapunto es tonal, ya las obras son
tonal-funcionales y triunfa la división en secciones.
Sin embargo, en varios lugares de la invención (pero no en
todos) las tres voces finalizan juntas la frase, con un movimiento armónica y
melódicamente cadencial, aunque no se cumplen las “normas” rítmicas (no hay
detención después de haber alcanzado la tónica). La unidad periódica en la
estructura de frase es predominantemente de dos compases, que es lo que dura el
sujeto y lo que oímos, por ejemplo, al comienzo de los compases 3 y 5 e incluso
del 7, pero no al iniciarse el 9, aunque la duración de la ausencia del sujeto
es también allí de 2 compases. Y así sigue, con más terminaciones cadenciales
que de las otras. Hay dos períodos de ausencia del sujeto de 3 compases y uno
de 4 (pero éste es una secuencia de 2 + 2). Conviven en la pieza continuidad y
articulación periódica vinculada a la estructura de frase y la armonía, otra característica
de la fuga y, en general, del contrapunto barroco.
En el final de la exposición (comienzo del c. 9) hay una
voluntad de difuminarla. Lo mismo ocurre (la difuminación) en los compases
finales (31), cuando regresa a fa menor,
punto que también podría considerarse de quiebre. En síntesis, parece que Bach
tiene la intención de disimular los momentos formales de quiebre para que la
pieza sea escuchada como una sola unidad.
La segunda presentación del sujeto (cc. 3 y 4), a la
dominante, es lo que llaman respuesta. Los contrapuntos que acompañan al sujeto
(tal como se dijo, aquí lo hacen siempre)
se denominan contrasujetos. Los segmentos entre
una y otra aparición del sujeto son llamados episodios. Formalmente, la
presentación del sujeto en tónica y dominante[1],
al comienzo de la pieza, es denominada exposición. A continuación, en esta
pieza, sujeto y contrasujetos “pasean” por distintas tonalidades y finalmente
regresan a la tónica principal de fa menor.
Los cc. 5 y 6, puente que regresa a fa menor preparando la entrada de la tercera voz, es un canon a la
5ª inferior. Y contribuyen al cromatismo, ya escuchado, característico de la
invención.
Tonalmente, después del i-v-i de la exposición, comienza el
“paseo”. Va a la relativa mayor, a continuación a la dominante de ésta que es,
al mismo tiempo, la relativa mayor de la dominante menor. Seguidamente se
dirige por única vez a esa dominante y después profundiza el viaje por el área
de subdominante con un pasaje por Reb mayor.
Ya cerca del final se oye otra vez la relativa mayor, desde la cual regresa,
para terminar, a la tónica principal. Claro que el carácter cromático, presente
en el sujeto y en ambos contrasujetos, produce un cierto grado de ambigüedad y de
tensión. Coadyuva, asimismo, a la escasez de luz que advertimos en toda la
pieza.
Resumiendo, salvo en la exposición, en donde su presencia
junto a la tónica es convencional, el área de dominante es la que menos se
escucha, lo cual también contribuye a la escasez de luminosidad. Pero la nueva
presencia de la dominante se produce más o menos en la mitad de la pieza. Y, en
lo que sigue, se escucha más el área de la subdominante. Ambos hechos forman
parte de la estructura tonal de las formas binarias.
La primera parte del sujeto nos muestra un trabajoso ascenso
de una 8ª, de tónica a tónica. El esfuerzo ascendente se nota en la melodía y
en el ritmo.
El primer compás está
constituido por dos pequeños gestos, iguales en cuanto a sus intervalos, que
nos indican, en su titubeante subida, que el proceso de ir hacia arriba no está
resultando fácil. Aparece, además, un cromatismo, la primera nota que no
pertenece a la tonalidad principal. En el segundo compás continúa el ascenso.
Ahora, los tres sonidos del gesto melódico suben hasta alcanzar la tónica, pero
lo hacen dejándonos un áspero “sabor” en el oído: el del tritono sib-mi. A continuación viene un descenso
suave, por grados conjuntos, v-i, de carácter cadencial, después de haber quedado la melodía suspendida
en la duración más larga del sujeto (una negra sincopada). Sin embargo, nos
encontramos con otro cromatismo por el uso del 7º grado no sensible, que es el original del
modo menor.
Desde el punto de vista rítmico, el esfuerzo del ascenso
está marcado por el comienzo y el fin de los gestos melódicos en parte débil
del pulso. Esto se “normaliza” en el descenso.
Simultáneamente a la presentación inicial del sujeto suena
el primer contrasujeto. La nota inicial de esa voz no le pertenece, lo que
parece confirmarse en las apariciones siguientes, en las que ese sonido (además
de cambiar) es el final de la melodía anterior.
Aparenta ser un bajo cromático de chacona (o de passacaglia), pero rápidamente nos damos
cuenta de que no lo es, que se trata de un contrasujeto (por lo tanto
reversible) que va a sonar en las tres voces de la pieza. El cromatismo está en los grados 6º y 7º de la escala menor. Todas
esas notas pertenecen a una u otra forma de ese modo. Por supuesto, la pieza
suena cromática desde su inicio, pero Bach se las ingenia para “justificar” en fa menor esos primeros cromatismos
(excepto el la natural, que es una
tonización del 4º grado).
El sujeto se mantiene igual a sí mismo a lo largo de la
invención (salvo los inevitables cambios
inherentes a su presentación en distinto modo), mientras que los contrasujetos
se modifican en su parte final, en los momentos cadenciales.
Resulta muy interesante el uso de las notas no armónicas,
que también contribuyen al carácter tenso de la obra. Por ejemplo, las terceras
corcheas de los gestos iniciales del sujeto, disonantes con el bajo que está
sonando, anticipaciones (el segundo gesto, ¿una apoyatura?) del siguiente
acorde (implícito). O, asimismo, las apoyaturas que encontramos a partir del
compás 3, cuando aparece el segundo contrasujeto. Esa sonoridad áspera se
mantiene. Claro que esto es escritura contrapuntística, que debe oírse sobre
todo horizontalmente, algo difícil para nosotros después de siglos de escuchar
en sentido vertical.
El segundo contrasujeto, además de agitar sustancialmente el
ritmo, contribuye de manera activa a la aspereza general y también al
cromatismo. En este último aspecto se deben señalar, como novedad, los
semitonos alrededor del sol y del do, en los compases 3 y 4,
respectivamente, semitonos que destacan las notas más importantes de la
tonalidad a la que se va (do menor).
Las otras voces, cada cual a su manera, también resaltan el cambio tonal que se
está produciendo.
Desde el punto de vista rítmico este contrasujeto, al igual
que el sujeto, empieza y finaliza sus primeros gestos en parte débil del pulso.
El sujeto lo hace en los pulsos 1 y 3, el contrasujeto en 2 y 4.
Me resulta muy interesante descubrir cómo el cambio de orden
en las voces, la reversibilidad, resulta un factor importantísimo para evitar
la monotonía. Digo esto porque, como se mostrará a continuación, buena parte de
la pieza está construida con la misma música, transportada o no y, sin embargo,
en ningún momento me resulta repetitiva. Si bien en el contrapunto imitativo es
propio reiterar, esta pieza constituye, a mi juicio, un magnífico ejemplo de
cómo es posible usar al máximo este procedimiento sin afectar la expresividad.
Los compases 1-2, 7-8 y 31-34 son básicamente iguales.
Difieren sólo en algunas cadencias, en la ausencia del segundo contrasujeto en
los primeros y, por supuesto, en que hay reversibilidad.
Los cc. 3-4 y 18-19 tienen las mismas notas, pero es
distinto el orden de las partes.
Hay transporte (no en todos) y distintas cadencias (tampoco
en todos) en los cc. 3-4, 7-8, 11-12, 13-14, 18-19, 24-25, 26-27, 31-32 y
33-34. Pero se trata de la misma música. Otra vez, lo más relevante para evitar
lo monótono es la reversibilidad.
Lo mismo ocurre con los episodios, que están construidos
casi exclusivamente con material derivado de gestos del sujeto (sobre todo, de
los del compás 1 y la síncopa del 2). Los compases 20-21 son la transposición
de 9-10. Y los cc. 22-23 constituyen el segundo eslabón de una secuencia que
comienza en los dos anteriores. Además, hay imitación dentro de cada par de
compases. Igual cosa sucede en los cc. 15-17 y 28-30, en los que la imitación
está abrumadoramente presente, respetando, además, los intervalos originales
del motivo. En todos los casos el transporte
de la imitación es a la 5ª inferior, es decir, hacia el área de subdominante.
Mientras la imitación baja, dentro de cada voz el motivo sube (como lo hace al
comienzo de la invención) con un efecto a mi juicio muy dramático.
Inmediatamente antes de llegar a la dominante (cadencia en
cc. 19 y 20) se produce un cierto (muy breve) cambio tímbrico. Se escucha el
segundo contrasujeto en un registro un poco más grave, después del ascenso del
motivo inicial que acabo de considerar muy dramático. A esto agrego el salto de
9ª menor con que comienza el episodio del c. 20. El resultado de todo esto es
un sutil pero muy efectivo aumento de la expresividad.
Se podría afirmar que el uso excesivo de procedimientos
técnicos atenta contra el libre desarrollo de la expresividad, que los primeros
se basan sobre todo en la inteligencia, que son cerebrales, mientras la otra
recurre más a lo emocional. Pero creo que esta afirmación tiene muy relativa
validez si no se acota debidamente. Y aun así, entramos en el terreno de la
subjetividad, en el muy manido “sobre gustos no hay nada escrito”. Agrego: ¿no
hay acaso placer estético en el disfrute de los productos intelectuales? ¿No
permite el dominio de la técnica un mayor grado de expresividad Y también, ¿qué
significa uso excesivo, cuándo lo es?
En vista de lo dicho voy a expresar sólo mi opinión, que
puede o no ser compartida por los lectores. A mi juicio, Bach sí se excede en
el uso de la técnica en sus increíbles “El arte de la fuga” y “La ofrenda
musical”, en las que realiza un
prodigioso alarde de técnica a costa, muchas veces, de la expresividad. En esta
invención llega al límite, tal vez lo sobrepase un poquito, pero consigue un
extraordinario equilibrio entre ambas.
[1] En el texto del mes pasado indiqué que, cuando la tonalidad principal es mayor, el 5º grado menor no pertenece al área de la dominante, sino a la de subdominante. Pero, cuando la tónica principal es menor, sí pertenece.
