(En el texto del mes anterior hay alguna información que
puede resultar de utilidad.)
Algunos sostienen que
la zarabanda tiene origen hispánico, aunque hay quienes creen que los
musulmanes la introdujeron desde África, y no faltan los que opinan que nació en América.
En lo que sí hay unanimidad es en que al ser considerada “un bailar y cantar
tan lascivo en las palabras y feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun
a las personas más honestas” fue prohibida en España en el año 1583. En Guatemala es “baile o diversión de indios y
negros”, mientras que en México significa “azotaina, zurra”, según un viejo diccionario.
Sin duda se transformó, porque las zarabandas de Bach (y en general las del
barroco tardío) no suenan deshonestas ni hacen pensar en entretenimientos
populares ni en castigos corporales, sino en dramas muy serios. Además, durante
esa metamorfosis también se modificó el tempo.
¿Qué recursos emplea Bach para dar a esta zarabanda ese
carácter tan especial, dramático y oscuro? A mi juicio utiliza varios
diferentes y de distinta naturaleza.
Resulta previsible que la pieza esté en menor dado el
carácter poco luminoso de este modo. Pero debe agregarse a esto la importancia
que tiene la subdominante, un área armónica caracterizada por la escasez de
luz, en comparación con la de dominante. En la primera parte toniza la
subdominante (cc. 4 y 5) y finaliza en la dominante. Todo muy normal en una
forma binaria. Por tratarse de una pieza en modo menor esa dominante no es la
tonalidad correspondiente (que debería ser también menor, una relación muy
débil), sino el acorde de 5º grado de la tonalidad principal. Sin embargo, Bach
intensifica levemente la presencia tonal del la, incluyendo como nota no armónica el sol#, su sensible. (Esta nota tendrá otra función en ese lugar.) La
otra referencia a la tonalidad de la dominante es, en el c. 19, el acorde de Mi7, dominante de dominante de re, una “amenaza” no concretada de
llegar a la tonalidad del 5º grado. En el c. 20, el sol pierde su # y reaparece la sensible de re, tonalidad a la que regresa. El juego sol#-sol está inscrito dentro de la lógica del descenso hasta ese
momento cromático del bajo. (Sobre el papel del bajo, y su parentesco con el
llamado bajo de chacona, hablaré más adelante.)
La primera parte (constituida por una única frase de ocho
compases) se mantiene en i, con una
pequeña tonización a iv. La segunda parte (que tiene dos
frases de ocho) prolonga la dominante y
va luego a iv, tonalidad con que
termina su primera frase (es la única modulación). A continuación, aunque sin
mucho entusiasmo, toniza III, realiza el mencionado amague de ir
a v, y finaliza normalmente en i.
En toda la zarabanda son frecuentes las triadas en segunda
inversión y los acordes de 7ª en tercera. Estas posiciones son mucho menos
definidas, menos luminosas, más débiles en su función armónica. (Incluso muchas
veces, los acordes de tres sonidos en segunda inversión no son considerados
acordes, sino preparaciones para otra armonía, con un par de notas no
armónicas.) Uno de los casos más destacados en la pieza son los acordes de 7ª
en 3ª inversión en los compases 2 y 4 (cc. secuenciales), los primeros puntos
de descanso melódico. La sonoridad de estas inversiones “extremas” contribuye
de manera importante al ambiente de la pieza.
El ritmo armónico también desempeña su papel. Salvo en dos
de las cadencias (y poco más) en que se hace más rápido, encontramos un solo
acorde por compás, con un tempo lento.
Coadyuva, asimismo, la “monotonía” del ritmo regular de tres negras,
frecuentemente con las mismas notas, que hallamos en la armonía.
Un capítulo especial lo constituyen las notas no armónicas,
que tienen un papel preponderante en la sonoridad de la zarabanda, en algunos
casos por su aspereza, pero también por su ambigüedad armónico-melódica. Veamos
algunos ejemplos:
Compás 1:
El primer pulso representa el establecimiento de la tónica principal de re menor. El segundo parece indicar un
4º grado en 2ª inversión, pero la 2ª corchea del pulso nos hace cambiar de
idea. Al regresar la melodía al la (y
por lo que ocurre en el 3er. pulso), el sol y al sib se convierten en
bordaduras. En ese último pulso del compás encontramos la áspera disonancia de
la 7ª mayor (sonoridad que va a ser motívica a lo largo de la pieza), en una
apoyatura que resuelve en tónica. El do#,
además, está rodeado por dos sib, lo
que hace que se destaque la 2ª aumentada que se forma entre ambas. Y está,
asimismo, la tensión provocada por el tritono do#-sol. En definitiva, todo el compás es una única armonía de 1er. grado,
“bombardeada” por expresivas notas no armónicas. (Volveré sobre algunos
aspectos de este tema.)
El c. 7 se inicia con una tónica en 2ª inversión. El 2º pulso es presumiblemente un iv y el 3º, el más interesante, comienza con una 6ª napolitana en
2ª inversión y finaliza con una 7ª dism. de sensible en 3ª inversión. El mib podría ser considerado una “audaz” apoyatura
del acorde siguiente.
Se llega entonces al c. 8, con el que termina la primera
parte. Es de los poquísimos lugares en los que Bach abandona la escritura a
cuatro voces y agrega otra voz. Mientras la sensible (que estaba en la superior)
resuelve normalmente en la tónica en lo que sería una 2ª soprano, encontramos
dos corcheas en el extremo agudo. La primera de ellas da lugar nuevamente a la
áspera disonancia de 7ª mayor que se oyó en el primer compás, transportada una
5ª arriba. La segunda nos hace escuchar lo que podría ser un acorde de 1er.
grado en 2ª inversión (sin 3ª), pero que suena más como uno de dominante (que
es lo que es el siguiente) con notas no armónicas.
Compás 9:
En los dos primeros pulsos se prolonga la armonía de
dominante. Y, ahora en el bajo, se
retoma, en la misma tonalidad del comienzo, la melodía de la primera parte Todo lo
dicho sobre ella sigue vigente. Pero armónicamente hay alguna variación:
el sib parece más claramente una
bordadura, aunque en el inicio del segundo pulso se forma con esa nota un
acorde de 7ª de sensible en 3ª inversión. El do# del 3er. pulso mantiene su identidad de apoyatura y su
naturaleza áspera.
Último compás:
Último compás:
¿Qué ocurre en el último compás? ¿Se trata, en la primera
corchea del pulso inicial, de un acorde de 7ª de sensible con una anticipación
de la tónica en el bajo? ¿O, mejor que eso, de una armonía de tónica con una
¡cuádruple! apoyatura, que se resuelve en dos tiempos?
Relacionado con lo anterior se debe mencionar el uso que
hace Bach de los intervalos. Se oyen numerosos semitonos. Estos producen siempre
una sonoridad singular, digamos, aunque no todos tienen igual “singularidad”. No es lo mismo un semitono ascendente,
que frecuentemente es –como el último pulso del primer compás- o nos recuerda
el desplazamiento sensible-tónica, de sonoridad muy definida, no es lo mismo,
decía, que otros medios tonos, como el que inicia la zarabanda. Este pretende romper la sólida estructura
tónica-dominante yendo al sib, pero “fracasa”
en su intento, y tiene que regresar al 5º grado de un modo que, sin duda, suena
muy expresivo. (Lo que sigue, el último pulso del compás, reafirma el dominio
del re, aunque inmediatamente, en el
segundo compás, tónica y dominante son “derrotadas”.) Este semitono 5º-6º en el
modo menor lo encontramos con el mismo cometido en otras magníficas obras: por
ejemplo, en el comienzo del sujeto de la
fuga No. 8 del primer volumen de El clave
bien temperado de Bach y también en el inicio de O magnum mysterium de Victoria.
Comienzo de la fuga No. 8:
Comienzo de O magnum mysterium:
Y otra vez conviene fijarse en el final de la zarabanda. En
la melodía de los dos últimos compases hay tres semitonos diferentes (si se
quiere, cuatro, si consideramos el sib-la,
tan importante en la zarabanda, que aunque no son sonidos inmediatos, se
escucha mucho), lo que les da un especial protagonismo.
Otros intervalos (disminuidos y aumentados) tienen,
asimismo, un importante papel en la determinación de la sonoridad general de la
pieza.
También el bajo participa en la creación del particular
ambiente de la zarabanda, sobre todo en la primera y en la tercera frase, pero
también en la segunda. En todas es posible relacionarlo con el bajo de chacona
(o de passacaglia) como, por ejemplo,
con el bastante famoso (y muy dramático) de la despedida de Dido en la ópera Dido y Eneas de Purcell.
El esquema del bajo de la primera frase de la zarabanda podría
ser: re, do#, do, sib, la. El de la
segunda, menos nítido: la, sol, fa#, fa,
mib, re, (sol). Y el de la tercera:
sib, la, sol#, sol, fa, mi, re. ¿Diatónicos?, no; ¿cromáticos?, no
totalmente.
La primera parte –como se dijo- es una única frase de ocho
compases. La segunda, retoma la misma melodía, desplazándola de la voz superior
al bajo. En el c. 14 (la melodía) regresa a la soprano. Ha sufrido algunas
modificaciones (y bastantes desde el punto de vista armónico), ocasionadas por
el cambio de tonalidad, lo que se confirma en la cadencia.
En la última frase de la segunda parte encontramos la misma
melodía, en la voz superior, transportada una 5ª arriba y otra vez modificada
por razones tonales. La melodía inicial desaparece en la cadencia (un poco
antes). En el último compás volvemos a encontrar la áspera apoyatura de 7ª
mayor que se había escuchado en el primero (y no sólo allí).
En las postrimerías del período barroco, como se dijo en el
texto del mes anterior, es frecuente la existencia de un único esquema rítmico
básico en cada pieza. También es habitual la presencia del batir constante de
una misma duración. Es el caso de esta
zarabanda, en la que se oyen corcheas de manera continua, aunque con distintas
funciones. La mayoría está, como melodía, en la voz superior, pero cuando ésta pasa
al bajo, claro, esa figura se traslada también a él. Además, se encuentran,
generalmente en esa voz, los puentes entre segmentos melódicos, en los momentos
en que la melodía se detiene. De ese
modo, la corchea constituye el fondo (y
el frente) rítmico de la pieza. Puede resultar
interesante señalar que el puente entre segunda y tercera frase (c. 16) tiene
el mismo diseño melódico de los cc. 1, 9 y 17.
En resumen, ritmo,
melodía, armonía, bajo, ritmo armónico, notas no armónicas…, cada cual a su
manera, aportando tensión, aspereza, ausencia de vitalidad, de movimiento o
indefinición…, colaboran para darle a la zarabanda ese ambiente sombrío. Es
necesaria la 3ª picarda del acorde final
para que un rayo de luz atraviese la penumbra en la que Bach nos ha sumido. Es,
a mi juicio, una pieza grandiosa.
