Empiezo por el final
o, al menos, por una parte de éste. Decía Haydn al regresar de su primer viaje
a Londres en 1791, viaje que lo hizo muy rico y en el que la prensa inglesa lo
comparó nada menos que con Shakespeare: “Mi llegada causó sensación en toda la
ciudad. Todos querían conocerme. Si hubiera querido, podría haber cenado todos
los días fuera, pero primero estaba mi trabajo y segundo, mi salud.”
Durante ese lapso
escribió “religiosamente” un diario personal en el que se pueden leer, además
de sus actividades cotidianas, algunas críticas (“Fui al concierto de fulano.
Tocó como un cerdo.”) y ciertos datos más bien curiosos, que pueden darnos información
sobre su personalidad. Por ejemplo: “La ciudad de Londres consume ocho veces
cien mil carretadas de carbón. Cada carretada son trece sacos, cada saco
contiene dos ‘medidas secas’. La mayoría del carbón proviene de Newcastle. Casi
doscientos barcos de carga llegan simultáneamente. Una carretada cuesta 2 y ½
libras.” En lo que me es personal no encuentro relación entre, por un lado su
música y, por otro, esta minuciosa descripción o las razones que invoca para
explicar su negativa a aceptar invitaciones a comer, lo que me deja
reflexionando acerca de lo compleja y a veces contradictoria que puede ser el
alma humana.
Enlace al video
La frase inicial, que
es el primer tema (c. 1 a
primera mitad del 8), está formada por dos semifrases muy diferentes, pero de
igual extensión. La semifrase del
comienzo comienza con un enfático arpegio de la tónica Sol al que, a continuación, acompañan dos tresillos de
semicorcheas[1] que tendrían varias
funciones simultáneas: una de ellas, la propuesta en la llamada 1 y, además,
dotan de algún ropaje la absoluta desnudez de la melodía acórdica, lo que, al
mismo tiempo, opera como transición al tipo de melodía de la semifrase que
viene enseguida. Armónicamente, los tresillos son una clara sugerencia de
subdominante en un segmento dominado por la tónica. Por último, en una
interpretación puramente mecánica, podríamos decir que se trata sólo de las
bordaduras inferior y superior de dos notas del arpegio de primer grado. El
insistente sol-si de la mano
izquierda indica que Haydn tiene la voluntad de mantenerse en la quietud de la
tónica.
La segunda semifrase
se diferencia de la primera en el aspecto melódico (predominan los grados
conjuntos) y en el armónico (aparecen acordes de las tres funciones). Me
referiré más adelante a cuestiones rítmicas. Además, finaliza en Re mayor, tonalidad en que se encontrará
lo que sigue, el segundo tema.
Este segundo tema
muestra en sus dos primeros segmentos de frase (cc. 8 a 11 y 11 a 14) los mismos elementos
melódicos que el primero: desplazamiento por arpegio (ahora en mano izquierda, con
una nota repetida que forma parte del arpegio, en la derecha) seguido de
movimiento por escala. El segmento con que termina la primera parte, de
carácter cadencial, tiene un ritmo armónico más rápido que una buena porción de
lo que hemos escuchado; oímos ahora un acorde por pulso.[2] Es un
germen del tema conclusivo del final de la primera parte en la sonata clásica
madura.
Estamos, entonces,
ante los dos temas de la exposición de la forma sonata, el primero en la tónica
y el segundo en la dominante. El comienzo de los dos temas también contrasta.
En el inicial encontramos un largo arpegio quebrado y descendente de tónica,
con una total coincidencia entre ritmo y métrica; en el otro, en cambio, lo que
más se escucha es una nota repetida y sincopada en el registro agudo (el
arpegio de mano izquierda, ahora ascendente, se oye poco, escondido debajo del
insistente la agudo de la derecha).
Como ya se señaló, las estructuras de frase difieren: el
primer tema está construido en unidades de cuatro compases, mientras que en el
segundo predomina el tres.
Habría que agregar,
como elemento de diferenciación, las interrupciones de la melodía de la primera
semifrase, enfrentadas a la ‘cascada’ de los cc. 10-11 y 13, una vez superada
la retención (que genera impulso) de las semicorcheas sincopadas.
También merecen
mencionarse las características del
ritmo armónico. Los dos temas se inician con arpegios que duran varios
compases, después de los cuales la armonía se ‘libera’, adquiriendo mayor
agilidad. Estos comienzos producen una acumulación de energía que se ‘suelta’
en la parte final de ambos temas.
Es interesante lo que
ocurre en el ritmo de esta primera parte.
Empieza con un arpegio
de Sol. Cada una de las notas de este
arpegio se apoya en los comienzos de los pulsos con figuras de mayor duración.
Pero inmediatamente comienzan a producirse ‘extraños’ acontecimientos
rítmico-métricos. La mano izquierda, sin renunciar a la solidez de la tónica,
traslada su punto de apoyo al segundo pulso. Y la derecha confirma el Sol mayor ahora en la segunda corchea
del primer pulso. Es decir, que en los primeros cuatro compases hay tres puntos
rítmico-métricos de apoyo que compiten entre sí.
La segunda semifrase
es más ‘normal’, aunque presenta todavía alguna ‘anormalidad’.
El segundo tema es
rítmicamente aún más ‘radical’. Empieza con
una síncopa de semicorcheas en la que, en la mano derecha, no hay ningún
sustento métrico (cc. 8 y 9). Esta ‘audacia’ está compensada por el ‘juicioso’
arpegio de mano izquierda. Lo que ocurre es que la diferencia de registro entre
ambas manos hace que el arpegio pase más bien inadvertido. Y la quasi escala descendente que le sigue
se apoya rítmica y armónicamente en segunda y cuarta corcheas del compás,
puntos métricamente débiles. Vuelve después a aparecer la síncopa de semicorcheas
y a continuación la métrica se normaliza con vistas a la cadencia final de la
primera parte. En síntesis, después de
compás y medio de absoluta concordancia entre ritmo y métrica, Haydn nos hace
oír algunos hechos rítmicos que le otorgan, en ese aspecto, un indudable
atractivo a esta primera parte.
El comienzo de la
segunda (el desarrollo en la forma
sonata) prolonga la dominante y usa técnicas de transformación temática que
serán habituales en esa forma que se está construyendo, técnicas tales como
fragmentación, deformación y, también, secuencias ‘modulantes’.
El saltillo con que
empieza la pieza aparece varias veces, en todos los casos con un intervalo
distinto al que se escuchó en el comienzo, pero siempre como anacrusa.
La síncopa de semicorcheas está reducida en su extension y es un arpegio quebrado y no una nota repetida como en la primera parte.
- Solo y repetido, en
los compases 18 y 19, tresillo que resuelve en una corchea después de haberse
escuchado varias veces;
- Resuelto
inmediatamente, pero en una diferente ubicación métrica: en la primera parte
lo encontrábamos con
la resolución en parte débil del pulso; ahora en la parte fuerte.
- Hay una secuencia de
dos eslabones a partir de la anacrusa al c. 20, que es la inversión (inexacta)
de la escala descendente de los últimos compases de la primera parte.
El segundo eslabón
toniza la subdominante y, a continuación, Haydn toniza también la dominante
para llegar a la recapitulación, que se encuentra de nuevo en la tónica.
Los cc. 25 y 26 son
casi iguales a 6 y 7 (y 33 y 34). La diferencia está en que en el primer caso
no es una simple tonización. Establece ahí la tonalidad de la dominante,
mientras que en el segundo se trata del regreso al Sol mayor. Tenemos,
entonces, en ese lugar, una gran cadencia auténtica IV – V – I. En cuanto al
tercer caso es asimismo una tonización, porque ahora debe quedarse en el primer
grado. Resulta interesante observar que tanto la llegada al Re mayor como el definitivo regreso a la tónica Sol se hace con las mismas notas.
La recapitulación, con
el segundo tema ahora también en Sol mayor, repite los últimos compases, recurso primario
que compensa la (poca) energía adicional que han generado la primera parte y el
comienzo de la segunda.
Aunque a lo largo de
todo el movimiento aparecen nuevos elementos de lo que será la sonata clásica, estamos sólo a las puertas de una nueva
estructura formal. Todavía está muy presente la forma binaria.
Tal como se dijo en el
análisis del mes pasado, en este momento histórico se está empezando a producir
un importante cambio en la organización de la sociedad y también al interior de
la música. Del mismo modo, comienza a modificarse la relación entre los músicos y quienes los contratan.
El ascenso de la
burguesía, próximo sustituto de la nobleza como clase dominante, provoca
importantes cambios. Aparece, por ejemplo, el concierto público y, entonces, se
puede escuchar música si se tiene dinero para pagar la entrada. Ya no es
imprescindible poseer un título nobiliario o ser invitado a una residencia
aristocrática para poder oírla. Y esto ocurre antes en aquellos países donde la
clase emergente es más poderosa. Es el caso de Inglaterra.
No se había consolidado todavía, por lo menos
en este arte, el concepto de artista. La mayoría de las obras eran ocasionales
y muchas de ellas se escuchaban sólo una vez. No es de extrañar, entonces, que
la mayoría de los compositores aceptaran su condición de simples artesanos.[3] En esa época, en la región germánica, había
entre cuatrocientos y quinientos compositores que escribían aceptablemente lo
que le solicitaran. Y ese número deja de ser impresionantemente grande cuando
consideramos que Alemania estaba dividida en cientos de Estados pequeños, cada
uno de ellos con una corte en la que había músicos contratados.
Salvo la que se tocaba
en las iglesias y poco más, la música que se escuchaba era la que se componía en
ese momento. En la segunda mitad del siglo XVIII, la de Bach o Haendel se
consideraba antigua, pese a que había sido escrita apenas unas pocas décadas
antes, y era conocida (parcialmente) sólo por los músicos; el público no tenía
oportunidad de escucharla.
Y Haydn está justo en
la frontera entre dos formas de concebir este arte. Para hacerse una idea de
los cambios que se producen en el estilo, puede ser suficiente escuchar algunas
de sus primeras sonatas para piano y su oratorio “La creación”, escrito en las postrimerías del siglo XVIII.
[1] Me llama la atención la
abundante presencia de estos tresillos en la gran mayoría de las sonatas
tempranas de Haydn, que revelan su intención, a mi juicio muy evidente en este
caso, de romper (tímidamente) la
división binaria normal.
[2] Es absolutamente habitual
que exista un cambio de ritmo armónico en el momento de las cadencias.
[3] Incluso Bach se
consideraba un artesano al servicio de Dios.
