(Nuevamente incluyo
información general sobre el lied
antes de iniciar el análisis del No. 13 de “Amores de poeta” y, previamente a
éste, algunos párrafos relacionados con Schumann.)
El lied es un género vocal breve
perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el
siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben
lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen
atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico.
Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el
romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es
más, inventa el ciclo de lieder: una
serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.
Se trata de una
canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los
alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler
introdujo el lied sinfónico y, aunque
el compositor no lo llama así, podría
decirse que Pierrot Lunaire, de
Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.
Su estilo vocal está
muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una
respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al
ejecutante por encima de la música. También en relación con esta
característica, el lied puede
asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas,
como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más,
obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que
antes sólo tenía acceso la aristocracia.
Como una prueba más de
que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la
realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se
refieren al ABA como la forma lied,
aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil
confusión.
El gran heredero de
Schubert en la composición de lieder
(pero de ninguna manera el único) fue Robert Schumann (1810-1856). Su
producción en este campo es, a mi juicio y por lejos, lo mejor de su obra.
No existe una relación
mecánica entre los acontecimientos biográficos y el carácter de las
composiciones (por ejemplo, simplificando: vida armoniosa, música alegre;
períodos trágicos, obras ídem) pero, en 1840, un año en el que Schumann tenía
motivos para estar feliz, su productividad aumentó, no sólo en cantidad, sino
también en calidad. Fue en ese momento, después de un prolongado y novelesco pleito, que ¡los tribunales de
justicia! determinaron que se podía casar con Clara Wiek, a pesar de la tenaz y
prolongada oposición del padre de ésta.
En una carta a Clara,
de esa época, Robert dice: éste será “mi año de canciones”. Y, en efecto,
escribió más de cien, entre ellas, “Amores de poeta”. No obstante poderse vincular
el tema elegido con su inminente y tan largamente deseado matrimonio, el ciclo
fue dedicado a la soprano Wilhelmine Schröeder-Devrient.[1] Hoy,
la obra es interpretada sobre todo por barítonos, pero fue pensada
originalmente para voces agudas (sopranos o tenores).
El texto pertenece al
famoso poeta Heinrich Heine (1797-1856)[2] :
He llorado en sueños.
Soñé que yacías en la
tumba.
Desperté y las
lágrimas
Corrían aún por mis
mejillas.
He llorado en sueños.
Soñé que me dejabas.
Desperté y lloré
larga,
Amargamente.
He llorado en sueños.
Soñé que aún eras
buena conmigo.
Desperté y todavía
fluye torrencialmente
El diluvio de mis
lágrimas.
El romanticismo se
lleva mal con el presente y con la realidad ‘normal’. Por eso busca escaparse
de ellos de diversas maneras. La fuga más característica es hacia el pasado,
pero también, entre otros, se refugia en el inconsciente, lo fantástico, lo secreto,
la locura y también el sueño.[3] La
acción de este poema, por lo menos su parte más importante, se desarrolla
mientras duerme. Llora en sueños y lo sigue haciendo cuando despierta, pero es
en lo onírico que ocurren los acontecimientos decisivos.
En las tres estrofas,
el primer verso nos dice lo mismo y con las mismas palabras: ‘he llorado en
sueños’. En tanto que los dos últimos, también en cada estrofa, tienen el mismo
contenido: sigue llorando al despertar. Dentro de ese marco de lágrimas le
queda sólo una línea por cuarteta para informarnos qué ha soñado, por qué el
llanto. Se trata, entonces, de un poema particularmente económico, por decirlo
de alguna manera. Y, sin embargo, tiene una considerable carga de significados
múltiples.
El comienzo es lo más
‘radical’: llora porque soñó que la otra persona yace en la tumba. Pero en la
segunda estrofa reduce (o no) el impacto: el llanto se debe ahora al abandono.
¿Cuál es el motivo?, ¿la muerte o un abandono voluntario? Y en la tercera
parece elegir (¿realmente?) el camino trazado en la segunda: llora porque aún
había bondad. Entonces nos preguntamos: ¿cuándo?, ¿antes del abandono?, ¿después
de éste?, ¿antes de morir? Aparentemente,
los tiempos verbales del texto alemán no ayudan demasiado, en este caso, a
contestar esas preguntas.
En el siguiente enlace se encuentra una grabación de esta obra, a partir del minuto 2'20".
La forma es A A B coda, siendo que B inicia con el mismo
material que A y que la coda también
nos regresa al comienzo.
Las anacrusas y los
silencios hacen imprecisa la división. Y el fraccionamiento de la parte A puede
dar lugar a distintas interpretaciones. B, aunque propongo ciertas
separaciones, es, a mi juicio, prácticamente indivisible desde el punto de
vista musical. Llama la atención la irregularidad: aquí han sido desterrados el
4 y el 8 en cuanto al número de compases.
Dijimos que, en este poema,
los acontecimientos más relevantes ocurren en el mundo ilusorio del sueño. Y la
música de Schumann nos introduce con eficacia en ese ambiente.
Las otras 15 canciones
del ciclo comienzan con una introducción del piano o con la voz y el
instrumento iniciando simultáneamente, como es habitual. Esta, no. Empieza con
la voz sola[4] y durante los dos primeros
tercios de la pieza, nunca escuchamos a
ambos sonar al mismo tiempo. El efecto es muy extraño. Se trata de una muy
certera metáfora musical de la irrealidad en que nos sumerge el texto. Pero,
como se verá, no es el único recurso a que echa mano el compositor para
sacarnos de la ‘normalidad’.
Lo que se canta es más
un recitativo que una melodía. Y un recitativo en el que las notas repetidas
tienen un principalísimo protagonismo, que ‘contagia’ al acompañamiento.
En el primer fragmento
melódico, seis de sus siete notas son sib.
Y la que no lo es (dob) está a
solo un semitono de distancia de las otras. Decíamos antes que el texto es
económico, pues también la música lo es porque, aunque no siempre de un modo tan
extremo (pero en algún momento aún más), el principio de la economía en el uso
de los sonidos se mantiene hasta el final.
Los semitonos,
tanto diatónicos como cromáticos, constituyen un elemento central
en el lied. Antes de que el piano lo
confirme en los c. 3 y 4 no podemos estar seguros, pero nos encontramos otra
vez, como en piezas analizadas anteriormente, con ese semitono ‘famoso’, el que
se encuentra entre 5º y 6º grado del modo menor, al que muchos compositores son
aficionados en virtud de su alto poder expresivo.
El piano tiene, desde
se primera intervención, funciones armónicas y también melódicas. Por ahora me
referiré sólo a estas últimas.
En esos compases
encontramos una melodía interna, que incluso sin la contribución de la armonía,
ya nos ubica en la tonalidad principal de la pieza, mib menor.
Esta melodía está
construida sólo con la nota que ahora sabemos es la tónica, bordeada por las
inmediatas superior e inferior.
El segundo fragmento
del canto reproduce, casi en su totalidad, el diseño de la melodía interna
anterior del piano. El diseño, sí, pero con otras notas: el fa se transforma en fab y el re en reb. Nuevamente el semitono, ahora por
partida doble. Como consecuencia, nos vamos de la tonalidad de mib menor (a los aspectos armónico y
tonal aludiré más adelante).
Al repetir la parte
más significativa de ese canto, la nueva melodía interior del piano (c. 6 y 7)
confirma lo que acaba de hacernos oír la voz.
Y entonces comienza
otra cosa, con mayor dramatismo: la línea melódica se hace ascendente y
cromática (solb-sol-lab), construida
con fragmentos aún más breves que antes. El piano se limita, con un solo acorde
(c. 8 y 9), a confirmar lo que nos informa aquélla. Todo es ahora ansioso.
Para finalizar la
parte (c. 10 y 11), la voz regresa al ambiente inicial, oscuro pero calmo.
Dije antes que las
notas repetidas del canto ‘contagian’ al piano. Como consecuencia, encontramos
algunas duplicaciones que no son las recomendadas por los tratados de armonía:
en los c. 6 y 7, por ejemplo, tenemos dos acordes de Dob (tonizado) en posición fundamental
con la 5ª duplicada. Y esa 5ª es, justamente, la nota de la melodía más escuchada en ese momento. Este procedimiento de
insistir en lo repetido continúa hasta el c. 9 inclusive, aunque, en este
último, Schumann se reconcilia con la armonía académica.
También el bajo
participa en la repetición de notas. Desde el c. 6 hasta el 11, (con una única
excepción), las notas más graves del piano son dob y sib, las que
constituyen el semitono inicial del canto. Sobre todo oímos insistentemente la
primera de ellas, una especie de pedal al que volveremos casi enseguida.
Lo anterior está
subrayado por la armonía: el dob no
es sólo una nota, sino la tónica de una tonización (tiene también otro
significado, que veremos más adelante), y el acorde de Sib, dominante de mib,
finaliza la parte.
La armonía de los c. 3
y 4 explica lo que ya era previsible en la primera intervención del canto:
estamos en mib menor. La siguiente
participación del piano (c. 6 y 7) se limita a confirmar lo que ya nos dijo la
melodía inmediatamente anterior: nos hallamos ahora en Dob mayor, relativa de la subdominante de la tonalidad principal.
Lo que sigue en el
acompañamiento intensifica el ascenso cromático de la melodía, el ya mencionado
solb-sol-lab. Y, al hacerlo, se
producen, en el c. 8, dos acontecimientos interesantes, relacionados con la
armonía: el primero, la utilización del acorde aumentado de tercer grado, con
una función dominante y, el segundo, la duplicación del sol, en ese momento sensible de
lab, subdominante muy transitoriamente tonizada de mib menor.
Y aquí es que nos
vuelve a interesar el pedal, porque ambos acontecimientos, sin dejar de ser lo
que son, se pueden explicar como un simple movimiento melódico (reforzado por
su duplicación a la 8ª) sobre el doble pedal dob-mib:
Pero, como se verá
después, al analizar B, Schumann no echa en saco roto la sonoridad aumentada.
La primera parte
finaliza (c. 11), ya se dijo, con una semicadencia en la tonalidad de mib menor.
El autor emplea varios recursos, algunos muy
sutiles, para introducirnos en el ambiente irreal: la persistente separación de
canto y piano; la irregularidad en el número de compases, siempre alejado de
los casi sacros 4 y 8; la insistencia en las notas repetidas (la cual será,
como se dijo, todavía mayor en algún momento), insistencia que produce una
sensación de inmovilidad que nos distancia de lo ‘verdadero’ y que nos acerca a
la impotencia que a veces sentimos cuando estamos inmersos en una pesadilla…
Se puede considerar la
existencia de un clímax local (no melódico) desde la segunda mitad del c. 7
hasta el 9 inclusive. Como se señaló, hay un aumento del dramatismo, provocado
por el cromatismo melódico y el acortamiento de las subfrases (o lo que sean).
Tenemos que agregar un importante factor rítmico-métrico: en casi todo el lied nos encontramos con la coincidencia
de ritmo y métrica. Lo más frecuente en él es que el primer pulso de compás
cumpla con su función tradicional. Sin embargo, hay algunos casos, ligados a
los momentos climáticos, en que se rompe ese calmo fluir. En la primera parte
A, la subfrase de los c. 8 y 9 está enmarcada por dos acordes aislados del
piano, ubicados en el segundo pulso del compás, a los que Schumann ha colocado
un acento escrito. Esta ruptura de la regularidad métrica, junto a los
elementos antes señalados, contribuye sustancialmente al incremento de la
ansiedad en este pasaje.
La segunda parte A es
prácticamente igual a la primera. La única diferencia es que no aparecen los
acentos escritos a los que acabo de referirme. Esta ausencia puede estar
relacionada con la intención de hacer todavía más evidente el dramatismo de la
parte final de la canción, sin duda el fragmento en el que éste es más intenso.
B comienza con el
material inicial, pero ahora en el piano. Y se
produce una relevante novedad, en un aspecto que todavía no he
mencionado:
En una pieza que tiene
un material reiterativo aparecen, desde el principio, contrastadas las articulaciones.
Durante los primeros 22 compases, las dos A, el canto es siempre legato, mientras que el piano, por el
contrario, permanentemente staccato.
En B se produce un
cambio: todo es ahora ligado y lo seguirá siendo hasta la coda, en la que se oye sólo el piano, nuevamente staccato, como al comienzo. A mi juicio,
la articulación de B resulta la adecuada para el carácter del fragmento. Es,
digamos, una articulación ‘seria’.
Aquí, Schumann repite
la melodía inicial. La primera vez a cargo del piano y la segunda, de la voz.
Es en ese momento que canto y piano, por primera vez (¡y sólo durante 8
compases!), suenan al mismo tiempo.
La repetición de la
melodía inicial bien puede estar motivada por el pequeño drama que sucede a
continuación. Esta línea melódica –se dijo- está formada por un persistente sib y un único dob que intenta, sin éxito, liberarse del poder gravitacional del
primero, la dominante de la tonalidad. Después de que el autor insiste en
mostrarnos el frustrado intento de escape, el do se ‘desbemoliza’, se convierte en otro sonido. Al destruir el
semitono (intervalo de máxima atracción melódica), el do se libera del sib, pero
perder la identidad no lo hace libre: el autor le coloca debajo un acorde de Lab 7ª, dominante de Reb, y nuestra pobre nota cae sin remedio en el campo
gravitacional de la nueva (y muy transitoria) tónica.
Entramos entonces en
un largo pedal de reb, muy notorio en
la voz, pero presente también en las dos manos del acompañamiento. Se produce
aquí el clímax de la pieza: la melodía alcanza su nota más alta (fab en la 5ª línea); tenemos también un
movimiento cromático ascendente (dos compases de indefinición tonal, pese al
pedal reb), ahora a dos voces; dos
voces que forman un intervalo de 5ª aumentada o de su enarmónico 6ª menor;
ruptura de la regularidad métrica, primero en el c. 30 del canto y después en
el 33 del piano (con el sf en el
segundo pulso del compás y el acorde ligado por sobre la línea divisoria). Se
trata de muchos de los elementos que empleó en el clímax local de la parte A,
que ya analizamos, y que ahora aparecen ampliados.
El texto de este lied tiene un carácter trágico que la música
subraya de distintas maneras. Una de ellas es el plan tonal, las tonalidades a
las que modula o a las que se acerca por simple tonización. A este plan todavía
no me he referido.
A: mib menor – Dob mayor – lab menor – mib menor
A: mib
menor – Dob mayor – lab menor – mib menor
B: mib menor – Reb mayor – (Solb mayor) –
lab menor
Coda: mib menor
En A va del área de
tónica a la de subdominante y regresa a la primera.[5]
En B visita apenas el
área de dominante, tal vez pasa por la de tónica (en su relativa mayor) y
toniza la de subdominante.
En la coda regresa a la de tónica.
Hay, entonces, un
predominio absoluto del área de subdominante, la más oscura de las tres y,
por tanto, la más acorde con la índole
de la canción.
Cuando entra en el
área de dominante, la más luminosa, evita hacerlo a la tonalidad de sib, a distancia de 5ª de la tónica, sin
duda, el intervalo más alejado del carácter de la pieza. Sin embargo, no parece
casual que el tránsito por esa área corresponda al momento no trágico del texto
(que aún eras buena conmigo).
La última tonización
de la subdominante forma parte de la cadencia final (iv-V-i) y, también, es una
de las innumerables intensificaciones del 4º grado que encontramos en las obras
tonales de distintas épocas justo antes de finalizar, con el objeto de postergar
el desenlace al transformar el acorde de tónica (resolutivo) en uno de
dominante (tenso).
Es interesante observar que en todas las
oportunidades en que el canto finaliza en la nota mib (c. 6, 17 y 32), ésta no representa a la tónica, aunque lo sea del conjunto de la pieza.
La coda, con sus dramáticos silencios y el
recuerdo del comienzo de la pesadilla, nos conduce a un desenlace que es una
dilución. Después del clímax melódico (ubicado al final de la melodía),
precedido por los también climáticos ascenso cromático y pedal de reb, y seguido por la ruptura métrica
del acorde sf del c. 32 (que,
asimismo, pertenece al clímax), la música se disuelve irremediablemente.
Mi opinión: concuerdo con
quienes dicen que Schumann es un compositor irregular. Cuando escucho sus obras
sinfónicas (e incluso algunas de las que escribió para el piano) siento un
profundo aburrimiento. No obstante, este lied
y muchos otros, lo ubican en un lugar de privilegio entre los creadores
musicales. Repito: es mi opinión.
[1] Muy conocida en su época,
actualmente se la recuerda por ser la autora de un libro autobiográfico en el
que relata sus variadas actividades sexuales durante los años de juventud.
[3] Su reacción ante el
racionalismo del siglo XVIII, su valoración de los sentimientos, ha desembocado en una grave
simplificación/distorsión del concepto de romanticismo. En el lenguaje
cotidiano, romántico es hoy sólo lo relacionado con el amor, con el de pareja.
¿Qué entendemos, por ejemplo, cuando escuchamos
la frase ‘canción romántica’?
[4] Que no se preocupen los
cantantes. No tienen que salir a buscar la primera nota, porque el lied anterior está en Sib mayor.
[5] Considero tres áreas armónicas: tónica, subdominante y dominante,
constituidas, cada una de ellas, básicamente, por el par de tonalidades
relativas correspondientes.
