(Incluyo nuevamente la
introducción sobre la mazurca en general, que aparece en las entregas
anteriores. Sigue el análisis de la
Op. 63 No. 3.)
La música europea,
fundamentalmente a partir del siglo XVII, ha estado alimentándose de danzas provenientes de sus distintas
regiones. En los salones las bailó y
muchas veces fueron estilizadas, transformándose en música sólo para
escuchar. La suite barroca es justamente eso: una serie de piezas, casi todas
danzas, instrumentales no bailables.
La mazurca, de origen
polaco, penetró tardíamente en la
Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no podemos
encontrarla entonces en la suite barroca (como sí hallamos la polonesa). Tuvo gran éxito en los salones
en la segunda mitad de ese siglo.
Muchas danzas del viejo continente –la mazurca, el
minué, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en
Latinoamérica, donde adquirieron
características propias. Incluso algunas de ellas –como, por ejemplo, la zarabanda
y la chacona- regresaron a Europa transformadas.
La métrica de la danza
que nos ocupa hoy es ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en
3/8. Son característicos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable.
Chopin es el verdadero
responsable de la estilización de la mazurca. Utiliza, en realidad, tres tipos
-mazur, kujawiak y oberek- que combina libremente,
otorgándoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores.
Las mazurcas no son
las piezas de Chopin más apreciadas por los oyentes. Sin embargo, entre la
numerosa producción romántica inspirada en música popular o folclórica
constituyen algo excepcional, avanzadísimo, que anuncia lo que hará Debussy con
la música española o, más adelante, Bartók con la de Europa oriental. No se
trata aquí de ‘decorar’ las obras con melodías o ritmos ajenos a la academia,
de ‘refrescar’ la música con elementos exóticos, sino de experimentar nuevas
sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al mismo tiempo
novedosos, que están fuera de las tradiciones
predominantes en Europa, a los aspectos esenciales de la música de una manera
original y profunda.
Es interesante echar
un vistazo a este bucear de la música europea en el venero del pueblo, sobre
todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro está, con el surgir de los
nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir. Durante la
Edad Media
Esta es de las que más
me gusta y creo que su relación con la mazurca popular es mucho más sutil que
la de las analizadas anteriormente. Puede deberse a que pertenece a un opus muy
posterior, compuesta por un Chopin más maduro, que andaba en otras búsquedas. Tiene,
además, muchas cosas dignas de analizar.
La forma es binaria
redondeada y la primera parte es también binaria pero, en este caso, binaria
simple, sin regreso al material inicial.
Aunque los números de
compases que expongo en el gráfico muestran una gran regularidad, con la casi constante
presencia del 2, el 4 y sus múltiplos, la realidad (como ocurre frecuentemente
en la buena música) depende del o de los parámetros que se consideren. (Hay
algunos lugares en los que la división es bastante discutible.)
Desde el punto de vista armónico, el primer
período, los primeros dieciséis compases, son dos frases de ocho. Pero si
analizamos la melodía nos encontramos con algo distinto. La primera célula
melódica de la mazurca (mi-la-sol#)
se convierte, en los c. 8 y 9 en si-la-sol#
(y antes en do#-si#-re#, re#-do#-mi,
etc., que tendrá gran relevancia y nuevo significado, modificando uno de
los intervalos, en la segunda parte y en la coda; en los casos que estamos
analizando ahora tiene una nota más, anterior, que desaparece en otros pasajes).
La célula si-la-sol# tendrá también bastante
importancia en la segunda parte de la pieza y ya en estas primeras apariciones
cumple dos funciones distintas: en la inicial comienza el movimiento melódico;
en la otra, finaliza el de la misma frase, quitándole esas tres notas a la
melodía que va a recomenzar (2ª frase), por lo cual ésta se reduce. (El ritmo
de la célula es, con una sola excepción, dos corcheas y negra.)
Pero el asunto no
queda ahí. Las últimas cinco corcheas del c. 16 (final de la 2ª frase)
pertenecen, melódica y rítmicamente, al período que sigue. En consecuencia,
afectada por la voracidad de las frases que la rodean, la segunda, en ciertos
aspectos y para beneficio del resultado, se escucha con un compás menos: lo
regular, más interesante si es irregular.
Lo anterior es sólo un
ejemplo. En la segunda parte hay varios momentos en que las fronteras se difuminan. Y más aún en la coda.
Desde el punto de
vista de la melodía, el material a) tiene la tradicional estructura 2 + 2 + 4
compases. La primera semifrase se compone de 2 + 2, pero en la segunda
desaparece el ‘hiato’ intermedio y la semifrase siguiente se comporta como una sola
unidad. Lo mismo sucede con la segunda frase del período a).
El núcleo melódico de
ese período está representado por las notas cuatro a ocho, cuyo diseño aparece
continuamente repetido, a distintas alturas, en esos dieciséis compases (y
reaparecerá, del mismo modo, en la segunda sección de la parte B y en la coda).
Sus cuatro primeras notas
mantienen constante el diseño; la quinta, cambia: sube cuando lo hace la
melodía y desciende cuando ésta baja. Pese a la escasa variedad de los
elementos que la constituyen, lo último que se me ocurriría decir de esta
melodía es que es monótona.
Cada una de las dos
frases de la sección a) es un único gesto melódico ascendente-descendente. La
segunda, empleando los mismos recursos, expande lo propuesto por la anterior y
termina una 8ª más arriba que ésta.
La melodía de la sección b) es muy diferente. El gesto es la mitad de extenso que el de la sección a). Las cuatro semifrases que forman sus dos frases comienzan de la misma manera y la primera y la tercera son idénticas. En estas dos se produce un movimiento descendente de tres compases y un rápido ascenso de un solo compás que ‘huele’ intensamente a transición.
Ambas frases finalizan
(c. 23-24 y 31-32) con el mismo diseño melódico, muy conclusivo, con que
terminan la 2ª parte y la coda, es
decir, con que finaliza la pieza. Y en el caso de la segunda no se trata sólo
del diseño: son las mismas notas en la tonalidad principal. De este modo,
Chopin une los materiales de las
secciones a) y b) de A.
La 2ª parte se inicia
con una sección en la que las dos
primeras frases (c. 33-36 y 37-40) se encuentran en la misma tonalidad de la
mazurca, pero ahora en modo mayor (escritas enarmónicamente). Pese a la
movilidad de la melodía, su estructura
puede reducirse a mib-reb (re#-do#). Esta quietud estructural
constituye un fuerte contraste con lo anteriormente mostrado por la melodía.
Las otras dos frases
de esta sección de la segunda parte nos llevan a la subdominante de la
tonalidad principal. En la siguiente sección volvemos al material inicial, de
nuevo en la tónica menor con #.
Reaparece entonces, varias
veces, la célula si-la-sol#, pero
ahora con distinta significación. Por un lado llena los huecos que había en la
melodía en la primera parte y, por otro, cumple a mi juicio una función más
relevante: la de destacar la nota sol#,
que ha estado compitiendo con el do# a
lo largo de buena parte de la mazurca
para constituirse en el sonido más importante de la misma y que, por este
medio, intenta consolidar su liderazgo.
Cuando parecería que
puede conseguir su objetivo, Chopin le hace, en el compás 60, una sorpresiva
trampa: le pone un # al mi,
transformándolo en la sensible de fa#,
la subdominante de la principal tónica e iniciando un movimiento cadencial que
nos lleva, entre otras cosas, a otorgar al do#
el título de nota más importante de la pieza (por algo es la tonalidad
principal de la mazurca).
Este proceso se
refuerza por la insistencia en la célula de la que hemos estado hablando, ahora
en una nueva presentación. Hemos visto
que en el c. 4 aparece con las notas re-do#-mi
y que, en el 60, el autor la modifica tonizando la subdominante (re-do#-mi#). Pues bien, en los compases
que siguen el re-do# queda fijo, mientras la última nota va subiendo cada vez
más en un crescendo que nos lleva
hasta el do# dos líneas adicionales
encima del pentagrama de clave de sol, que consideraríamos el clímax de la
pieza si ésta finalizara en esa frase, si no estuviera todavía la coda.
Esta es, a mi juicio,
tan insólita como magnífica. Se trata de un canon a la 8ª y a sólo una negra de
distancia, usando como dux, en forma
casi idéntica, los últimos doce compases
de la segunda parte.[2] Además
de su función de densificar el final, la otra gran diferencia está en que el
ascenso al do# agudo se produce una
8ª más arriba. Llegamos entonces sí al clímax, casi al final, como les gustaba
a los románticos. Chopin intensifica el efecto de este sobreagudo ubicando la
mano derecha de los compases siguientes, los dos últimos, entre tres y cuatro 8as. más abajo, una
distancia abismal.
Hay, a lo largo de toda
la mazurca, un uso prudente pero muy expresivo de un cromatismo melódico ‘a
distancia’. Por ejemplo: fa doble #
en c. 6 y fa# en el 7, la# y la en los c. 14 y 15, respectivamente, si# y si en el 18, etc. Es particularmente interesante el que se produce en
el c. 36 (igual que en los c. 39 y 44), en donde la melodía hace, intensificando
el segundo grado con una fugaz ‘sensible’, un
vano intento de no ‘morir’ en la tónica.
Cuando se acerca a los
clímax (c. 60 a
62 y 72 a
74) se produce otro ascenso cromático, con una fuerte significación armónica (en
ambos casos está, además, en un proceso cadencial): (re#-mi)-mi#-fa#-fa doble #-( ) sol#-(do#).
El mi#, como se dijo, sensibiliza la subdominante, y el fa doble #, la dominante. (Volveré
sobre esta última nota.)
También en la mano
izquierda se producen algunos movimientos cromáticos: en el puente entre las
dos partes (c. 32 y 33) hay un desplazamiento mayoritariamente cromático que
llega hasta el mib, y que se inicia
con la célula si-la-sol# (ahora
escrito lab).
(Otros pasajes
cromáticos de la mano izquierda serán analizados más adelante.)
Tonalmente, esta
mazurca inicia en la tónica principal (do#
menor), va después a la relativa mayor (Mi
mayor), y luego de un breve regreso a la tónica se dirige a la dominante (sol# menor); la parte A finaliza
nuevamente en do# menor.
B continúa en la
tónica principal, pero ahora en modo mayor y con escritura enarmónica (Reb), simplemente para facilitar la
lectura: es preferible leer con 5 b que con 7 #. La primera sección de B se
traslada a la subdominante (Solb
mayor) y vuelve, ya en la siguiente sección, a la tónica principal, otra vez en
modo menor (do#).
i – III – v
– i ][ I – IV – i
De esta manera, visita las tres áreas armónicas,
reservando, como es bastante habitual, la de subdominante para la segunda
parte.
El ritmo armónico también establece contraste
entre la primera sección de B y el resto de la pieza. En éste (el resto) encontramos,
casi siempre, una armonía por compás (o cada dos compases), mientras que en el
comienzo de la segunda parte, el ritmo armónico se hace mucho más agitado: dos
o tres acordes por compás.
La armonía es, en mi opinión, de los aspectos con
mayor interés.
En la mayor parte de la pieza nos encontramos
con una melodía (mano derecha) acompañada de tres negras por compás: la
primera, un bajo; las dos restantes, las otras notas del acorde. Sin embargo,
en algunos momentos existe una cierta autonomía entre ambos.
El primer ejemplo de esto lo encontramos a
partir del c. 8, en el que se encuentra el fa
doble # dentro de una sonoridad armónica que le otorga particular significación.
Esta nota (que ya había aparecido en el c. 6 dentro de una armonía de V/V) es
el sonido característico del modo lidio en esta tonalidad. Pero Chopin no le
asigna aquí un papel modal. Sería por lo menos extremadamente aventurado
intentarlo desde el modo menor, que tiene varias notas de diferencia con el
lidio. Utiliza el grado característico de este modo para realizar un
‘experimento’ con el acorde de 6ª aumentada, en lo que sería uno de los casos de sutil relación con el
género popular.
La primera aparición de la sonoridad de 6ª
aumentada, en c. 8, es muy tímida. Incluso, tanto el fa doble # de mano izquierda como el la de la derecha, pueden considerarse notas no armónicas. El
primero, una bordadura a distancia y el la,
una nota de paso.
Esta presentación de la sonoridad de la 6ª
aumentada puede estimarse, entonces, como una simple relación no armónica. Pero
si eliminamos los bajos de esos compases (especialmente el do# del c. 9) nos encontramos con estos encadenamientos,
absolutamente ‘normales’:
Ese do# de
la mano izq. en el c. 9 cumple una importante función: es el cimiento de la
melodía, que en ese momento finaliza su descenso de una 8ª completa por escala.
(Una situación idéntica a la anterior
encontramos en c. 56 y 57.)
Empezamos a tener, así, una rica superposición
de significados armónicos horizontales y verticales.
El siguiente ejemplo (igual pero distinto) lo
hallamos en el c. 19. El la, que en
el caso anterior estaba sólo en la última corchea, ocupa ahora todo el compás,
resistiéndose a caer en el sol#[3].
Y el fa doble # está presente, no en
una, sino en dos negras de la mano izquierda.
Nos volvemos a topar con la sonoridad de la 6ª
aumentada en los c. 24 y 30, ahora de manera poco audible (con notas no
armónicas), en las tonalidades de la dominante y la tónica, respectivamente.
Mucho más interesante es lo que ocurre al
final de la 1ª y el comienzo de la 2ª sección de la 2ª. parte.
En el c. 48 se llega a la culminación melódica
de esta sección para ingresar, en el siguiente, a la 2ª sección de la 2ª parte,
que emplea el material inicial. Ambos, final y comienzo, presentan procesos
armónicos cromáticos, horizontales.
Pero al mismo tiempo ocurre otra cosa, estamos
escuchando –que no viendo- algo más. Si en el c. 49 sustituimos el sol del acorde de La V 7
por su enarmónico fa doble #, tenemos
dos 6as. aumentadas consecutivas, una alemana y otra francesa, que intensifican
el sol#, dominante de do#, tónica a la que llegamos
(volvemos) dos compases después.
Estamos ante otra superposición de
significaciones horizontales y verticales en la armonía.
El uso más ‘desembozado’ del acorde de 6ª
aumentada tiene lugar en los compases 62 (proceso cadencial del término de la
2ª parte) y 74 (cadencia final de la mazurca). Su utilización en estos dos
clímax demuestra, sin lugar a dudas, la importancia que Chopin le asigna en la
pieza a esta armonía.
Ya me referí a la intensificación de
subdominante y dominante por medio del mi#
y el fa doble #. Ahora quiero
señalar que, simultáneamente, se produce en mano izquierda un descenso
cromático del bajo que contribuye eficazmente, tanto a dar fuerza al movimiento
cadencial como a fortalecer el dramatismo de ambos momentos climáticos. Los dos
tienen, en su punto culminante, una armonía de 6ª aumentada. (La mayoría de
estos acordes en la pieza que estamos analizando pertenecen al tipo ‘alemán’ ,
pero hay uno ’francés’ y, en el compás 74, nos encontramos con el ‘italiano’,
muy probablemente para evitar la disonancia re#-mi,
que se produciría si se conservara esta última nota.) Falta analizar el aspecto
rítmico, a mi juicio no sólo particularmente destacable, sino también uno de
los sutiles nexos entre esta mazurca y la folclórica.
Sabemos que una característica del género es
el desplazamiento del acento del primer al segundo o tercer pulso del compás.
En esta que estamos analizando esa característica asume un aspecto bastante
peculiar.
En general, en la mano izquierda hay
coincidencia entre ritmo y métrica pero, en muchos momentos, no sucede lo mismo
con la otra mano. Veamos, por ejemplo, los primeros compases.
Todo ocurre normalmente en la mano izquierda.
En la derecha, en cambio, sentimos que el acento métrico se encuentra en el
segundo pulso de cada compás. Y así sigue hasta el comienzo del c.16, en donde
se produce algo a lo que me referiré casi enseguida. En la sección b) de la
parte A, las dos manos coinciden, ritmo y métrica se reconcilian. Este
contraste entre ambas secciones, que resulta difícil reconocer a nivel consciente,
crea mayor interés en la música que estamos escuchando.
En la 2ª sección de la parte B se vuelve a
producir el mismo desacuerdo métrico entre las dos manos, y ocurre el caso más
claro de ese ‘algo’ que mencioné antes.
Aunque hay también otros momentos en los que
sucede, es en el camino hacia los dos clímax a los que aludí anteriormente (esto
es, en los c. 60 a
62 y 72 a
74) en donde se manifiesta de un modo más evidente una modificación en la
métrica (porque, además, se produce en las dos manos). Las mazurcas están en ¾,
pero estos pasajes se encuentran en 2/4. Este cambio crea indudable tensión en
un momento particularmente importante de la pieza.
El otro aspecto rítmico que merece considerarse
es el uso del llamado saltillo, característico de las mazurcas.
En ésta, Chopin lo reserva mayoritariamente
para la primera sección de la parte B, en la que lo encontramos en todos los
compases (total o parcialmente).
Pero en el resto de la obra está ubicado en
lugares especiales. Durante la parte A, lo escuchamos dos veces (pero en una
sola situación; el pasaje se repite), intensificando la resistencia del la a ‘morir’ en el sol# (c. 19 y 27). Y en
la 2ª parte y la coda lo hallamos cuatro veces. Por un lado, podríamos decir
que ‘las cosas no ocurren en vano’: lo hemos oído permanentemente un poco antes
y ha dejado huella. Por otro, el autor elige momentos relevantes para
hacérnoslo escuchar: inmediatamente antes del si-la-sol# que llena los huecos melódicos de la primera parte y
pretende dar al sol# el puesto de
nota más importante (c. 50 y 52); antes del mi#
que enrumba definitivamente la mazurca hacia su tónica principal (c. 60) y,
finalmente, en el último compás, diciéndonos ‘bueno, voy a terminar’.
En mi opinión, se trata de una gran pieza,
tanto desde el punto de vista expresivo como en cuanto a la técnica de
composición: un 10 para Chopin.
[1] En Europa oriental,
además, el repertorio de modos está enriquecido por el aporte asiático y, sobre
todo en la región sur del continente, se hace sentir la influencia árabe y en
general africana, aunque esta última no precisamente en cuanto a los modos.
[2] Este procedimiento
contrapuntístico es muy poco habitual entre los románticos, aunque Chopin
utiliza distintos recursos de este tipo en algunas de sus mazurcas tardías.
[3] Nos encontramos aquí con
la gran expresividad del movimiento melódico
6º - 5º en el modo menor, al que ya me he referido en materiales
anteriores. En este caso aparece intensificado por el cromatismo si#-si del c. 18.
