MAZURCA Op. 17 No. 4 DE CHOPIN: ANÁLISIS

(Incluyo aquí la introducción sobre la mazurca en general, con la que se inicia la entrega del mes pasado. A continuación viene el análisis de la Op. 17 No. 4.)

La música europea, fundamentalmente a partir del siglo XVII, ha estado alimentándose  de danzas provenientes de sus distintas regiones. En los salones las bailó y  muchas veces fueron estilizadas, transformándose en música sólo para escuchar. La suite barroca es justamente eso: una serie de piezas, casi todas danzas, instrumentales no bailables.

 

La mazurca, de origen polaco, penetró tardíamente en la Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no podemos encontrarla entonces en la suite barroca (como sí hallamos  la polonesa). Tuvo gran éxito en los salones en la segunda mitad de ese siglo.

Muchas  danzas del viejo continente –la mazurca, el minué, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en Latinoamérica,  donde adquirieron características propias. Incluso algunas de ellas –como, por ejemplo, la zarabanda y la chacona- regresaron a Europa transformadas.

 La métrica de la danza que nos ocupa hoy es ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en 3/8. Son característicos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable.

Chopin es el verdadero responsable de la estilización de la mazurca. Utiliza, en realidad, tres tipos -mazur, kujawiak y oberek- que combina libremente, otorgándoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores.

Las mazurcas no son las piezas de Chopin más apreciadas por los oyentes. Sin embargo, entre la numerosa producción romántica inspirada en música popular o folclórica constituyen algo excepcional, avanzadísimo, que anuncia lo que hará Debussy con la música española o, más adelante, Bartók con la de Europa oriental. No se trata aquí de ‘decorar’ las obras con melodías o ritmos ajenos a la academia, de ‘refrescar’ la música con elementos exóticos, sino de experimentar nuevas sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al mismo tiempo novedosos, que están fuera de las tradiciones predominantes en Europa, a los aspectos esenciales de la música de una manera original y profunda.

Es interesante echar un vistazo a este bucear de la música europea en el venero del pueblo, sobre todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro está, con el surgir de los nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la música de Europa fue lo que se ha llamado modal. Se construyó a partir de varios grupos de sonidos, los modos, cada uno de ellos con su sonoridad característica.  En el período barroco, definitivamente en el barroco tardío, se llegó al sistema tonal funcional, que incluye sólo los modos mayor y menor. Pero los otros no desaparecieron. Varios quedaron relegados a su uso por el pueblo, sobre todo en los países periféricos[1]. Y es a ellos que recurrieron los compositores cuando sintieron que sus medios podían empezar a agotarse o, simplemente, cuando querían renovar su sonoridad, por motivos musicales, ideológicos o de cualquier otra índole. Muy adecuada, en esta oportunidad,  la famosa frase de Verdi: “Retorna a lo antiguo y serás moderno”.

Igual que la Op. 24 No.2, analizada el mes pasado, esta pieza es bastante sorprendente. Juega, como la otra, con distintos procedimientos ‘bárbaros’, típicos de la mazurca popular,  pero lo hace de distinta manera e introduce, además, recursos compositivos que no están presentes en la anterior.

Enlace a video de mazurca Op. 17 No. 4

Su forma es ternaria, un ABA’, eso sí, un poco extraño[2]. La primer A, en cambio, es una binaria redondeada (aaba), igual que, en su totalidad, la Op. 24 No. 2,  la del mes anterior.

La Op. 24 empieza y termina afirmando la tónica principal, lo ambiguo se encuentra en el medio. Esta, la de ahora, comienza engañándonos: no nos indica en qué tonalidad vamos a estar, nos sume en la ambigüedad.[3] Presenta una armonía de Fa en 1ª inversión[4] y la voz interior, que lleva la melodía, parece indicar la tonalidad de Do. Y termina como empezó, con los mismos cuatro compases. Claro que en estos últimos el engaño es imposible, porque ya conocemos lo que pasó. La pieza se encuentra ‘prisionera’ en un marco que, pese a sonar muy adecuadamente, juega con el equívoco: la mazurca se encuentra en la menor, pero ni el comienzo ni el final están en esa tonalidad.

La nota fa tiene mucha importancia en el transcurso de la pieza. Después de haber estado siempre en la voz superior de mano izquierda durante los primeros cuatro (y en los cuatro últimos) compases, se mantiene en ese lugar en los primeros tres de las numerosas frases a) que hay a lo largo de la obra. Y en todos los casos ‘resuelve’ ‘normalmente’ en mi, nota relevante en la tonalidad de la (aunque muchas veces, ese descenso a mi forma parte de un proceso cromático que lleva hasta re). Y tiene un papel destacadísimo, como se verá, también en los compases 91 y 92.

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(Tenemos que buscarle un nombre a estos fragmentos del inicio y de la terminación, necesariamente a los cuatro finales, porque antes de ellos hay una coda, de la que claramente se distinguen. Me inclino por los que algunos utilizan: preludio para los primeros cuatro y postludio para los que finalizan.)

Podríamos decir, entonces, que en el preludio se sugieren las tonalidades de  Fa lidio y Do mayor, pero ninguna de ellas resulta la principal. Sí lo será la menor, reducida en estos compases al extremo inferior del conjunto. Sin embargo, ese bajo la cumple aquí la función de anunciar los extensos pedales de tónica que vamos a encontrar en la obra y que constituyen uno de los procedimientos típicos del género.

La parte A está casi toda construida sobre una frase de ocho compases, que aparece también ocho veces en la mazurca, seis en la primera y las dos restantes en la tercera, es decir, en la A final. Si nos referimos a la totalidad de las frases, además de sus importantes variaciones melódicas, hay entre ellas una fundamental diferencia armónica: cuatro (1ª, 3ª, 5ª y 7ª) finalizan en la dominante y las otras, en la tónica. Podemos hablar, entonces, de períodos de 16 compases, armónicamente abiertos en la primera mitad y conclusivos en la segunda.

Analicemos la primera frase. La ambigüedad planteada en el preludio continúa por varios compases. Hay importantes sugerencias funcionales, pero los del centro nos desorientan. ¿Qué significan, en los compases 8 y 9, los acordes de mi y re# menor? En realidad toda la frase, salvo los últimos compases, tiene una armonía horizontal[5], por grados conjuntos descendentes, aunque las armonías de c. 6 y  7, junto con la melodía, parecen conducir a la tonalidad de Do mayor. Y después del ‘quiebre’ de los dos siguientes compases nos dirigimos, sin duda, a la menor. Se da, así, un muy interesante juego entre las formas vertical y horizontal de la armonía.

Melódicamente, podemos dividir la primera frase en dos semifrases muy distintas. La primera, diatónica, ascendente, y la otra, descendente y con una intrusión cromática muy contrastante. Se diferencian también en que la inicial se expande, predominantemente por grados conjuntos, mientras que la segunda cae en cuatro pequeños gestos de sólo dos notas cada uno, en los que intervalos y ritmo varían.

Se dijo, anteriormente, que la melodía de los primeros compases de la frase sugiere Do. Es así. Sin embargo, muchas de sus notas más destacadas podrían estar  indicando, ya desde el comienzo, la tonalidad de la menor: más ambigüedad. 

En esta primera frase aparecen dos intervalos que van a tener una gran presencia en el transcurso de la mazurca: la 3ª la-do y el semitono re#-re.

La melodía comienza resumiendo la del preludio. El primer segmento melódico de esta frase incluye las tres notas iniciales y la última de aquélla. A la que se agrega otra, justamente el la, que va a permanecer asociada al do en las ocho frases a) de la mazurca  y, lo que es todavía más importante, la-do es un intervalo presente (y a veces omnipresente) en varios lugares de la coda. Sobre esto volveremos más adelante.

En la segunda semifrase aparece por primera vez el semitono re#-re, que vamos a encontrar frecuentemente en toda la pieza. La peculiaridad del re# es que puede tener, en este contexto, varios significados: sensible de la dominante de la, la tonalidad principal, nota de paso cromática o cuarto grado lidio de esa tonalidad. La insistencia de Chopin en alterar en forma ascendente el cuarto grado (alterarlo ‘lidiamente’) resulta altamente significativo. Y, aun cuando tenga una clara explicación de otro tipo, es también un recurso para lo ambiguo.

No obstante que desde el punto de vista armónico, el final de la primera y el comienzo de la segunda frase nos ubican indudablemente en la tonalidad de la menor, la melodía se resiste a aceptar, por lo menos que se encuentra en la tónica. Cuando la armonía llega a ella, la melodía se niega a hacerlo, y cuando ésta la alcanza, la armonía ya se halla en otro lado. Es necesario llegar al c. 20 para que haya acuerdo entre ambas en que estamos en el primer grado de esta tonalidad.

La segunda frase (todas las segundas frases de los períodos que emplean este material) busca expandirse, sobre todo por medio de valores irregulares de duraciones muy breves, con frecuencia cromáticos, que se constituyen en pequeñas ‘manchas’ de color melódico en buena parte del transcurso de la mazurca.

La melodía de las frases a) ansía la libertad, y en cierta medida la logra, aunque está ‘amarrada’ por una armonía tozuda, que pretende arrastrarla en su lento y siempre igual descenso hacia la estabilidad.

El material b) (c. 37 a 44) constituye un pequeño contraste con el a), aunque utiliza varios elementos melódicos de éste: el semitono re#-re, el intervalo descendente, el tresillo de corcheas, incluido su diseño melódico (y su resolución en do, como ya ocurrió en el c. 4).

El carácter es distinto: a), lírico, b), dramático, especialmente en los dos últimos compases. En ellos, además del cromatismo en ambas manos y el tritono con que se inicia cada uno en la mano derecha, encontramos los dos únicos sib de toda la pieza, que introducen un nuevo elemento modal: el semitono frigio entre segundo y primer grado de la escala. (Otra tensión con lo tonal funcional.)

Este ingrediente modal no afecta la estructura del fragmento, que tiene una índole claramente funcional. Presenta los acordes de tónica, dominante y, también, una difusa subdominante en el primer pulso de los compases 43 y 44. Toda la frase se edifica sobre un pedal de mi, dominante de la,  y ‘ensayo’ de los mucho más contundentes, de tónica, que encontraremos en la segunda parte y en la coda. El tempo –con su un poco piu vivo- asimismo contribuye, aunque ligeramente, a la diferenciación de carácter.

La segunda parte está en La mayor: cambio de modo, pero no de tonalidad. Y existen varios otros aspectos en que contrastan esta parte y la anterior.

Desde el c. 61 hasta el comienzo del 91, con apenas dos pequeñísimas interrupciones cadenciales, nos encontramos con un pedal de tónica. (El pedal, como ya se dijo, es un procedimiento típico de la mazurca popular.) La escritura parece señalarnos un doble y aun un triple pedal, pero tanto el mi como el si no cumplen con un requisito de éste: no pertenecer, en algunos momentos, a la armonía que está sonando. El único que sí lo cumple es el la.

Sin embargo, las notas de la mano izquierda nos remiten a otra sonoridad ‘bárbara’ que ya habíamos encontrado en la mazurca anterior, la 5ª vacía que, aquí, incluso se duplica: hay, de a ratos, dos 5as. vacías superpuestas.

Sobre ese pedal la se levanta una armonía repetitiva, de solo tres acordes: La, Mi y fa#, es decir, tónica, dominante y sexto grado. Se diferencia de la mayoría de los compases de la primera parte en que ésta (la de la primera parte) es horizontal, mientras que la que ahora analizamos transcurre verticalmente.

La  melodía, al contrario que la de la parte anterior, se comporta sumisamente, no pretende evadirse en ningún momento. Su dirección también difiere: la primera, sube y baja; ésta, al revés, baja y sube.

Se trata, básicamente, de una escala (descendente y ascendente), aunque Chopin no se resigna a ser melódicamente tan aburrido. Le incorpora, entonces, distintos elementos que mantienen el interés:

    - omite una nota de la escala y la hace sonar inmediatamente después:

- divide la escala entre dos voces, en forma contrapuntística:

- introduce en la escala notas cromáticas:

    Etcétera.

Cuando en el compás 89 ya nos estamos preguntando, ‘¿va a seguir eternamente con esto?’, se produce -en el 91- un cambio dramático: con la máxima indicación de dinámica de toda la pieza (ff), convierte el fa# en fa natural, y construye así, sobre el pedal la, un acorde de Mi V9 menor, que está sugiriendo el regreso a la menor. En ese mismo compás elimina también el # del sol, y en el siguiente enfatiza el tritono fa-si, en lo que es, melódicamente, una armonía de Sol V7, dominante de Do.

Estos dos compases, transición al material a) de la parte A’, tienen otra especial peculiaridad: son el único momento de la mazurca en que no hay armonía vertical, las dos manos tocan las mismas notas a una 8ª de distancia (y, repito, con una dinámica ff, que sólo aparece esa vez en la obra). Ambas cosas hacen de este pasaje un momento muy destacado.

Y, aquí, la nota fa adquiere una importancia extrema. Baja tres veces al mi y otras tantas vuelve a subir al fa, donde queda ‘colgada’, para resolver otra vez en mi, a distancia, en el c. 96.

En el c. 93 estamos ya en A’. Se reexpone, entonces, el material inicial, el del c. 5 y siguientes. Para resolver el acorde de Mi V9 menor del c. 91, es decir, para llegar a la tonalidad de la, tenemos que esperar todavía varios compases, como ya se vio en el análisis de la primera parte. En cuanto a la otra armonía, la de Sol V7, también se señaló en el comentario previo: parece resolverse en la melodía de la mano derecha, con el frustrado refuerzo de los acordes de Fa y Sol, ahora en los c. 94 y  95, en apariencia subdominante y dominante de Do, respectivamente.

En el regreso al material inicial hay, como en las anteriores presentaciones, alguna modificación melódica y, al final del período (c. 107), el clímax también melódico de la pieza. Simultáneamente (c. 107 y 108), la última cadencia auténtica de la mazurca.

Entramos entonces en la coda, íntegramente construida sobre un pedal de tónica y, al mismo tiempo, verdadera orgía del tritono, lo cual constituye, en sí, una oposición radical: el pedal de tónica es la máxima estabilidad y los constantes tritonos, en cambio, la total inestabilidad. Además, la coda reúne elementos contrastantes que se encuentran en cada una de las partes: por un lado, la armonía horizontal que aparece en A (ahora en un descenso totalmente cromático) y, por otro, el ya mencionado pedal, que domina B. La armonía horizontal representa movimiento, mientras que el pedal, quietud. La coda hace una especie de síntesis de elementos dispares presentes en las partes anteriores.

Los veinte compases de la coda se dividen en dos frases casi idénticas de ocho cada una y una extensión de tónica de cuatro compases. La única diferencia entre las dos frases es un refuerzo intermitente del pedal la, ahora en el agudo.

En la mano derecha escuchamos sólo tritonos (bastante numerosos también en la izquierda), que van descendiendo cromáticamente hasta llegar a fa-si, el de la subdominante de la tonalidad principal.

Por lo menos los primeros cuatro compases de cada una de las dos frases de la coda son prácticamente una secuencia. En los primeros siete, las armonías están a distancia de 5ª  descendente (re#, sol#, do#, fa#, si), mientras la melodía baja cromáticamente (re#, re, do#, do, si). (Tengamos presente que, desde el punto de vista armónico, la 5ª es equivalente al semitono melódico: cada uno en su terreno es el intervalo cuyas notas más se atraen.) La armonía, horizontal y bastante curiosa, alterna acordes de 7ª disminuida con otros de 6ª aumentada.

Cuando en el c. 115 se llega al tritono fa-si (y a la subdominante de la), se inicia una débil cadencia plagal, que finaliza en el compás siguiente, cadencia que se repite en los c. 123-124, y que es la última de la mazurca. Normalmente, las obras tonales terminan terminando, es decir, con una fuerte cadencia auténtica. Antiguamente, era frecuente que después de un sólido final, se recurriera a la cadencia plagal (que, en algunos casos hay quienes, con fundamento, no consideran una cadencia).

Además, estos compases 115-116  y 123-124 utilizan la melodía que aparece por primera vez en los c. 5 y 6, con el importante intervalo la-do. Entre las dos situaciones hay una diferencia de peso: en A, la melodía inicia la frase; en la coda, la termina.

Viene después la extensión de tónica, cuyos principales objetivos parecen ser fortalecer el la como 1er grado de la tonalidad principal (aunque no de un modo funcional) y sustituir el intervalo melódico la-do por do-la, más conclusivo.

La intención de Chopin es evitar, en el final, la forma ‘normal’ de indicar cuál es la tonalidad de la obra: la última cadencia auténtica está 25 compases antes de terminar (en una pieza de poco más de 130 c.); incluye posteriormente dos cadencias plagales, por supuesto mucho más débiles que aquélla; establece durante la coda un pedal de la, y los últimos 4 c. de ésta se limitan a un acorde de primer grado, con énfasis en lo que podríamos llamar un intervalo característico. Los procedimientos para identificar al la como tónica en la terminación de la mazurca, no son, digamos, los corrientes en la inmensa mayoría de las obras tonales.

Para finalizar, recurre a la reiteración de los primeros 4 compases, un postludio que nos aleja de la tonalidad principal de la mazurca. Esta queda así envuelta en una tenue bruma tonal. Nos encontramos aquí ante un ejemplo muy original de lo que el musicólogo Charles Rosen llama ‘fragmento romántico’.

En mi opinión, esta pieza es otro magnífico ejemplo de experimentación sonora que tiene la ventaja de ser musicalmente más inspirada que la que analizamos el mes pasado.   

 

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[1] En Europa oriental, además, el repertorio de modos está enriquecido por el aporte asiático y, sobre todo en la región sur del continente, se hace sentir la influencia árabe y en general africana, aunque esta última no precisamente en cuanto a los modos.

[2] Originalmente, yo había escrito otra cosa, pero un gran amigo y excelente compositor me mostró que esto es lo correcto.

[3] Insisto en el concepto: en música, la ambigüedad es, casi siempre, sinónimo de riqueza.

[4] Existe la posibilidad de considerar cada negra de los primeros compases como un acorde diferente, con lo cual la ambigüedad persiste. (Y las tres armonías serían las mismas que las de los compases 5 y 6: si semidisminuido, Fa mayor y re menor.)
  

[5] En el análisis del preludio No. 4 de Chopin, publicado en el mes de febrero en este mismo blog hay una más o menos extensa referencia a la armonía horizontal.