En el
análisis del No. 4, publicado el mes de febrero del 2013 en este mismo blog,
hay información general sobre el género preludio.
Por su
carácter, el No. 22 es, en algunos aspectos, opuesto al No. 4. Sin embargo,
aunque se trata de dos piezas muy diferentes, emplean un recurso similar en la
búsqueda del extremado dramatismo que ambas presentan: la falta de una
auténtica definición tonal, que sólo se establece firmemente al llegar a la última
cadencia.
Todo este
preludio es una angustiosa búsqueda de la estabilidad en la tonalidad de sol menor, en la que sin duda está, pero
en forma débil hasta el penúltimo compás. Son 41 compases de un torbellino
áspero, tenso y denso, que no se aplaca hasta el acorde final. Ya la indicación
de carácter (Molto agitato) nos ubica
en un escenario de intranquilidad y perturbación que se mantiene hasta que
termina. Aunque no es técnicamente muy difícil, esta pieza se inscribe en el
estilo virtuosístico, tan apreciado en el siglo XIX e impensable en la música
anterior, por lo menos de la forma en que se manifiesta en ese siglo. El piano fue el instrumento más utilizado
para llevarlo a la práctica, seguido del violín.
Es una versión de Cortot, muy vieja (pero
buena, en mi opinión).
Está
constituido por 5 frases, que pueden indicarse con las letras aa’bb’a’’. En número de compases sería[1]:
Tiene una sola parte: el desplazamiento tonal
que ocurre en la 2ª sección
es muy relativo. De sus 18 compases, 10 se encuentran otra vez en la tonalidad
principal, sol menor y, repito, como ocurre en el preludio
No. 4, la única cadencia importante es la final. Más aún, el cambio de
tonalidad es ambiguo: las notas son, a partir del c. 17, las de Lab
mayor (relación ‘napolitana’ o de 2ª frigia con la tonalidad principal),
pero el acorde de dominante está en 3ª inversión y el de tónica pasa por las
tres posiciones sin detenerse en ninguna; sólo el de subdominante, Reb mayor, aparece en posición
fundamental y es justamente esta nota (reb)
la que tiene mayor trascendencia en ese fragmento, tanto que por momentos
parece la tónica. (Además, Reb es la
subdominante de Lab y este grado desempeña un papel muy
importante en el preludio.) A las razones expuestas se debe agregar la
existencia, en toda la pieza, de un único material temático.
Y la propia
relación ‘napolitana’, la única que se establece en todo el preludio, desempeña
un papel relevante en cuanto al carácter de la pieza[2].
Se
distinguen tres secciones (1 – 16, 17 – 34 y 35 – 41). Aunque se trata del
mismo material, existen varios elementos de diferenciación, y aun de contraste,
entre las secciones 1ª y 2ª. (La 3ª, más
breve, deriva de la 1ª, pero sus funciones parecen limitarse a alcanzar el
clímax y terminar, además de esbozar una reexposición.)
(Y sería posible ampliar la enumeración.)
La primera frase se divide en dos semifrases
de 4 compases cada una. La inicial establece sol menor, pero sin
entusiasmo. La estructura melódica va, por escala ascendente, de la tónica al
4º grado. Y al comienzo de la segunda
semifrase alcanza la dominante re en
forma bastante dramática, pasando por un largo do#; que con la tónica forma un intervalo particularmente tenso, el
tritono. En ese punto llega al clímax de la frase y la melodía comienza a
descender. Nos encontramos allí (en el clímax y en la bajada) con notas (do# y si) que no son de la tonalidad principal, sensibles de la dominante
y la subdominante, respectivamente, ubicadas en sendos acordes de 6ª aumentada.
Se trata de dos pequeñas tonizaciones. Chopin aprovecha esa subdominante (tonizada
y repetida) para regresar plenamente a sol menor.
Entre la melodía, en mano izquierda, y la
armonía de la primera frase no hay acuerdo[3].
Aquélla (a pesar del do# y también
del si natural) afirma la tonalidad
de sol menor, mientras que la otra,
aunque sin oponerse, más bien la enturbia: en el primer compás, sobre la nota sol de la melodía nos encontramos con un
acorde de subdominante; en el segundo, a la armonía de dominante (en la que
predomina la fundamental fa#,
dominante sustituta) no sigue la tónica sol,
sino su acorde sustituto, Mib; en el
cuarto compás nos encontramos, sí, con un encadenamiento dominante-tónica, pero
tan débil como breve, destruido por la aparición del do# en el c. 5.
La
mayor parte de la segunda semifrase se aleja un poco de la tonalidad de sol, enfatizando la subdominante (c. 6
y 7); en el 8, el último de la frase, podemos decir que hay un encadenamiento fa#-sol, también débil y breve: la
segunda frase inicia, igual que la primera, con un acorde de subdominante sobre
la nota sol de la melodía, porque su
primera semifrase es idéntica a la de la frase anterior.
Al
inicio de la segunda (c. 13) hallamos otra vez el clímax y empieza, asimismo,
el descenso melódico. Pero lo más relevante de este fragmento tal vez sea que
opera, en varios aspectos, como transición a la sección siguiente: en la mano
izquierda desaparece (o se transforma) la anacrusa y el transcurrir melódico se
hace más fluido; la mano derecha inicia el ritmo sincopado que será su constante
en la segunda sección. Tonalmente se aleja bastante de sol menor y nos lleva a Lab mayor.
La segunda sección, además de las frases y
semifrases, tiene una división más pequeña, que algunos llaman segmento de
frase, cuya extensión, en este caso, es de dos compases.
La
tonalidad de la primera semifrase de la frase inicial es esa débil Lab mayor
que ya mencioné. Pero en la segunda vuelve a la tonalidad principal. En esta
sección es más frecuente el uso de tríadas y de acordes primarios, por lo que
resulta inesperado el “engaño” que nos hace Chopin al pasar de la primera a la
segunda frase. Los últimos compases de aquélla, con sus encadenamientos
funcionales y sus 4as. y 5as. en melodía y bajo, no nos preparan para lo que
ocurre en los compases 24 y 25: un abrupto pasaje de armonía totalmente “horizontal”[4]
(Re a Reb), que nos lleva a la
repetición del c. 17 y siguientes. Se trata del momento en el que, en forma más
radical, evita la resolución de la dominante.
La
segunda frase de esta sección tiene un agregado de 1 y ½ - 2 compases, que nos
conduce a la sección final. Esta comienza igual que la primera, pero se queda
“pegada” en el 2º. compás, que se escucha tres veces (apenas con una expansión
del registro), y llegamos al clímax, con la mayor dinámica del preludio (sff; la menor ha sido f) y con la también mayor distancia
entre las manos. (La ubicación del clímax cerca de la terminación es un
procedimiento del romanticismo.) Después de un dramático silencio, siguen los
dos compases de la cadencia final en la que, por fin, hay un encadenamiento
fuerte dominante-tónica. Parecería que
Chopin está diciendo: “¡Basta ya! ¡Definamos esto de una vez!” (Durante el
clímax, inmediatamente anterior, se ha estado repitiendo la sucesión de estos
dos grados, pero ambos con los acordes sustitutos, fa# y Mib.)
Otro elemento que da identidad al preludio,
bastante concordante con la “tartamudez” melódica de las secciones extremas (a
la que enseguida haré referencia), es la repetición de compases: 6 y 7 son
iguales; en la segunda sección predomina la repetición cada dos compases y, en
la última, los c. 36, 37 y 38 tienen las mismas notas. Además, todos estos casos son ejemplos de la voluntad
del autor de restar trascendencia al V y, en su lugar, dar importancia a
armonías de tensión intermedia.
En esta pieza, Chopin hace un uso destacado de varios intervalos.
En primer lugar la 8ª, fundamental en el color. Toda la mano izquierda, salvo parte
de la cadencia final, presenta 8as. vacías, un recurso muy popular en el
pianismo desde el momento en que los compositores empezaron a buscar mayor
volumen en la sonoridad. Más disimuladamente las encontramos asimismo en la
totalidad de los compases de mano derecha; en este caso, forman parte de
acordes o se llega a ellas melódicamente.
También,
aunque sensiblemente menos, utiliza el unísono melódico, las notas repetidas, que
juegan un papel relevante en la pieza. Aparece muy ligado al aspecto rítmico y,
a través de éste, a la estructura formal de la obra.
Lo encontramos
ya en las notas previas al primer compás. Allí, la melodía llega al sol en
parte débil de la métrica, y se repite en la parte fuerte. Esto mismo hallamos muchas veces, con
distintas notas pero en las mismas ubicaciones, dentro de las secciones
externas del preludio. Esta anticipación melódica da como resultado una especie
de freno, de “tartamudez” rítmica, que empieza a atenuarse en los compases 13 y
14, cuando se aproxima a la segunda sección. Y en ésta desaparece
completamente, sustituida por notas repetidas (primero re bemol y después do)
que fluyen normalmente, ahora en concordancia con la métrica.
Otros dos
intervalos muy utilizados son el semitono
y el tritono. Por su naturaleza,
ambos contribuyen mucho al carácter de la pieza.
Al semitono
lo encontramos melódicamente de manera constante. Además de ser el primer
intervalo que escuchamos, aparece, de manera sobresaliente, en las voces
extremas de la mano derecha (c. 1 al 14), y en el descenso cromático de la mano
izquierda entre la primera y la segunda sección (c. 16 y alrededores). En la
segunda sección, en los compases 17 y 19, hallamos la 8ª reb que, en el compás 21, se convierte en la 7ª menor re – do por la acción de los semitonos reb – re y reb – do. Como hay dos frases
consecutivas muy similares, la 7ª
vuelve a hacerse 8ª y ésta nuevamente 7ª, por el mismo procedimiento.
Otra
utilización importante del semitono (ahora cromático), lo hallamos en los c. 4
– 5 (do - do#) y 7 – 8 (si - sib), precisamente en los momentos
en que parece alejarse de, para volver de lleno a, la tonalidad principal.
Asimismo,
se debe mencionar otra presencia de este intervalo, relacionada con la
enarmonía do# - reb. La primera de
estas notas, sensible de la dominante de sol
menor, resuelve en forma ascendente (do#-
re) y la encontramos en forma destacada al principio (c.5) y al final de la
pieza (c. 39-40); la segunda, subdominante de Lab mayor, la hallamos frecuentemente descendiendo al do en la segunda sección.
Aquí
hallamos otro caso de armonía horizontal en el tránsito de la primera a la
segunda subfrase en ambas frases de la sección (c. 20-21 y 28-29). El primer
pulso es un acorde de Lab mayor que
se convierte, por el movimiento de un semitono, movimiento no funcional, en el
acorde de do menor. Le sigue, en el
siguiente compás, una armonía de re semidisminuida
(¿son estos dos acordes tónica y 2º grado de do menor?, que es la subdominante de sol menor), y el 2º pulso, otra vez horizontal y no funcionalmente,
se transforma en Re7, dominante, que resuelve en tónica (sol menor).
Asimismo,
el semitono juega un importante papel en la estructura tonal: el preludio está en sol menor; la única otra tonalidad a la que va es La bemol mayor.
También el tritono es muy frecuente y aparece
de distintas maneras. Está presente, en forma melódica directa o como ámbito,
en la voz inferior de la mano derecha en los compases 1 a 4 y 9 a 12. Asimismo en la mano
izquierda, como sonidos extremos de las notas largas que constituyen el “esqueleto”
de la melodía en los compases 1
a 5 (sol la
sib do do#) y, también como ámbito, en los compases 13, 14 y 15.
Tonalmente:
la falsa tónica Reb, en la 2ª
sección, está a distancia de tritono de sol.
Desde el punto
de vista armónico, lo encontramos en todos los compases (menos el último) de
las secciones externas, integrando los acordes de dominante 7ª, 7ª
semidisminuida, 7ª disminuida y 6ª aumentada.
En la
sección central es mucho menos frecuente; lo hallamos sólo en las armonías de
dominante 7ª y 7ª semidisminuida.
Otro
intervalo que merece nuestra atención es la 3ª. Normalmente se trata de una
sonoridad estable, pero en este preludio está frecuentemente asociada al
unísono melódico “tartamudo”. En los primeros compases, Chopin emplea este
salto para llegar anticipadamente al ‘destino’, lo que contribuye a crear esa
especie de “torpeza” melódica que encontramos en las secciones exteriores.
(Para comprobarlo podemos sustituir las 3as. por la “obviedad” de las 2as.)
Lo que es:
En la
sección central apenas usa este intervalo con ese significado: en el compás 17
y siguientes, que están en la tonalidad de La
bemol mayor, nos encontramos con una “plácida” escala descendente de reb a reb.
Pero en la segunda semifrase, que
regresa a la tonalidad
principal, el descenso tropieza con una 3ª, que interrumpe el movimiento de
2as. y nos trae a la memoria la “tartamudez” inicial.
De manera
menos visible, porque se encuentra a distancia, está también en los c. 5 – 6, 6
– 7 y 7 – 8.
Aunque en
la primera y en la última sección no se aprecia, todo el preludio (salvo la
cadencia final) es un continuo batir de corcheas, seis por compás. Y no se
aprecia porque en esas dos secciones las seis corchas están divididas, tres en
cada mano, en diferente registro y cumpliendo distintas funciones: las de la
mano izquierda, podríamos decir que tienen a su cargo la melodía, mientras que las
de la derecha, el ‘acompañamiento’[5].
Además, la
1ª y la 3ª sección son casi totalmente anacrúsicas. Estas anacrusas “resuelven”
en el comienzo de los dos pulsos de cada
compás (la mano izquierda en el primero y la derecha en el segundo), lo que
otorga gran presencia a la regularidad métrica[6].
Y lo hacen terminando en una nota larga, que interrumpe permanentemente el
transcurrir melódico (otro factor para su “torpeza”). En la 2ª sección, la
anacrusa es abandonada (o transformada) y la mano izquierda fluye métricamente con normalidad, pero la
derecha, que ahora aparentemente lleva la melodía, sincopa todas las notas de
ésta, ubicándolas, acentuadas, en la segunda corchea de cada pulso.
¿Cuáles
serían los elementos que hacen, de este breve preludio, una especie de pequeña
“mancha” en el tiempo, oscura e intensa, con una identidad muy peculiar? Para
empezar, el tempo, rapidísimo, y la
dinámica, que tiene f como indicación
mínima. Y, sobre todo, su permanente evitar la normal resolución de la
dominante en tónica, además de varios otros, de distinto tipo: el uso de notas
repetidas “en contradicción” con la métrica; la melodía, a veces tropezante,
otras, sincopada; el empleo continuado de intervalos tensos, como el semitono y
el tritono, utilizados melódicamente (ambos), desde el punto de vista armónico
(el tritono, lo que da lugar a una armonía predominantemente disonante, que
recurre a menudo a los acordes sustitutos) y tonalmente (también ambos). <Es
probable que algún elemento me haya quedado en el tintero.>
Para
terminar, una reflexión. Contrariamente al gusto de los oyentes a través de la
historia (ya Aristóteles se quejaba de él en la antigua Grecia), no me interesa
el virtuosismo, aunque le reconozca ciertas virtudes. Más aun, casi siempre me
molesta: para apreciar un espectáculo circense o deportivo, no escucho música,
sino que veo el Circo del Sol o un buen partido de fútbol. Considero que el
arte es otra cosa. Sin embargo, quiero distinguir entre el que lo ubica como un
fin en sí (hay muchos compositores, incluso buenos, dentro de esta categoría) y
el que lo coloca al servicio de lo artístico. Chopin está –casi siempre- entre
estos últimos. Por esto y, naturalmente, por muchas otras cualidades, es uno de
mis preferidos.[7]
[1] En los compases 16 – 17 no queda claro el final y el comienzo de las
frases, y en el 34 se superpone la terminación de una con el inicio de la otra.
[2] Las modulaciones pueden realizarse con alteraciones ascendentes o
descendentes. En el primer caso, nos
adentramos en la región de la dominante; en el segundo, en el de la
subdominante. La dominante representa la
luz; la otra, en cambio, la oscuridad. La relación ´napolitana´ es, por
supuesto, hacia la subdominante. De ahí la afirmación de que juega un
importante papel en el carácter del preludio, particularmente sombrío. (Y no
sólo eso: la distancia entre las dos tónicas, un semitono que desciende hacia la principal, contribuye
sustancialmente en el mismo sentido.)
[3] No se puede hablar con total
propiedad de melodía en la izquierda y acompañamiento en la derecha, sino de
una relación en cierta medida contrapuntística entre ambas. Del mismo modo, en
la segunda sección (a partir del c. 17) no existe un traslado total de la
melodía de una mano a otra: las dos tienen significancia en este sentido. Sin
embargo, se puede afirmar que en las secciones externas tiene más peso melódico
la izquierda y en la central, la derecha.
[4] Sobre la “armonía horizontal” véase el análisis del preludio No.4,
publicado el mes de febrero en este mismo blog.
[5] Ya señalé que estas categorías (melodía y acompañamiento) son, en este
caso, relativas.
[6] La tensión, en
esta parte, se obtiene por otros medios, tanto armónicos y melódicos, como
rítmicos.
