(En el material del mes de octubre, en este mismo blog, hay información sobre Schumann y las Escenas infantiles que puede ser útil.)
El mes pasado analicé la ensoñación; ahora, el sueño profundo. Alguien podría reprocharme no escoger piezas que tengan más energía, que por supuesto las hay, pero ésta es, a mi juicio, lo suficientemente interesante (e insólita) como para justificar la elección.
Enlace a grabación de Escenas infantiles. El niño se duerme está a los 13’ 55’
Es extremadamente breve, como todas las Escenas. Está en la tonalidad de mi menor y tiene 32 compases, que se pueden dividir:
En las trece piezas de la obra, es casi absoluta la “dictadura” del 4 y del 8 en el número de compases. Son muy pocos los ejemplos en que se rompe esta “ley de hierro”, pero la variedad interna de las divisiones menores reduce los riesgos de una excesiva uniformidad. En este caso, además, ayuda el título: en el lapso inmediatamente previo a dormirse no predomina por cierto el movimiento.
La textura combina un contrapunto a dos voces con la presencia de acordes en todos los pulsos de la obra. El ritmo armónico es muy constante: en casi toda la pieza tenemos un acorde por negra.
La estructura formal es binaria redondeada, como la de Ensueño (aunque se diferencia de la de ésta en algunos aspectos). La exposición tiene 16 compases; le sigue una transición de 8, y finaliza con la reexposición, también de 8 compases.
La exposición se divide claramente en dos partes de la misma extensión. La primera está íntegramente en la tonalidad principal (mi menor), mientras que la segunda se encuentra en la misma tonalidad pero en el otro modo (Mi mayor) y al final hace una tonización de la dominante. La transición, que es la porción más variada y armónicamente tensa, nos regresa finalmente a la tonalidad inicial, en la que está la reexposición.
El pasaje de un modo a otro, en la misma tonalidad, puede hacerse en una forma muy rápida o en otra más larga. En esta pieza, Schumann emplea las dos. Llega al modo mayor (c. 9) por el procedimiento breve, sólo modificando la 3ª del acorde de primer grado y, después, el 6º. grado de la escala, que ahora aparecen un semitono arriba (volveré sobre este punto). Y lo hace desde un acorde de dominante que es común a ambos modos. El poder unificador de la tónica permite que la modificación se realice con facilidad. En cambio, para el regreso a mi menor, que ocupa la totalidad de la transición (c. 17 a 24), utiliza el otro método. Mi mayor tiene 4 # en la armadura, mi menor sólo 1. Reducir paulatinamente las alteraciones hasta llegar a la tonalidad deseada es un proceso indudablemente más lento. Schuman -no de manera lineal- demora ocho compases en arribar a destino. Las necesidades formales de la pieza lo llevan a elegir distintos procedimientos para un caso y otro.
El niño se duerme tiene su eje en un motivo sobre todo rítmico, pero en buena medida también melódico, que aparece en el primer compás de la mano izquierda, se “completa” con lo que ejecuta la derecha, que lo imita en stretto[1], y continúa (variado), en una u otra mano o simultáneamente en las dos, hasta el final de la pieza.
Imitación rítmica:
En la primera mitad de la exposición, los últimos cuatro compases (c. 5 a 8) son iguales a los cuatro anteriores. Hay en todos ellos un ostinato rítmico total, y melódico en dos de las cuatro voces (la superior de mano izquierda y la inferior de la derecha, que es sólo la nota si). Ambas manos mantienen un pedal armónico de dominante.
Repetición, ostinato, pedal armónico… Esta uniformidad invita a la monotonía. ¿Cómo hace Schumann para lograr tanta expresividad dentro de una quietud tan grande? Tratemos de averiguarlo.
Desde el inicio utiliza un recurso con muchos ilustres antecedentes. Lo primero que escuchamos en El niño se duerme es el acorde de tónica de mi menor, cuyo componente más estructural es la 5ª mi-si. Inmediatamente, el si sube al do y vuelve a bajar a la misma nota. A continuación, en la otra mano, se oye la 5ª si-fa#, seguida de la nota sol, que muy pronto regresa al fa#. Este giro melódico -5ª y semitono ascendentes y ese mismo semitono, ahora en forma descendente- nos produce una emoción especial. Parecería que nos identificamos con ese esfuerzo (fallido) del semitono por liberarse de la poderosa fuerza gravitacional de la 5ª. Veamos el comienzo y escuchemos íntegramente dos magníficos ejemplos de esto: el motete O magnum mysterium de Tomás Luis de Victoria y la fuga No. 8 del primer libro de El clave bien temperado de Bach.
Schumann emplea, además, otro recurso, en cierta medida relacionado con el anterior, que también tiene mucha historia. En los c. 3 y 7 elimina el # del re y así, sustituye la sensible por un 7º grado a un tono de la tónica, que es lo que ocurre en la llamada escala menor natural y en la denominada melódica cuando baja. Lo hace en la voz más grave y empleando un movimiento melódico consistente en el descenso por grados conjuntos desde la tónica a la dominante. Este movimiento recibe el nombre de bajo de chacona o de passacaglia y fue muy usado desde finales del siglo XVI[2]. (Este bajo, cuando está en modo menor, llega al 5º grado por semitono, de ahí su relación con el procedimiento antes señalado.)
Y hay, por lo menos, un tercer ingrediente en el éxito expresivo. En la primera parte de la exposición, el motivo rítmico finaliza siempre, en las dos manos, en la segunda semicorchea del pulso, lo cual genera tensión entre ritmo y métrica. Este hecho produce una intensificación del interés del oyente.[3]
Volvamos a los semitonos, porque tanto los diatónicos como los cromáticos son un elemento constructivo esencial de El niño se duerme.
El semitono diatónico si-do, con el que la pieza comienza, aparece melódicamente en la voz superior de la mano izquierda en todos los compases de la primera mitad de la exposición; en los compases 4 y 8 lo encontramos también en forma armónica, como 7ª mayor, su inversión, y en el bajo, en esos mismos compases, culmina el movimiento melódico del bajo de chacona. En los c. 21 a 24, ya de la transición, volvemos a hallarlo, tanto melódica como armónicamente. Y en la reexposición aparece casi en la mitad de los compases.
El otro semitono diatónico, fa#-sol, lo hallamos en casi toda la primera parte de la exposición, en algún momento de la transición y en la mitad de los compases de la reexposición.
Ambos semitonos no sólo son muy abundantes, sino que cumplen una función importantísima en la melodía y el primero de ellos (si-do), también en la armonía, como se verá.
El semitono cromático re#-re natural lo encontramos en el bajo de la primera parte de la exposición y, de la misma forma, en la reexposición. Asimismo, de manera muy destacada, en la voz superior del final de la exposición y comienzo de la transición (c. 16-17). Allí, después de ocho compases en modo mayor, el acorde de si menor parece estar anunciándonos, a mi juicio de un modo un tanto brusco, pero de excelente efecto, el próximo regreso al modo menor principal. También está en el c. 24, ultimo de la transición, conduciendo el regreso definitivo a mi menor.
Hay otra presencia del semitono cromático, que no por disimulada es menos importante. En la segunda parte de la exposición, al pasar al modo mayor, los semitonos originales si-do y fa#-sol se han convertido en los tonos si-do# y fa#-sol#, que aparecen permanentemente. Tenemos, entonces, dos nuevos semitonos cromáticos, consecuencia del cambio de modo, que desempeñan un papel relevante en la expresividad de la pieza (do-do# y sol-sol#).
Desde el punto de vista de la armonía, todos los acordes de la primera parte de la exposición son triadas consonantes de 1er. y 5º grado (estas últimas en sus dos versiones, mayor y menor), excepto uno, en el primer pulso de los c. 4 y 8. En ese lugar hay lo que puede ser un acorde implícito de 4º grado (acorde de la menor sin la presencia de la nota la), que viene de un 5º grado menor[4]. En la armonía tradicional, este encadenamiento v menor-iv menor resulta normal, pero es muy poco frecuente, en cambio, V mayor-iv (sea éste menor o mayor). Aunque Schumann emplea en este momento la sucesión de los dos acordes menores, ya comienza a prepararnos (con el encadenamiento 5º - 4º) para la gran sorpresa de los últimos compases de la pieza. Y esta armonía de la menor incluye una gran disonancia (do-si), “justificada” por el pedal de dominante, disonancia que genera tensión e interés en un fragmento eminentemente consonante. Está formada, además, por las notas de “nuestro” semitono principal.
Hay otro elemento preparatorio del extraño acorde final, elemento que hallamos en la primera parte de la exposición: en los dos únicos compases en que la melodía llega a la tónica (c. 4 y 8), la armonía se encuentra en el 4º grado.
Durante los c. 20 y 21, en la transición, volvemos a encontrar el encadenamiento 5º- 4º, pero ahora el primero de los acordes es mayor, o sea que se trata de la sucesión que aparece poco frecuentemente: aumenta así la preparación de la sorpresa. También en este caso, la armonía está “oscurecida” por la disonancia do-si.
La de los compases 11 a 16 nos ofrece otro rasgo novedoso: los acordes de tónica (ahora Si, porque nos encontramos en una tonización de la dominante) están en segunda inversión, la posición más débil. Tan débil que, en la mayoría de las ocasiones, en cualquier obra, no se trata verdaderamente de una posición, sino de un grupo “no armónico” que busca estabilidad en otro acorde. Sin embargo, en esta oportunidad, Schumann realmente lo usa como segunda inversión del primer grado y le sirve, asimismo, como preparación para lo que hace en el final.
En esta segunda parte de la exposición también hay un pedal, pero ahora de tónica. Por lo tanto, la exposición podría reducirse al movimiento armónico V-I, (con el agregado del cambio de color modal). En la segunda mitad de la pieza (transición y reexposición), los pedales son sustituidos por secuencias, que significan movimiento, por lo que a la estabilidad del principio sigue una movilidad que nos lleva a una terminación que no es tal.
En la transición, el material motívico melódico aparece mayoritariamente en la mano izquierda, muy variado y, al principio, en el registro más grave. Contrasta así con exposición y reexposición, en las que lo encontramos en ambas manos y en forma contrapuntística.
Se trata de la parte en la que hallamos mayor número de disonancias. Después de algunos compases tonalmente más bien indecisos (en los que no está presente la tonalidad de Mi), llega a la de Sol mayor, relativa de la principal y, por lo tanto, con la misma armadura.
Aunque la voz superior de mano izquierda pretende permanecer en Sol mayor y produce, en ese empeño, numerosas notas no armónicas, la armonía conduce inexorablemente a mi menor, la tonalidad principal, usando en ese proceso, entre otros recursos, el semitono cromático re-re#. (Schumann utiliza este semitono tanto para entrar -c. 16 y 17- como para salir -c. 24- de la transición.)
Llegamos, entonces, a la reexposición. Sus dos primeros compases son iguales a los de la exposición (y más adelante -c. 29- vuelve a utilizar el 7º grado sin alterar). Hay una secuencia muy fuerte en dirección a la tónica; las notas más agudas de la melodía nos ofrecen el movimiento si, la, sol, fa#, mi; el bajo hace un círculo de 5as. diatónico completo, mi, la, re, sol, do, fa#, si, mi. Las voces extremas, las más importantes en la música tonal, han finalizado en la tónica. ¿Todo es normal? Bueno, no todo. La voz inferior de la mano derecha y la superior de la izquierda terminan en la nota la (fundamental del último acorde de la pieza) y, lo más importante, la armonía se rebela: el acorde final, después de uno mayor de dominante, es de 4º grado en 2ª inversión[5] lo que, de distintas maneras, Schumann nos ha estado anunciando. ¿Por qué ocurre esto? Porque el niño se durmió y, al hacerlo, salió de la realidad del mundo exterior (el final dominante-tónica nos mantendría en él.)
No olvidemos que los títulos fueron puestos a posteriori. En consecuencia, El niño se duerme se trataría de una miniatura en la que el autor experimenta, de un modo original, en una forma de finalizar sin hacerlo, cuando la historia empezaba a admitir el concepto de obra “abierta”. El “programa” de la pieza podría ser, entonces, un hallazgo (admirable, en mi opinión) realizado cuando la música ya había sido compuesta.
[2] Recurso de origen español que, repetido constantemente, es muy empleado en las variaciones. Puede usarse en modo mayor o menor, con un descenso diatónico o bien cromático. En modo menor resulta más dramático, y mucho más, todavía, cuando baja cromáticamente. Durante el siglo XVII se escribieron numerosísimos Lamentos construidos a partir de este bajo. Dos grandes ejemplos: el Lamento de Arianna, de Monteverdi, y el Lamento de Dido, de Purcell.
[3] Schumann emplea muchas veces, y de distinta manera, el procedimiento de crear tensión entre métrica y ritmo: por ejemplo, en Casi demasiado serio, la décima pieza de estas Escenas infantiles, toda la melodía está desplazada una semicorchea con relación a la métrica.
