(En la
entrega anterior, la del análisis de la Invención No. 1, hay
alguna información general sobre las invenciones que, por supuesto, es también válida
para ésta.)
La
invención No. 2 es un canon, procedimiento contrapuntístico muy común, aunque
menos prestigioso que la fuga. Consiste en la repetición (imitación) exacta de
toda la primera melodía. Puede ser a dos o más voces. Inicialmente, los cánones
eran sólo al unísono o a la octava (como éste), después también los hubo a la
5ª justa y, más adelante, a cualquier intervalo.
La fuga es musicalmente más elaborada, pero el canon, en ocasiones,
alcanza niveles asombrosos de
virtuosismo constructivo.[1]
La palabra
canon, que significa regla, precepto, empezó a utilizarse, con el significado
musical que tiene actualmente, en el siglo XVI,
cuando ya hacía casi trescientos años que existía. En ese lapso inicial (y
aun después) recibió varios nombres: entre otros, rondellus (hoy, a pequeños cánones, muchas veces vinculados a canciones
y juegos infantiles, se les denomina
rondas) y, según el país, lo que
daba lugar a versiones particulares, caccia,
chase o caza, sinónimos los tres. También, muy frecuentemente, se le llamó fuga[2],
a cuya historia está inextricablemente ligado.
A la
primera voz la llaman dux, término
latino que significa el que conduce
(de donde proviene, por ejemplo, la palabra duque);
la(s) que viene(n) después recibe(n) el nombre de comes, que quiere decir el
que sigue (término del que se deriva comitiva).
La
invención No. 2 es muy distinta a la
No. 1. En esta última, todo el material temático se encuentra
en el primer compás. En cambio, la que hoy nos ocupa necesita diez para
decirnos melódicamente lo que quiere: presenta el material y su imitación en el
área de tónica (do menor y Mib mayor) y después nos ofrece la misma melodía,
también en imitación y con intercambio de voces, en el área de dominante (sol menor y Sib mayor);
para finalizar, vuelve a la tónica principal y al material del principio, con
lo cual, en cinco compases, siempre imitando, cierra la invención. En total,
tiene 27 compases y los elementos no canónicos son muy escasos.
La primera invención
está construida con pequeños “ladrillos” de no más de ½ compás de extensión,
mientras que Bach edifica la No.
2 con una larga “cinta” melódica. Este procedimiento se corresponde con el
concepto formal del barroco tardío que consiste en la expansión continua (y
libre) de elementos expuestos en el comienzo de la obra. (La fuga utiliza otros
recursos: de ahí una de las diferencias entre la invención No. 1 –similar a una
fuga- y la No.
2.)
Ejemplo 1
En estos dos primeros compases encontramos cuatro elementos melódicos que están presentes a lo largo de toda la pieza, en muchos casos combinados o variados más o menos libremente. Elemento A: bordadura inferior y superior; elemento B: escala ascendente y descendente; elemento C: intervalo grande; elemento D: “quietud” melódica. Incluyo algún ejemplo:
Ejemplo 2
En ABCD se
encuentran todos los elementos, tratados con bastante libertad; en la otra
casilla, los elementos A[3]
y C. Y así sigue.
En el
análisis de la invención No. 1 decía que el barroco tardío busca la
continuidad, rechaza las interrupciones. Sin embargo, aunque hay aquí un
constante movimiento de semicorcheas, existe una también permanente alternación
entre éstas y valores rítmicos más largos en una de las voces. Se escucha,
entonces, un ritmo más variado sobre un fondo uniforme.
Este
resistirse a las detenciones se nota asimismo en las cadencias: la primera
auténtica, con los acordes de dominante y tónica claramente en posición
fundamental, la encontramos casi al final, en los compases 22-23. Otras
anteriores son débiles, muy débiles y/o ambiguas[4].
Veamos casos de ambigüedad:
Ejemplo 3
Los dos
primeros compases están en do menor, aunque, al alternar si natural y sib, se crea cierta tensión[5].
Después, la ambigüedad se hace mayor. ¿En qué tonalidad estamos en el final del
compás 2 y en el comienzo del 3? El contexto nos indica que en do menor, pero
el final melódico re-mib nos invita a
pensar en la relativa mayor de esa tonalidad. E, inmediatamente, el asunto se
agrava. Entre los compases 3 y comienzos
del 5, tenemos cinco veces en el dux la
nota mib, que es la tónica de la
tonalidad a la que va (y, además, con el sugerente movimiento melódico sol, fa, mib, re, mib). El comes nos indica que seguimos en do
menor, pero al final del cuarto compás y en la primera nota del quinto, éste
parece haberse rendido: hay una cadencia Sib
– Mib, dominante – tónica de la nueva tonalidad. Pero entonces el do, que no se resigna a morir, hace un
último intento -fallido- de mantenerse con vida: el primer pulso de la voz
inferior del compás 5 convierte el acorde de Mib mayor en uno de do menor.
Esta
dramática lucha entre las dos tonalidades nos muestra claramente el papel beneficioso
que desempeña la ambigüedad en la expresividad de la música.
En número
de compases, la pieza puede dividirse en 12 + 10 + 5.
La primera
sección incluye los diez compases en los que la voz superior funciona como dux y los dos siguientes, en los que el dux pasa a la mano izquierda y la
derecha tiene un material no canónico. También se abandona en este momento el
área de tónica (do menor y Mib mayor) para ir a la de dominante (sol menor y
Sib mayor). ¿Y por qué, entonces, los compases 11 y 12 están en esta sección si
ya se está variando la tonalidad y se ha cambiado la voz conductora? Porque el
comienzo del dux en la voz inferior aparece
camuflado, al tener modificadas sus dos
primeras notas y, sobre todo, porque no hay, armónicamente, ninguna indicación
clara de que se esté produciendo un cambio, lo que sí ocurre con la cadencia,
relativamente fuerte, de los compases 12-13, que es, además, el comienzo del comes en la voz de arriba.
Los diez
compases siguientes que, como se dijo, se encuentran en el área de dominante,
constituyen la segunda sección, la cual finaliza con la primera cadencia
auténticamente fuerte y el regreso a do menor, la tónica principal (comp.
22-23).
Los últimos
cinco compases constituyen una coda, en
la tonalidad principal y con una presencia muy fuerte de su tónica (se producen
tres cadencias auténticas en ese breve lapso), que compensa la energía generada
por el mucho más extenso pasaje anterior por otras tonalidades. Además, el empleo del material de los primeros
compases, así como el retorno del dux a la voz superior, crean un germen de
recapitulación.
El número 2,
presente desde el inicio en la cantidad de compases que Bach presenta en
solitario, es un elemento estructural en la invención. Lo es pese a que, en el
lenguaje contrapuntístico, la
continuidad prevalece sobre la seccionalidad.
Los 12 compases de la primera sección pueden
dividirse en 2 + 2 + 2 + 2 + 4. Por el comienzo del dux en la voz inferior se podría pensar en una división de los
últimos 4 compases también en 2 + 2, pero la ausencia de una definición
armónica en ese punto
hace que
predomine el otro criterio (como ya se señaló).
La segunda
sección tiene una estructura similar. Sus 10 compases se dividen en
2 + 2 + 2 +
4. Existe entonces una simetría en ambas secciones (las dos finalizan con
fragmentos de 4 compases, luego de haber estado seccionados siempre cada 2).
En la coda también es más larga la porción
final (2 + 3), aunque el último compás es sólo el acorde final.
En la
invención existe otro elemento estructural, melódico éste, de gran importancia.
Ejemplo 4
Las
primeras 4 notas más destacadas del inicio (compases 1 y 2) son do (por ser la primera nota,
métricamente ubicada en un lugar sólido y tónica principal de la pieza), mib, fa y lab (las tres, “crestas” melódicas)[6].
En los
compases 3 y 4, el comes reproduce
exactamente lo ocurrido en los dos anteriores.
Ejemplo 5
En los dos
últimos pulsos del compás 5 aparecen las mismas 4 notas, pero cambiado el orden
del fa y el lab. En el compás 6 encontramos el mismo diseño, dos veces más, transportado[7].
El comes
imita, en c. 7 y 8, lo que ha hecho el dux
en c. 5 y 6. Pero, además, se produce una novedad. En primer lugar, hay que
tener en cuenta que ha habido una modulación. Ya no se trata de las notas, sino
de los intervalos (3ª, 2ª, 3ª). En el c. 7, con mucho esfuerzo (que se
manifiesta tanto en el impulso que toma la melodía con la bordadura en
semicorcheas para brincar al sol y
después al lab, como en la duración
excepcionalmente larga de estas dos notas), llega a los dos primeros intervalos
del patrón (3ª y 2ª). La melodía parece cansada, incapaz de alcanzar la meta, pero
en el c. 8, recuperada (y ya conociendo
el camino), vuelve a impulsarse en el sib
y hace el patrón completo (3ª, 2ª, 3ª).
Como
corresponde, el comes repite, en c. 9
y 10, lo que se ha escuchado en los dos anteriores del dux.
En lo que
sigue, empieza nuevamente a cambiar de tonalidad, vamos ahora a sol menor y,
además, el dux pasa a la mano
izquierda. En el c. 11, al patrón melódico le falta la primera nota, porque han
sido modificadas las dos primeras del tema. Esto se “soluciona” ya en el c. 13,
en el que el comes, en la voz
superior, retoma el tema original. Y así continúa, repitiendo todo lo que se
hizo en la primera sección, sólo que, ahora,
en el área de la dominante.
Ejemplo 6
Llegamos
así a los c. 21 y 22, los dos últimos de la 2ª sección y ambos no canónicos. En
ellos, mostrando la importancia que le asigna, Bach usa en los dos compases, una
vez en cada voz, el patrón melódico que nos ocupa.
Arribamos a
la coda que, al reproducir casi íntegramente los compases iniciales del tema y
su imitación, mantiene la presencia del patrón melódico en sus primeros cuatro
compases (tiene cinco). Y como si fuera poco, en la voz de arriba del penúltimo
compás introduce dos de los tres intervalos.
Ejemplo 7
Ejemplo 7
Ejemplo 8
Durante los
dos primeros compases, el ámbito de los fragmentos melódicos por escala, sus
notas extremas, son intervalos disonantes que crean indudable tensión (4ª
dism., 5ª dism., 7ª dism.). Está,
además, en el primer compás, el cromatismo si
– sib, al que ya me referí.
Ejemplo 9
En c. 3 y
4, además de la imitación por parte del comes
de lo que presentó el dux en c. 1 y
2, encontramos dos disonancias muy reveladoras, que se muestran en el ej. 9: la
7ª mayor del tercer pulso del c. 3 y la 5ª. dism. del primer pulso del c. 4.
Contribuye también a la “seriedad” del ambiente, la forma morosa en que estas
disonancias se resuelven en la voz superior. A pesar de estar atenuadas por su
brevedad y por el mordente de la mano
derecha, colaboran eficazmente en distanciarnos de lo juguetón.
También
coadyuva, en el mismo sentido, el trabajoso ascenso melódico del c. 7 (imitado
en el 9), que ya mencioné.
Se podrían
mencionar otros elementos (no descartaría la contribución del modo menor), pero
me parece suficiente con éstos, habida cuenta de que prácticamente todo el
material de la invención se expone en los primeros diez compases.
Para
finalizar, un elogio a Bach (aunque en realidad no lo necesita; se las arregla solo
bastante bien). En mi opinión, esta invención es una síntesis maravillosa de
técnica y expresividad. Además de la rigurosidad constructiva, está cargada de
intensa emoción.
[1] Véase, como
ejemplo, el canon de Bach per
augmentationen in contrario motu, incluido en el material “La música, entre
ojos y oídos, 2ª. parte”, del mes de mayo del 2012, en
musicalculebrones.blogspot.com.
[2] Caza
y fuga nos muestran el mismo
escenario, pero desde sujetos opuestos. El
primer caso es el punto de vista de la voz principal, que pretende
atrapar a quien (o quienes) la imitan. El segundo, en cambio, tiene como
protagonista(s) a la(s) “presa(s)”, que busca(n) escaparse del “cazador”.
[4] La ambigüedad
y la transparencia tienen distintos significados según se trate de la moral de
las personas o de música. Es una virtud tener una conducta transparente; la
ambigua, en cambio, un defecto. Pero musicalmente, no: en general, la
transparencia produce aburrimiento, mientras que la ambigüedad tiende a ser
sinónimo de riqueza.
[5] Ambas notas
forman parte del inestable modo menor, pero, por otro lado, si natural es la sensible de do menor,
mientras que sib forma parte muy
importante de todas las otras tonalidades a las que va en el transcurso de la
pieza (es la dominante de Mib mayor, la 3ª de sol menor y la tónica de Sib
mayor): este cromatismo inicial es, de alguna manera, un anuncio de lo que tonalmente va a ocurrir.
[6] No siempre es una “cresta” la nota más aguda de un fragmento melódico.
En el tercer pulso del primer compás, por ejemplo, el sib depende melódicamente del
lab y armónicamente del implícito
acorde de fa menor. En realidad, las tres notas indicadas se sienten como
“crestas” sobre todo porque tienen a la par, antes o después, un salto melódico importante.
[7] En estos
compases está la única secuencia de la invención. Dada la estrictez del
procedimiento canónico, resulta mucho más difícil introducir secuencias en un
canon.
