Juan del Encina (1468 – 1529) es considerado el mayor compositor de villancicos de su tiempo. Fue no sólo músico, sino destacado poeta y
dramaturgo (incluso lo consideran el creador del teatro español).
El villancico alterna estribillos con coplas. La letra puede
ser más o menos extensa, repitiéndose el esquema de la música.
Con respecto a la ejecución de la música medieval,
renacentista e incluso barroca hay un corte informativo que impide saber a
ciencia cierta cómo se realizaba la interpretación, al menos ciertos aspectos
de ella. Hay, entonces, versiones que pueden ser muy diferentes, más diferentes
cuanto más alejadas en el tiempo sean las obras. Y, además, está el hecho de
que algunos intentan reproducir con la mayor fidelidad posible la ejecución de
la época y otros, no. En el caso de
estos villancicos tenemos, en cancioneros antiguos, partituras que nos indican
que sona capellay a varias voces (4 y
3, respectivamente), pero se afirma que algunas eran dobladas o sustituidas por
instrumentos, y que, en ocasiones, sólo
se cantaba la superior (o ninguna). Mi elección de las versiones aquí incluidas
no significa una toma de partido por ningún criterio determinado.
Hoy comamos y bebamos
Esta pieza es el final de una obra de teatro, protagonizada
por cuatro rústicos cuyos nombres encontramos en la letra, una égloga de antruejo,
esto es, de carnaval, festividad en la que
están permitidos los excesos. Pero en este caso, el “hoy comamos y
bebamos/ y cantemos y holguemos / que mañana ayunaremos” no se refiere al
regreso a la frugalidad, sino a que “mañana vien la muerte”.Esta preocupación
por la realidad sensible, este interés por sacarle provecho (material y no
sólo) a los placeres mundanos puede bien relacionarse con el recién llegado (o
inminente) Renacimiento.
El villancico comienza con un estribillo de tres versos, que
contiene la totalidad de la música de la pieza. En la versión moderna de la
partitura (originalmente no había compases ni las figuras eran éstas) los compases son trece. Le sigue la copla, de
cuatro versos. Para cantarlos, se repite la música (en total dieciocho
compases). A continuación vuelve el estribillo (al que llaman justamente la
vuelta), en el que sólo es igual el último verso (“que mañana ayunaremos”). Y
así sigue, hasta agotar las estrofas del texto. El número de compases es
bastante regular: 4 + 4 + 5 en el estribillo y 4 + 5 + 4 + 5 en la copla. Hay,
en los finales, una extensión de un compás. Si no, la regularidad sería total.)
Es de destacar el carácter popular y moderno de este
villancico; moderno en parte por popular.
Es que la música popular española, con su intensa mezcla
cultural, con su magnífico carácter mestizo,tiene una fuerza inmensa. Entre
muchos otros, pensemos por ejemplo en Scarlatti (nació el mismo año que Bach y
Händel) o en Falla. No son, por supuesto, mejores que algunos contemporáneos de
otros lugares, sino que son distintos, y lo son, en parte por lo menos, porque
bebieron profundamente en la fuente popular.
Otro factor a señalarse es el camino hacia la tonalidad
funcional. La música religiosa es, por razones obvias, naturalmente
conservadora. La secular, no. Y dentro de ésta, por su naturaleza no oficial,
la popular tiene mayor libertad. Y es, además, más
“directa”. Veamos, uno a uno, distintos aspectos de esta pieza.
La melodía es casi exclusivamente por grados conjuntos y
tiene un ámbito muy reducido, apenas una 5ª. La tónica es re, pero esa nota no aparece, melódicamente, hasta el final, hasta
el compás 12. El primer verso utiliza sólo las notas mi, fa, sol, ¿todavía lejos de re?;
el segundo verso llega hasta el la, dominante,
y es recién en el final del tercer verso que alcanza el primer grado.
A pesar de que los dos primeros acordes parecen indicar,
inequívocamente, al re como tónica,
el tercer acorde, al quitarle el # al do,
nos pone a pensar (o a sentir). Las primeras notas largas no destacan al re. Y llama la atención que
el sol de los cc. 2 y 4 y el primer la, en el c. 6, tienen “debajo” armonías
de Do y de Fa, respectivamente. Si bien estamos en un universo modal, en el
que esos grados son, digamos, normales, hay dos consideraciones que quiero
hacer. 1) El Do y el Fa son dominante y tónica de la relativa
mayor de re y con ella “coquetea” varias
veces; 2) Aunque el do natural es la
nota que corresponde al 7º grado del modo de re, en el c. 1 Encina utiliza el do#, sensible, con lo que genera una indudable tensión. (Quiero
mencionar, también, que en el c.3, el único sique
aparece en el villancico en algunas ediciones está bemolizado, lo que probablemente no es
original.) Volviendo a las consideraciones anteriores: me parece muy posible
que el autor esté pensando en -o intuyendo- el futuro sistema mayor-menor.
También en cuanto a la armonía (es bueno recordar, como lo
hicimos en el texto del mes anterior que la armonía, tal como la conocemos, aún
no existía) habría que destacar la abundante presencia de los encadenamientos
5º - 1º, típicos de lo tonal funcional. Ocurren en la mayoría de los
encadenamientos La – re (y re –La) y también en los de Do – Fa (y Fa – Do).
Entonces, es recién a partir del c. 8 (aunque hay todavía un
Fa-Do “confundidor”) que empiezan a
desaparecer las dudas sobre cuál es la nota final de descanso. Si tomamos como
referencia la melodía, podríamos decir que esa definición comienza en el c. 6,
pero –como se dijo- ese la (dominante
de re) pertenece ahí a una armonía de
Fa, precedida por una de Do. Asimismo, cabe señalar que todos los
acordes aparecen completos y que, con una sola excepción, se trata de triadas
en posición fundamental.
La textura es absolutamente homofónica. Y el texto siempre
se presenta en forma silábica.
Lo más interesante de este villancico es, a mi juicio, el
aspecto rítmico. Tiene, sin duda, un carácter vivaz, popular y dancístico, pero
lo más destacable es la constante tensión entre lo ternario y lo binario, que
manifiesta ya desde el segundo compás.
Ay triste que vengo
Las letras de los dos villancicos están, por supuesto, en
español antiguo. Para quienes hablamos ese idioma (el español moderno), incluso
cuando no entendemos alguna palabra, el significado en general resulta
comprensible, salvo en un caso, por lo menos para mí. Desde que conocí la obra,
hace muchos años, me pregunté, ¿qué querrá decir “maguera pastor”? Pero
entonces no lo averigüé. “Maguera” es un arcaísmo que significa “aunque soy”o “a
pesar de ser”. Sin embargo, en este caso
particular, opino –si entiendo bien- que sería más adecuado“traducir”, “porque
soy pastor”.
El carácter de este villancico es completamente diferente al anterior, lo que es fácil
deducir ya desde los nombres de ambos. Se trata, éste, del relato de un amor
frustrado, de un fulminante amor a primera vista, ¿por diferencia de nivel
social? Creo que sí. De ahí la insistencia en el “maguera pastor” del estribillo.
En cierto sentido, la estructura de los dos villancicos es
similar.
Uno y otro son homofónicos y silábicos.
Ambos se inician con un estribillo de tres versos que, en
este caso, cubre seis compases. Sigue la copla(ocho compases; cuatro versos y
también cuatro compases de melodía, que se repiten) y luego vuelven la vuelta,
la copla, la vuelta… hasta que toda la letra ha sido dicha. (En este villancico
se repiten dos de los tres versos del estribillo.)
Las melodías de estribillo y copla son muy parecidas. La de
ésta es casi igual a la de aquél, después de haber eliminado los dos compases
centrales.La diferencia más relevante, aunque en apariencia muy pequeña, es en
el aspecto rítmico, como veremos casi enseguida.
En “Ay triste que vengo” hay dos arpegios descendentes (la
primera vez en “…triste que vengo / vencido d’amor”) que mucho contribuyen al carácter de la pieza.
Y lo que antes decía que es para mí la diferencia más
importante entre las melodías de estribillo y copla, son, por un lado, las
notas largas que “enmarcan”, destacan, en el final de aquéllos, el “maguera
pastor”, asignándole un papel principal en el significado del texto.
Y por otro, en la copla, el re de mayor duración del estribillo (la primera vez en c. 4)es
sustituido por dos la, que si bien
forman parte de una cadencia V-i, rítmicamente nos indican que el asunto no ha terminado, más aún con el
silencio que acorta el sonido del segundo la.
(Y debemos recordar que el rol de la tonalidad en ese tiempo no era el mismo
que desempeñó después.)
Ambas piezas emplean sólo dos duraciones: una equivalente al
pulso y otra, el doble. (Eso si consideramos negra + silencio de negra =
blanca.) Creo que Encina saca gran provecho de medios tan reducidos.
Los dos villancicos juegan con las dos posibilidades del 7º grado, aunque lo
hacen de distinta manera: éste se limita a utilizar la sensible en las
cadencias.
Son diferentes también en cuanto a la sonoridad armónica.
Vimos que en “Hoy comamos…” todos los acordes están completos, mientras que en
“Ay triste…”, se encuentran muchos unísonos (8as.) en el comienzo y el final de
los versos, y también abundantes intervalos de 3ª. Los acordes completos (todos
tríadas en posición fundamental) son casi menos numerosos que las sonoridades
antes mencionadas.
Sin duda, el primer villancico analizado está más cerca del
sistema tonal funcional que el otro (además de su carácter marcadamente
popular), pero todavía falta mucho tiempo para que ocurra la sustitución de lo
modal por aquél.
[1]
Siempre me han llamado la atención algunas cosas del idioma. Por ejemplo, según
el diccionario de la RAE y el uso común, villano es tanto el “habitador del
estado llano de la villa o aldea” como alguien “ruin e indigno”, mientras que
noble designa a quien “por su ilustre nacimiento o por gracia del príncipe usa
algún título del reino” y también al individuo “preclaro, ilustre, generoso”.
