Se conservan más de doscientas cantatas de Bach, pero
compuso un número mayor. Muchas se perdieron.
La inmensa mayoría son religiosas, aunque también existen algunas de carácter
secular, en general de asunto mitológico.
De la que hoy analizamos la Sonatina pertenece al primer
grupo y es una obra de juventud, de un Bach apenas veinteañero. Su título es El tiempo de Dios es el mejor.
El texto, sobre todo una compilación de fragmentos bíblicos,
fue confeccionado por el propio Bach. Se estrenó en el funeral de un connotado profesor (aunque
no hay unanimidad al respecto). Están representadas (tanto en las palabras como
en la música) las dos actitudes ante la muerte que pueden encontrarse en el
Antiguo y en el Nuevo Testamento. Por un lado, el dolor de la pérdida e incluso
el temor; por otro, el regocijo por acceder a la presencia de Dios o, por lo
menos, la esperanza de que así sea.
Está en la tonalidad de Mib
mayor, pero la armadura de clave es la de Sib. “Anomalías” de este tipo ocurren de vez en cuando en obras del
período barroco.
Formalmente no es posible dividirla en secciones. Se trata
de un único movimiento, sin cesuras importantes, con una estructura armónica
convencional. En el c. 10 llega brevemente a la dominante (más adelante se
analizará esto) en lo que podría ser (pero no es) una primera parte. A
continuación hay un énfasis en el área de subdominante, una cierta inestabilidad
tonal y, finalmente, regresa a la
tonalidad principal. No hay propiamente modulaciones, sino algunas tonizaciones
de distinta importancia. Incluyendo las dominantes secundarias, frecuentes en
la “segunda parte”, se puede establecer el siguiente esquema:
I IV v V I ii I IV V I IV I
Esta Sonatina es el preludio a una cantata fúnebre. Se dijo
antes que tanto en el texto como en la música están presentes dos formas
diferentes de enfrentar la muerte. En este comienzo, Bach parece no tomar partido
por ninguna, sino que nos transmite una muy profunda solemnidad ante ella. ¿Y
cómo lo traduce musicalmente? Aunque resulta imposible reducir el genio de Bach
a procedimientos técnicos, puede ser útil referirse a algunos de ellos.
La relación tonal entre tónica y dominante es la más fuerte,
la más utilizada en la música tonal funcional. Posee más luz, más vitalidad que ninguna otra. Bach
limita al máximo su uso aquí. Toniza la dominante en los cc. 9 y 10 sólo por
dos o tres tiempos y durante un lapso aún más breve aparece en los cc. 15 y 16.
Tenemos, en cambio, más presencia de la subdominante que es,
al mismo tiempo, su oponente y su complementaria. La primera tonización que se
encuentra en la “primera parte” es al 4º grado. Y en la “segunda parte”, la
tonización más extensa, rodeada de inestabilidad, es al 2º grado (cc. 11 a 13),
también subdominante,a lo que hay que agregar la que vuelve a producirse en los
últimos compases (otra vez al 4º), espejo vertical de la que oímos al
principio. (Es conveniente señalar que esta última tonización a la subdominante
es una forma convencional de postergar la llegada a destino, al transformar transitoriamente
la tónica –reposo- en dominante –tensión-.)
La manera más interesante de evitar lo que significa la dominante
se encuentra en el final de la “primera parte”, cuando alcanza el 5º grado,
pero menor, que no es dominante (aunque a veces se le llame dominante menor),
sino que pertenece al “reino” de la subdominante. (Esta afirmación es válida
para el desplazamiento desde una tónica principal mayor a un 5º grado menor,
como es el caso de la cantata, y no cuando se produce entre dos tonalidades
menores.)
Tonalmente, entonces, Bach limita al máximo las
manifestaciones más vitales.
En lo que respecta al ritmo, este comienzo de la cantata se
construye sobre una base continua de pausadas corcheas, que mantiene el
mencionado ambiente de solemnidad. Encima de esta base se escucha una melodía
ejecutada por dos flautas dulces (volveré sobre el tema). La vida es un constante
fluir que se interrumpe con la muerte (por lo menos la vida terrenal para los
creyentes). El fluir de la sonatina está, al comienzo de todos los segmentos
melódicos de la primera mitad del movimiento, dificultado por el motivo
principal:
que entrecorta su transcurrir. Después, la melodía corre
normalmente, aunque siempre con una juiciosa regularidad en cuanto a la
duración de los sonidos que la conforman. Y allí, el motivo mencionado es
sustituido por otro elemento, de distinta naturaleza, al que me referiré más
adelante.
Además, la melodía de las flautas dulces se caracteriza por
casi no desplazarse, si se omiten los constantes y fallidos intentos de
liberarse, por medio de amplios intervalos, que realiza a lo largo de toda la
sonatina.
En los tres primeros compases, de introducción, en los que
las violas hacen oír el canto, la melodía sí se desplaza, pero con una mayor
insistencia, a veces de un modo sincopado, en las notas repetidas, lo que
también entorpece el flujo. Esos tres
compases afirman la tonalidad de Mib,
en la armonía y también en lo melódico. El “esqueleto” de su primer compás y
medio es el arpegio de Mib, y el del
resto, el de re disminuido, función
dominante sustituta. A continuación, coincidiendo con la entrada de las
flautas, regresa a la tónica, con un pedal armónico.
He dejado deliberadamente para el final los ingredientes que
me parecen de mayor destaque: el uso del color y el de algunos intervalos,
especialmente el semitono.
La utilización del color ya está presente en la elección de
los instrumentos: violas da gamba y
dos flautas dulces. Hay un marcado contraste entre el timbre de las primeras
(encargadas de la introducción) y el de las flautas (protagonistas del resto).A
la oscura sonoridad de los tres compases iniciales se opone la luminosidad de
los instrumentos de viento desde el compás 4.
Para nuestro oído, el del siglo XXI, esta instrumentación
suena por lo menos antigua, salida de un pasado más bien lejano, aunque
seguramente no sonaba así a principios del XVIII.
A esto hay que agregar el tratamiento que Bach da a las
flautas. Conocida es la dificultad de afinar perfectamente estos instrumentos.
Cuando tocan al unísono –y aquí lo hacen con frecuencia- se produce en general
una pequeña tensión debida a este hecho.
Pero, además, hay pasajes en los que la segunda flauta se calla, lo cual
origina un sutil cambio en la densidad de la melodía.
Hay también algunos momentos en que ambos instrumentos tocan
distintos sonidos, para satisfacer necesidades armónicas.
Pero los pasajes de mayor interés desde el punto de vista
colorístico (y armónico), son aquellos en los que ambas flautas hacen oír las
mismas notas (tocan 2as., casi siempre
menores, pero a veces mayores) aunque no al mismo tiempo. Generan bordaduras
armónicamente disonantes que son el sustituto de los “parates” melódicos a los
que antes aludí. Sigue habiendo tensión, ahora de distinta naturaleza.
Estas 2as. nos introducen de lleno en un color armónico que
ya había sido anunciado. En los cc. 1 y 3 hallamos apoyaturas descendentes de
7ª mayor (la inversión de la 2ª menor). Y en el 4, sobre el pedal de tónica,
otra apoyatura de 7ª mayor, esta vez ascendente. Las disonancias de las flautas
no son, entonces, una completa novedad.
Este juego de semitonos puede ser analizado desde otro
ángulo. El re y el reb (semitono) aparecen insistentemente
en las flautas ya en los cc. 4 y 5. El primero, que es sensible, asciende a la
tónica mib (semitono). El segundo,
que forma parte de la tonización a Lab mayor,
baja a do (semitono). Y de los 20
compases que conforman la sonatina, en 18 se oye una de las dos notas. El siguiente segmento melódico finaliza en un re, precedido por numerosos mib (semitono). Y en ese momento comienzan las mencionadas bordaduras
disonantes a cargo de las dos flautas. A partir del c. 11 y casi hasta el final
encontramos varias veces las bordaduras, en distintas tonalidades, destacando
el movimiento sensible-tónica en fa menor
y Mib mayor, y los descensos 4º
grado-mediante en Lab y Sib mayor. Todos medios tonos.
Hay otro intervalo tenso que debe ser señalado en la
sonatina, el tritono, si bien parecería que la Historia le ha hecho perder parte
de su virulencia. El uso, hasta excesivo, del acorde de 7ª de dominante, lo ha
transformado en una armonía inofensiva. Muy probablemente no sonaba así para
los oyentes del comienzo del siglo XVIII. Incluso del acorde de 7ª disminuida,
pese a su inestabilidad y sus dos tritonos, se ha abusado y, entonces, ha
perdido por lo menos una parte de su agresividad. En mi opinión, el único que
conserva esa fuerza “destructiva”, diabólica, según se decía en la Edad Media,
es el lab-re de la primera flauta en
el compás 4, por estar muy expuesto y ser el primer intento melódico fallido de
independizarse.
El compositor sostenía que era un artesano al servicio de
Dios. En lo primero se quedaba corto, muy corto. En lo otro me viene a la
memoria lo dicho por un ateo –no recuerdo quién era- que afirmaba algo así como
que Dios se había dado cuenta de su existencia al escuchar la música de Bach.
