ANÁLISIS DE LA INVENCIÓN No. 2

A DOS VOCES, DE J. S. BACH

Enlace a partitura de Invención a dos voces No. 2 de J. S. Bach

 

Enlace a video de Invención a dos voces No. 2 de J. S. Bach

(En la entrega anterior, la del análisis de la Invención No. 1, hay alguna información general sobre las invenciones que, por supuesto, es también válida para ésta.)

  

La invención No. 2 es un canon, procedimiento contrapuntístico muy común, aunque menos prestigioso que la fuga. Consiste en la repetición (imitación) exacta de toda la primera melodía. Puede ser a dos o más voces. Inicialmente, los cánones eran sólo al unísono o a la octava (como éste), después también los hubo a la 5ª justa y, más adelante, a cualquier intervalo.

La fuga es musicalmente  más elaborada, pero el canon, en ocasiones, alcanza  niveles asombrosos de virtuosismo constructivo.[1]

La palabra canon, que significa regla, precepto, empezó a utilizarse, con el significado musical que tiene actualmente, en el siglo XVI,  cuando ya hacía casi trescientos años que existía. En ese lapso inicial (y aun después) recibió varios nombres: entre otros, rondellus (hoy, a pequeños cánones, muchas veces vinculados a canciones y juegos infantiles, se les denomina rondas) y, según el país, lo que daba lugar a versiones particulares, caccia,  chase o caza, sinónimos los tres. También, muy frecuentemente, se le llamó fuga[2], a cuya historia está inextricablemente ligado.

A la primera voz la llaman dux, término latino que significa el que conduce (de donde proviene, por ejemplo, la palabra duque); la(s) que viene(n) después recibe(n) el nombre de comes, que quiere decir el que sigue (término del que se deriva comitiva).

La invención No. 2 es muy distinta a la No. 1. En esta última, todo el material temático se encuentra en el primer compás. En cambio, la que hoy nos ocupa necesita diez para decirnos melódicamente lo que quiere: presenta el material y su imitación en el área de tónica (do menor y Mib mayor) y después nos ofrece la misma melodía, también en imitación y con intercambio de voces, en el  área de dominante (sol menor y Sib mayor); para finalizar, vuelve a la tónica principal y al material del principio, con lo cual, en cinco compases, siempre imitando, cierra la invención. En total, tiene 27 compases y los elementos no canónicos son muy escasos.

La primera invención está construida con pequeños “ladrillos” de no más de ½ compás de extensión, mientras que Bach edifica la No. 2 con una larga “cinta” melódica. Este procedimiento se corresponde con el concepto formal del barroco tardío que consiste en la expansión continua (y libre) de elementos expuestos en el comienzo de la obra. (La fuga utiliza otros recursos: de ahí una de las diferencias entre la invención No. 1 –similar a una fuga- y la No. 2.)

Ejemplo 1

En estos dos primeros compases encontramos cuatro elementos melódicos que están presentes a lo largo de toda la pieza, en muchos casos combinados o variados más o menos libremente. Elemento A: bordadura inferior y superior; elemento B: escala ascendente y descendente; elemento C: intervalo grande; elemento D: “quietud” melódica. Incluyo algún ejemplo:

Ejemplo 2 

En ABCD se encuentran todos los elementos, tratados con bastante libertad; en la otra casilla, los elementos A[3] y C. Y así sigue.

En el análisis de la invención No. 1 decía que el barroco tardío busca la continuidad, rechaza las interrupciones. Sin embargo, aunque hay aquí un constante movimiento de semicorcheas, existe una también permanente alternación entre éstas y valores rítmicos más largos en una de las voces. Se escucha, entonces, un ritmo más variado sobre un fondo uniforme.

Este resistirse a las detenciones se nota asimismo en las cadencias: la primera auténtica, con los acordes de dominante y tónica claramente en posición fundamental, la encontramos casi al final, en los compases 22-23. Otras anteriores son débiles, muy débiles y/o ambiguas[4]. Veamos casos de ambigüedad:

Ejemplo 3

Los dos primeros compases están en do menor, aunque, al alternar  si natural y sib, se crea cierta tensión[5]. Después, la ambigüedad se hace mayor. ¿En qué tonalidad estamos en el final del compás 2 y en el comienzo del 3? El contexto nos indica que en do menor, pero el final melódico re-mib nos invita a pensar en la relativa mayor de esa tonalidad. E, inmediatamente, el asunto se agrava.  Entre los compases 3 y comienzos del 5, tenemos cinco veces en el dux la nota mib, que es la tónica de la tonalidad a la que va (y, además, con el sugerente movimiento melódico sol, fa, mib, re, mib). El comes nos indica que seguimos en do menor, pero al final del cuarto compás y en la primera nota del quinto, éste parece haberse rendido: hay una cadencia Sib – Mib, dominante – tónica de la nueva tonalidad. Pero entonces el do, que no se resigna a morir, hace un último intento -fallido- de mantenerse con vida: el primer pulso de la voz inferior del compás 5 convierte el acorde de Mib mayor en uno de do menor.

Esta dramática lucha entre las dos tonalidades nos muestra claramente el papel beneficioso que desempeña la ambigüedad en la expresividad de la música.

En número de compases, la pieza puede dividirse en 12 + 10 + 5.

La primera sección incluye los diez compases en los que la voz superior funciona como dux y los dos siguientes, en los que el dux pasa a la mano izquierda y la derecha tiene un material no canónico. También se abandona en este momento el área de tónica (do menor y Mib mayor) para ir a la de dominante (sol menor y Sib mayor). ¿Y por qué, entonces, los compases 11 y 12 están en esta sección si ya se está variando la tonalidad y se ha cambiado la voz conductora? Porque el comienzo del dux en la voz inferior aparece camuflado,  al tener modificadas sus dos primeras notas y, sobre todo, porque no hay, armónicamente, ninguna indicación clara de que se esté produciendo un cambio, lo que sí ocurre con la cadencia, relativamente fuerte, de los compases 12-13, que es, además, el comienzo del comes en la voz de arriba.

Los diez compases siguientes que, como se dijo, se encuentran en el área de dominante, constituyen la segunda sección, la cual finaliza con la primera cadencia auténticamente fuerte y el regreso a do menor, la tónica principal (comp. 22-23).

Los últimos cinco compases constituyen una coda, en la tonalidad principal y con una presencia muy fuerte de su tónica (se producen tres cadencias auténticas en ese breve lapso), que compensa la energía generada por el mucho más extenso pasaje anterior por otras tonalidades. Además,  el empleo del material de los primeros compases, así como el retorno del dux  a la voz superior, crean un germen de recapitulación.

El número 2, presente desde el inicio en la cantidad de compases que Bach presenta en solitario, es un elemento estructural en la invención. Lo es pese a que, en el lenguaje contrapuntístico,  la continuidad prevalece sobre la seccionalidad.

 Los 12 compases de la primera sección pueden dividirse en 2 + 2 + 2 + 2 + 4. Por el comienzo del dux en la voz inferior se podría pensar en una división de los últimos 4 compases también en 2 + 2, pero la ausencia de una definición armónica en ese punto

hace que predomine el otro criterio (como ya se señaló).

La segunda sección tiene una estructura similar. Sus 10 compases se dividen en

2 + 2 + 2 + 4. Existe entonces una simetría en ambas secciones (las dos finalizan con fragmentos de 4 compases, luego de haber estado seccionados siempre cada 2).

En la coda también es más larga la porción final (2 + 3), aunque el último compás es sólo el acorde final.

En la invención existe otro elemento estructural, melódico éste, de gran importancia.

Ejemplo 4

Las primeras 4 notas más destacadas del inicio (compases 1 y 2) son do (por ser la primera nota, métricamente ubicada en un lugar sólido y tónica principal de la pieza), mib, fa y lab (las tres, “crestas” melódicas)[6].

En los compases 3 y 4, el comes reproduce exactamente lo ocurrido en los dos anteriores.

Ejemplo 5

En los dos últimos pulsos del compás 5 aparecen las mismas 4 notas, pero cambiado el orden del fa y el lab. En el compás 6 encontramos el mismo diseño, dos veces más, transportado[7].

El  comes imita, en c. 7 y 8, lo que ha hecho el dux en c. 5 y 6. Pero, además, se produce una novedad. En primer lugar, hay que tener en cuenta que ha habido una modulación. Ya no se trata de las notas, sino de los intervalos (3ª, 2ª, 3ª). En el c. 7, con mucho esfuerzo (que se manifiesta tanto en el impulso que toma la melodía con la bordadura en semicorcheas para brincar al sol y después al lab, como en la duración excepcionalmente larga de estas dos notas), llega a los dos primeros intervalos del patrón (3ª y 2ª). La melodía parece cansada, incapaz de alcanzar la meta, pero en el c. 8,  recuperada (y ya conociendo el camino), vuelve a impulsarse en el sib y hace el patrón completo (3ª, 2ª, 3ª).

Como corresponde, el comes repite, en c. 9 y 10, lo que se ha escuchado en los dos anteriores del dux.

En lo que sigue, empieza nuevamente a cambiar de tonalidad, vamos ahora a sol menor y, además, el dux pasa a la mano izquierda. En el c. 11, al patrón melódico le falta la primera nota, porque han sido modificadas las dos primeras del tema. Esto se “soluciona” ya en el c. 13, en el que el comes, en la voz superior, retoma el tema original. Y así continúa, repitiendo todo lo que se hizo en la primera sección, sólo que,  ahora, en el área de la dominante.

Ejemplo 6

Llegamos así a los c. 21 y 22, los dos últimos de la 2ª sección y ambos no canónicos. En ellos, mostrando la importancia que le asigna, Bach usa en los dos compases, una vez en cada voz, el patrón melódico que nos ocupa.

Arribamos a la coda que, al reproducir casi íntegramente los compases iniciales del tema y su imitación, mantiene la presencia del patrón melódico en sus primeros cuatro compases (tiene cinco). Y como si fuera poco, en la voz de arriba del penúltimo compás introduce dos de los tres intervalos. 

Ejemplo 7

Bach no incluye indicaciones de carácter en sus partituras. Pero sí lo hacen las ediciones revisadas. La francesa Durand, por ejemplo, considera que el término que le cuadra es giocoso, es decir, juguetón. A mi juicio, nada más alejado de la realidad. Esta invención no es un juego, sino algo muy serio. Veamos (y escuchemos, que en la música es lo más importante) algunos elementos en los que sustento mi afirmación.

Ejemplo 8 

Durante los dos primeros compases, el ámbito de los fragmentos melódicos por escala, sus notas extremas, son intervalos disonantes que crean indudable tensión (4ª dism., 5ª  dism., 7ª dism.). Está, además, en el primer compás, el cromatismo si – sib, al que ya me referí.

Ejemplo 9

En c. 3 y 4, además de la imitación por parte del comes de lo que presentó el dux en c. 1 y 2, encontramos dos disonancias muy reveladoras, que se muestran en el ej. 9: la 7ª mayor del tercer pulso del c. 3 y la 5ª. dism. del primer pulso del c. 4. Contribuye también a la “seriedad” del ambiente, la forma morosa en que estas disonancias se resuelven en la voz superior. A pesar de estar atenuadas por su brevedad y por el mordente de la mano derecha, colaboran eficazmente en distanciarnos de lo juguetón.

También coadyuva, en el mismo sentido, el trabajoso ascenso melódico del c. 7 (imitado en el 9), que ya mencioné.

Se podrían mencionar otros elementos (no descartaría la contribución del modo menor), pero me parece suficiente con éstos, habida cuenta de que prácticamente todo el material de la invención se expone en los primeros diez compases.

Para finalizar, un elogio a Bach (aunque en realidad no lo necesita; se las arregla solo bastante bien). En mi opinión, esta invención es una síntesis maravillosa de técnica y expresividad. Además de la rigurosidad constructiva, está cargada de intensa emoción.

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[1] Véase, como ejemplo, el canon de Bach per augmentationen in contrario motu, incluido en el material “La música, entre ojos y oídos, 2ª. parte”, del mes de mayo del 2012, en musicalculebrones.blogspot.com.

[2] Caza y fuga nos muestran el mismo escenario, pero desde sujetos opuestos. El  primer caso es el punto de vista de la voz principal, que pretende atrapar a quien (o quienes) la imitan. El segundo, en cambio, tiene como protagonista(s) a la(s) “presa(s)”, que busca(n) escaparse del “cazador”.

[3] Fa, sib, fa funciona como una bordadura “a distancia”.

[4] La ambigüedad y la transparencia tienen distintos significados según se trate de la moral de las personas o de música. Es una virtud tener una conducta transparente; la ambigua, en cambio, un defecto. Pero musicalmente, no: en general, la transparencia produce aburrimiento, mientras que la ambigüedad tiende a ser sinónimo de riqueza.

[5] Ambas notas forman parte del inestable modo menor, pero, por otro lado, si natural es la sensible de do menor, mientras que sib forma parte muy importante de todas las otras tonalidades a las que va en el transcurso de la pieza (es la dominante de Mib mayor, la 3ª de sol menor y la tónica de Sib mayor): este cromatismo inicial es, de alguna manera,  un anuncio de lo que tonalmente va a ocurrir.

 

[6] No siempre es una “cresta” la nota más aguda de un fragmento melódico. En el tercer pulso del primer compás, por ejemplo, el sib depende melódicamente del lab  y armónicamente del implícito acorde de fa menor. En realidad, las tres notas indicadas se sienten como “crestas” sobre todo porque tienen a la par, antes o después, un  salto melódico importante.

[7] En estos compases está la única secuencia de la invención. Dada la estrictez del procedimiento canónico, resulta mucho más difícil introducir secuencias en un canon.