AVISO

NO HABRÁ NUEVOS ANÁLISIS EN DICIEMBRE Y ENERO. SI NO OCURRE UN IMPREVISTO, VUELVO EN FEBRERO DEL 2015.

PROKOFIEV: ANÁLISIS DEL No. 4 DE VISIONES FUGITIVAS, OPUS 22

Nuestra actividad está siempre condicionada por el momento y el lugar en que vivimos. El caso de Sergio Prokofiev (1891 – 1953) me parece particularmente significativo, tanto por su personalidad como por razones histórico-políticas. Fue “el niño terrible” de la música rusa en los años inmediatamente previos a la revolución de 1917, aunque también en ese período compone su primera sinfonía, que él mismo llama “clásica” (escrita antes que Pulchinela de Stravinsky, tradicionalmente considerada como el inicio del movimiento neoclásico[1] en la música europea). Prokofiev consideraba que esa hubiera sido la que habría escrito Haydn de haber vivido a comienzos del siglo XX. Un poco antes de la composición de esta obra se había estrenado, con bastante escándalo, su Suite escita, una pieza que, para algunos, es una “poco sutil” imitación de la Consagración de la primavera, escuchada por primera vez pocos años antes. En 1918 se traslada a occidente, en donde actúa como pianista y da a conocer sus obras. En la década de los 30 regresa a la Unión Soviética. Algunos dicen que volvió porque no podía hacer sombra a otros dos rusos emigrados: a Stravinsky[2] como compositor, a Rachmaninov como pianista. Otros sostienen que fue la nostalgia de la patria. Tal vez todos tengan parte de razón. Su retorno a la URSS coincide con el período de absoluta consolidación del realismo socialista. Como consecuencia de ello debe adaptar su lenguaje a lo exigido por el régimen, lo cual no siempre le resultó fácil. En 1948, por ejemplo, junto a Shostakovich y otros, fue acusado de formalismo burgués, acusación que fue retirada cuando se sometieron al criterio oficial. Tanto ciertos rasgos de su personalidad como los lugares y el momento en que desarrolló su actividad musical fueron determinando, en grado considerable, los rumbos que tomó su lenguaje. Pero, a pesar de los cambios que se pueden apreciar en él, Prokofiev es siempre Prokofiev. Su tendencia a un humor que llega hasta lo grotesco y una pronunciada rudeza, enmarcados en una personalidad  extrovertida, son algunos de los rasgos que lo distancian considerablemente del carácter en general pudoroso de un Ravel[3] (que analicé el mes pasado), con quien, sin embargo, encuentro similitudes tal vez no perceptibles a ‘simple oído’.

 

Enlace a video

Las Visiones Fugitivas[4], op. 22, es una obra de juventud. Se trata de veinte piezas breves, escritas entre 1915 y 1917, en las que es posible hallar las características señaladas en el párrafo anterior, así como un lirismo y una capacidad de invención melódica muy prokofianos.

La siguiente es la estructura formal de la No. 4, que analizamos hoy:

 

Pese a que la tercera sección está derivada de la primera, la transformación es tan grande que no me animo a decir que la forma es ABA’, sino que me inclino (con reservas) a un ABC.

Desde el punto de vista de la estructura armónico-tonal, esta pieza se caracteriza por la presencia casi constante de ostinatos y pedales armónicos (además de algunas reiteraciones con  eslabones demasiado largos para, quizás, ser consideradas ostinatos –cc. 5 a 8 y 21 a 24, construidos ambos segmentos sobre un pedal-), lo cual provoca que su ritmo armónico sea lento. Asimismo, los primeros cuatro compases, que no tienen ostinato ni pedal, están construidos sobre un solo motivo y una única sonoridad armónica, que predominará en toda la primera sección. Solamente en los cuatro primeros compases de la sección B (cc. 17 a 20), en los que la armonía cambia en cada pulso, no recurre a ninguno de los procedimientos indicados. No obstante, todos ellos se edifican sobre arpegios de 7ª mayor que bajan cromáticamente siempre con el mismo diseño (volveré a referirme a ellos).

Otro rasgo distintivo es la casi total sustitución de la 5ª por el semitono en la función dominante. En los primeros cuatro compases, el autor presenta tres notas –do, mi y lab- ¿con pretensiones de ser la tónica?, ubicadas al final del prácticamente único motivo de la pieza. Las sentimos así, como posibles 1er. grado, porque están precedidas por los que serían 6º y 7º  de la tonalidad correspondiente, es decir, en el caso de la sensible, por el semitono. Por la cantidad y la ubicación de sus apariciones, el do tiene preeminencia, nuestro oído tiende a identificarlo como el sonido central.

Las tres notas mencionadas forman un acorde de 5ª aumentada. Esta armonía está formada por la superposición de dos 3as. mayores y divide la 8ª en tres partes iguales. Cualquiera de los sonidos puede ser sentido como fundamental y Prokofiev mantiene la incertidumbre, sobre todo con dos de ellos, mientras le asigna al tercero un papel tan inesperado como relevante. La percepción de las posibles tónicas, tanto en los primeros compases como en el resto de la pieza –insisto en el punto-, se produce melódicamente por medio de las sensibles, y no por el encadenamiento 5º - 1º. (La sección final está construida con la alternación de acordes de mi y de Do que si bien están precedidos por sus respectivas sensibles pueden perfectamente  interpretarse como iii – I, el primero de ellos  sustituyendo al V. Sin embargo, aunque válida, está explicación así, sin más, me parece reduccionista.)

El semitono es aquí, de muchas maneras distintas, el intervalo más importante, fuente de las ambigüedades y de las certezas que nos propone el autor a lo largo de toda la Visión.  En varios momentos de las dos primeras secciones hallamos pasajes cromáticos; el acorde de 7ª mayor, muy empleado en la segunda sección,  verticaliza (e invierte) el semitono;  ¡19 compases de la última parte! (que tiene 21) están construidos sobre un ostinato cuyas notas superiores son el medio tono si-do; las dos sensibles, superior e inferior, del do y el mi, presuntas tónicas que tienen también una gran presencia, aparecen casi constantemente.

Do y sus sensibles:

                             

Mi y sus sensibles:      

                            

 

Aunque el fa puede ser considerado, a veces, como la subdominante de do, en otros momentos se trata, creo que indudablemente, de la sensible superior de mi.

      
 

(Inicié el ejemplo anterior en el c. 26, pero la función sensible del fa comienza en el 21.)

He dejado para el final un uso del semitono tan importante como menos audible que los otros. El lab, muy presente en la primera sección, en la tercera resuelve en sol. De ese modo, el acorde aumentado se convierte, a distancia, en el perfecto mayor de Do. El lab, que nunca compitió por ser tónica, cumple, en cambio, una función estructural de primer orden: pierde su identidad para ofrecernos la estabilidad final.
 

                            

Los compases 5 a 8 (versión libre y extendida del motivo inicial) presentan, en las tres voces superiores,  un cromatismo que reaparecerá durante la pieza,  contrastando con el diatonismo que, como veremos, está reservado para la sección final.

El último acorde del c. 8 (7ª de dominante en 3ª inversión) es casi el único en toda la Visión en la que se insinúa el encadenamiento V – I, con do como tónica.

Y ya aquí comienza la batalla entre el do y el mi por ser el centro. El do tiene ventaja, pero el mi no se rinde.

En los siguientes ocho compases regresa la armonía de 5ª aumentada en ambas manos: en la derecha, lo que se oyó en los primeros cuatro, comprimido y limitado al registro agudo; en la izquierda, como arpegio en el primer pulso de cada compás, con el do como nota más grave. A este arpegio sigue el de reb, ¿sensible superior de do? (¿O, tal vez, sugerencia de lab como dominante –fallida- y reb como tónica?) Y la disputa continúa: los cc. 12 y 16, los últimos de cada frase, finalizan, en la derecha, con unos mi muy llamativos.

Lo que sigue es B, yuxtapuesta a la primera sección. Se trata de una ‘cortina’ de semicorcheas que separa (y une) los segmentos extremos, que están construidos con el mismo material pero que son radicalmente diferentes. Desde el punto de vista tonal, esta sección es, por lo menos al comienzo, de una total indefinición. Y se inicia, como se dijo, con un descenso cromático de acordes disonantes (7as. de los modos mayor y lidio)  que desemboca en una reaparición del material de los cc. 5 a 8, ahora reducido a una sola mano, como ocurrió anteriormente con el de los cc. 1 a 4.

A partir del quinto compás de B, la ‘cortina’ de semicorcheas también se reduce a una sola mano, lo que prepara la placidez estática de la última sección.

Los compases 21 a 24 están construidos sobre un pedal fa que se encuentra en el bajo (como se dijo, versión renovada de los cc. 5 a 8) y todos los pulsos de la mano derecha comienzan con las notas del acorde de fa menor (aunque en la mano derecha se escucha el la natural). Aquí, por lo que sigue, el fa parece estar al servicio del mi, ser su sensible superior.

Los últimos cuatro compases de la sección B son la cadencia a la sección final. En ella encontramos, en mano izquierda, un ostinato constituido por las dos sensibles de mi, y en la derecha, en los dos cc. que finalizan la sección, una preponderante presencia de las dos sensibles de do. Y ambas manos resuelven, respectivamente, en mi y en do.

Parecería, entonces, que continúa fuertemente la competencia entre los dos sonidos, aunque quizás no sea así y el mi ya esté derrotado. Porque, por un lado, ha desaparecido el lab de la primera sección, convertido en un sol que asegura la consonancia de la triada de Do y, por otro, el acorde de mi tiene su 5ª en la voz superior, por lo que escuchamos, durante diecinueve compases, si-do, si-do, si-do…, esto es, sensible – tónica, sensible – tónica, sensible – tónica… Ya es demasiado. Sin embargo, el mi hace un último esfuerzo: cuando la voz superior de la mano izquierda, que nos ha estado recordando el motivo inicial, hace escuchar la nota sol, la voz inferior de esa mano la sustituye por el si. Durante tres compases, la 5ª si – mi intenta recuperar el protagonismo, pero es inútil.  En el penúltimo compás de la pieza, Prokofiev elimina el si. El do ha triunfado.

Y este compás es el último claramente audible. Resulta difícil escuchar, en el piano, el sol del c. 49, una nota que fue atacada p (¿o pp?) cinco compases antes. De hecho, no he podido oírlo en los CD a los que he tenido acceso. Algunos compositores (Bach entre ellos) escriben, a veces, cosas que sólo se ven, con lo que quieren mostrar una intención que el instrumento elegido es incapaz de hacernos percibir. A pesar de que la música es el arte de los oídos recurren a los ojos para lograrlo.

¿Y por qué lo haría aquí Prokofiev, en el caso de que ese fuese su deseo? Se me ocurren dos razones. Una, el autor buscaría dar al sol un papel protagónico porque es la nota que permitió a la pieza estabilidad estructural al resolver en 5ª justa, la aumentada del inicio. Otra, el sol es el único sonido común diferente a do y mi que tienen los acordes de estas notas. Sería, entonces, de un modo levemente humorístico, el recordatorio final de la lucha que hemos presenciado entre las dos.

La 3ª sección es absolutamente diatónica. Sólo deja escuchar cinco notas, todas ellas sonidos naturales. Faltan el fa y el re, las dos representantes de la subdominante de Do, que, finalmente,  es el centro tonal. Contrasta, así, en dos sentidos, con la 2ª sección. Esta tiene una mano izquierda cromática y el fa, en ambas manos, desempeña un papel importante.

Desde el punto de vista rítmico creo útil realizar dos señalamientos:

En la primera sección escuchamos sólo corcheas; en la segunda, casi únicamente semicorcheas, y en la última, se oyen nada más que negras. No conozco otra pieza en que las figuras estén distribuidas de una manera tan rigurosa.

El segundo: la pieza está en 6/8, una métrica binaria en cuanto a la cantidad de pulsos por compás y ternaria con respecto a la división de cada pulso que, en la última sección, pasa a ¾, que es lo contrario, ternaria si nos referimos al número de pulsos y binaria en cuanto a cómo éstos se dividen. Se trata de algo extremadamente común, tanto  en la música ‘tradicional’, como en la ‘popular’ y en la ‘clásica’. Pero aquí, en la métrica de ¾ sólo aparecen figuras que tienen la duración del pulso, no menores que éste. De modo que lo que escuchamos es únicamente un juego hemiolado entre compases de 2 y 3 pulsos. Pero, además, desde el comienzo del cambio de compás existe una alternancia de los acordes de mi y Do que, rápidamente, nos cambia la percepción de la métrica: el ¾ se transforma, en los hechos, aunque no en el papel, en 2/4. Pero en el c. 34, el ¾  se restablece, porque se escuchan las notas iniciales si – la - si – do, en métrica ternaria. Regresa después la percepción de un compás de dos pulsos, pero el autor repite el procedimiento: la reiteración variada del motivo inicial, a partir del c. 40, nos devuelve a lo ternario, otra vez por poco tiempo.

En esta pieza, Prokofiev renuncia a mostrarnos su bien ganada fama de melodista. Sólo se escuchan el breve motivo inicial, sus derivados y, en la segunda sección, escalas ascendentes y, sobre todo, descendentes. Nada de lo que habitualmente se considera melodía.

A pesar de ser una pieza muy corta, ocurre en ella una importante modificación en cuanto al carácter. La primera sección es impetuosa y tensa.

El ímpetu, además del casi constante fluir de  corcheas en un tempo rápido, está ligado a la casi omnipresencia del motivo, de sólo cuatro notas y de índole conclusiva, pero que el autor ‘engancha’ una y otra vez de modo que no le permite ‘disfrutar’ de su resolución, porque cuando llega a su término ya empezó a oírse de nuevo con otro destino. De ese modo renueva constantemente la energía.

La tensión está provocada por la armonía, que nos hace oír casi de continuo la indeterminación de la 5a aumentada. Y, cuando en el c. 4, (única detención en el flujo de corcheas) parece ofrecernos una muy relativa sensación de estabilidad, arremete enseguida con un segmento cromático, tonalmente indefinido, que desemboca en ocho compases, los últimos de la sección, en los que nuevamente predomina la 5ª aumentada. Es la misma 5ª aumentada, pero en una nueva versión, en la que la cadena de motivos aparece como ‘tartamudeando’, perdiendo continuidad y sustentada en un ostinato arpegiado que nada nos aporta para clarificar la tonalidad en que nos encontramos. Ambas cosas contribuyen a acrecentar el carácter tenso de la sección.

Aunque la lluvia de semicorcheas, el cromatismo de la mano izquierda y el cromatismo “a distancia” de la derecha mantienen el carácter del comienzo, éste tiende a distenderse en la 2ª sección. Hasta me atrevería a afirmar que desempeña casi una función transicional entre las dos partes extremas. Y sus últimos cuatro compases (cadenciales) preparan para la sección final.

Esta es absolutamente estática. Se podría decir que sus 21 cc., cerca de la mitad de la pieza, constituyen una extensísima cadencia en la que sólo se aprecia la ‘sorda’ lucha entre un mi –que se juega inútilmente sus últimos cartuchos- y un Do que se sabe ganador.

Al producirse la crisis de la tonalidad funcional, a comienzos del siglo XX, muchos de los compositores que se mantuvieron fieles al principio de la existencia de sonidos centrales desarrollaron, cada cual a su manera, las ambigüedades que esto les ofrecía, ahora que habían dejado de respetarse casi como sacrosantos los tratados de armonía. (Bueno, este proceso había comenzado ya en el XIX.) Y Prokofiev fue sin duda uno de ellos.

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[1] Neoclasicismo parece un término poco afortunado. Stravinsky,  por ejemplo, en su período que todos consideran neoclásico, se nutrió del barroco, del clasicismo, del período romántico e, incluso, del Renacimiento.

[2] Con quien tuvo una relación conflictiva.

[3] Prokofiev dijo una vez que Ravel era el único músico francés que sabía lo que hacía y que la música de Debussy era una gelatina invertebrada.

[4] Ese mismo título ya había sido usado por Clara Schumann.

RAVEL: ANÁLISIS DE “MINUÉ SOBRE EL NOMBRE DE HAYDN”

Durante los siglos XVII y XVIII el minué fue una danza muy afortunada. En el XIX prosiguió su marcha triunfal, pero ya no como minué, sino transformado en scherzo.

De origen popular, Jean Baptiste Lully lo introdujo en la corte francesa. Durante el reinado de Luis XIV (aquel poderosísimo rey, emblema del absolutismo, amante de la danza y bailarín él mismo) el minué se extendió con gran éxito por toda Europa. 

Como muchas otras danzas también viajó a América y allí se arraigó en algunas zonas, adquiriendo ciertas características propias.

Finalizado el barroco, comienza a desarrollarse en Europa el género sonata, al cual se le incorpora una danza de ese período, precisamente el minué. En consecuencia, todos los compositores del clasicismo los escriben, ya sea como parte de las sonatas para teclado, de los cuartetos u otras obras de cámara, de las sinfonías, de las óperas e incluso se componen como piezas independientes.

En esa época se le agrega lo que se ha llamado trío. Se trata de otro minué, más liviano (de ahí su extraña denominación), colocado entre el primero y la repetición de éste, lo que hace que su forma, originariamente binaria, se convierta en ternaria, una forma ternaria constituida por tres binarias.

Durante el siglo XIX se produce en la música europea otra profunda modificación de la sensibilidad: el carácter objetivo de la música del clasicismo es sustituido por una búsqueda creciente de la subjetividad. Y el minué no es ajeno a este cambio. A caballo entre las dos centurias aparece Beethoven -un compositor estructuralmente clásico con una sensibilidad próxima al inminente romanticismo-, principal responsable de la transformación del minué en el scherzo. Este modifica, sobre todo, el tempo y el carácter de aquél, se hace más rápido y abandona, en general, su característico buen humor. Pero los ‘genes’ del minué siguen viviendo en su ‘hijo’.

Me ha parecido interesante mostrar dos ejemplos extremos de este proceso, un minué de Lully y un scherzo de Beethoven.[1]

https://www.youtube.com/watch?v=-SjkFjdExOQ

Minué de Lully

https://www.youtube.com/watch?v=OZw-0zArfX4

Scherzo de Beethoven

En el siglo XX, compositores de sinfonías (y de música de cámara) siguen incluyendo el scherzo en sus obras, siempre con un carácter muy distinto al de la danza de la que surgió.

En 1909, al cumplirse el centenario de la muerte de Haydn, el musicólogo francés Jules Ecorcheville, como parte de un homenaje al compositor, organizado por la Sociedad Internacional de Música, encargó a varios compositores galos la creación de una pieza sobre su nombre (el de Haydn, claro), a partir de la notación alfabética germana. Dispuso que musicalmente debía leerse así: Si – La – Re – Re – Sol.[2]

Ravel fue uno de los seis que cumplió con la propuesta y compuso un minué.[3]

 

https://www.youtube.com/watch?v=Mlc_S9bJTJg

Realmente no entiendo la relación entre la música de Ravel y las imágenes de este video.

La pieza es particularmente motívica.

El primer motivo, construido sobre el nombre de Haydn, aparece varias veces, y Ravel emplea en él los procedimientos de retrogradación e inversión-retrogradación. En todos estos casos coloca las letras del nombre encima de las notas correspondientes. Pero, sin indicación expresa del autor, el motivo se encuentra varias veces más: levemente variado o transportado, siempre retrogradado (cc.27 a 34) y en la mano izquierda del comienzo de la recapitulación, ahora en su posición normal (cc. 44 a 46). 

En el c. 3 encontramos otro:

que está también, invertido y retrogradado, en el c. 7:

  
Naturalmente, vuelve a aparecer enseguida, en sus dos versiones, puesto que los cc. 9 a 16 son la reiteración de los primeros 8.

Volvemos a encontrarlo con bastante frecuencia a partir del c. 19, en su presentación invertida retrogradada, generalmente sin la primera nota. Y está presente por última vez en el c. 45.

El motivo que más utiliza Ravel en el minué lo hallamos por primera vez en los cc. 4 y 5. Consta de dos corcheas que suben por grado conjunto y ‘resuelven’ de distintas maneras, muchas veces con notas ornamentales previas a la resolución.  Entre ésta y las dos corcheas puede haber diferentes intervalos. Veamos algunos ejemplos:

 

 

 

Pero hay más. En muchos otros lugares (por ejemplo en c. 19 y ss., en 22 y ss., en 27 y ss.) encontramos resonancias de los motivos señalados.

La forma de esta pieza es binaria redondeada (y no tiene trío), pero ha pasado mucha agua bajo los puentes de la historia desde el siglo XVII hasta el XX.  

Al comienzo, Ravel es muy ‘juicioso’: la parte A de la forma binaria, los 16 primeros compases, son 8 cc. y su repetición, prácticamente idéntica, como ocurre en muchísimos de los minués barrocos y clásicos. Además, divide los 8  cc. en dos grupos de 4 y cada uno de éstos en dos de 2.

Es en lo que sigue, en la parte B, que encontramos, en lo que respecta a la forma, la huella del tiempo histórico transcurrido

Se trata de un segmento mucho más extenso, de más del doble de compases. La organización interna es más flexible, aunque mantiene, en general, no siempre, la división en 8 y en 4. Sus dimensiones no deberían sorprendernos, porque algo similar ocurre ya en minués del siglo XVIII y, como veremos enseguida, esto no pasa sólo por tratarse de una forma redondeada, que recapitula el primer material.

Esta parte B es un desarrollo, recurso que surge en el período clásico y que ya Haydn  aplica a veces al minué. La melodía de los primeros 8 compases (anacrusa al 17 hasta el 24) es inmediatamente transpuesta a la 5ª superior, pero al alcanzar el punto más alto, en el c.27, la transposición baja un semitono: no se encuentra ya a la 5ª justa sino al tritono con relación a lo anterior (más adelante volveré sobre esto).

El desarrollo continúa 6 cc. más y llega, entonces, a lo que podríamos llamar la gran novedad formal de este minué: una retransición, como la que se encuentra en la forma sonata justo antes de recapitular, lo mismo que hace aquí Ravel en un género en el que este recurso no se usa.

El último compás de esta retransición (el 43) es, al mismo tiempo, el primero del regreso al material inicial.

(Volveré a ella, para enfocarla desde distintos ángulos.)

El minué finaliza con 12 compases (recapitulación y cadencia final) que se pueden dividir en 4 + 4 + 4. Regreso a la absoluta regularidad.

La armonía es puro Ravel: 7as. y 9as., la mayoría de ellas en posición fundamental, y abundantes notas no armónicas de distinto tipo.

A partir del c. 27 comienza a cromatizarse. El  primer síntoma de esto es el descenso de un semitono, al que me referí antes, en la transposición a la 5ª que ocurre en B. De ahí en más sigue haciéndolo hasta llegar a la retransición, el segmento más cromático de todos (que es, además, el clímax de la pieza, no sólo por la tensión que provocan tanto los semitonos como los tritonos, sino porque allí alcanza el punto melódico más agudo, y el más grave hasta ese momento).

Me parece importante destacar que, pese a la enorme tensión que debería sentirse en los compases 38 a 43, no se rompe en ningún momento esa característica sonoridad raveliana en la cual, aunque no se escuche así, incluye las disonancias más ásperas.

Creo que, en este caso, puede deberse a dos razones: en primer lugar, a la extensa preparación del cromatismo, que acostumbra adecuadamente nuestro oído, y en segundo lugar, a que ese cromatismo y la inmensa mayoría de los tritonos están ‘ocultos’ en la parte central, mientras que las voces extremas (que son las que más se destacan) nos hacen oír un pedal (en el bajo), mientras en el pentagrama superior aparecen acordes triádicos, en su mayoría consonantes, y otros sin 3ª, todos con su 8ª.

Al salir de la retransición y entrar en la recapitulación, desaparece el lenguaje cromático.

La pieza está en Sol mayor. A la tónica llega en el c. 4, después de un ambiguo inicio. Inmediatamente va a la tonalidad de la dominante, comportándose como un minué ‘bien educado’. Sin embargo, ya ocurre algo un poco sorprendente: llega a Re mayor montado en un pedal de si.

En el comienzo de la parte B regresa brevemente a la tonalidad principal y, a continuación, se escuchan los # del do, el re, el sol, el la y el  mi, lo que hace que penetre profundamente en el área de dominante. Hay, también, una cascada de 5as.: sol (y con una interrupción) do#, fa# y si (ya en la retransición).

Debe señalarse la importancia que en esta pieza tiene el 3er. grado, si. Es la primer sonido, el segundo acorde, el primer pedal armónico y, como se dijo, la nota en todo sentido fundamental de la retransición, la misma en que comienza la recapitulación.

Esta se encuentra en el área de la subdominante, que Ravel ha dejado para el final. Contrasta fuertemente con lo escuchado anteriormente, en especial con la retransición. La recapitulación pasa primero por el 4º grado (Do mayor), después por el 2º (la menor) y, finalmente, antes de la cadencia final  V-I, recurre a la Napolitana, de modo que se escucha en el bajo:

Este segmento sirve para compensar la energía producida por el cromatismo y la honda sumersión en el área de dominante.

Los minués tienen una métrica de ¾. También éste. No obstante, presenta algunas particularidades que merecen señalarse.

En los primeros compases, el autor ha colocado unos acentos que indican, con toda claridad, que se debe percibir una métrica binaria (y lo mismo ocurre en los finales del 14 y ss. y del 42 y ss.). Pero en los cc. 5 y 6, esos mismos signos muestran el establecimiento, ahora sí, de la cifra colocada al inicio de la pieza. También  en c. 36 y ss., la escritura indica la voluntad del compositor de que se escuche una métrica binaria.

En la retransición sucede otro fenómeno métrico interesante. Mientras los dos pentagramas inferiores se mantienen, digamos, neutrales en este aspecto (aunque el central se inicia acentuado), el superior, en donde está la melodía, desplaza el acento métrico del primer al tercer pulso, en coincidencia con el motivo del nombre de Haydn,  que inicia la recapitulación.

Es interesante señalar de qué modo el autor maneja aquí el ritmo global de la pieza, en el que se incluyen todos los parámetros (armonía, melodía, cadencias…). Alterna, de una manera bastante regular, movimiento y su retención. Ya se puede apreciar en los primeros cuatro cc., en los que, en los últimos dos, se produce la detención provocada por la cadencia. Pero esto se hace mucho más evidente si consideramos los ocho iniciales como una unidad. A partir del quinto (con su anacrusa) se produce un ‘parate’, provocado por el pedal armónico en mano izquierda, la repetición de motivos y acordes en la derecha, ‘parate’ que, finalmente, algo se distiende para dar lugar a la cadencia sobre Re. En los siguientes 8 cc. ocurre lo mismo, ya que son la repetición de los anteriores.

La parte B (anacrusa al c. 17) comienza, melódicamente, con una escala ascendente, es decir, con movimiento, y al llegar a su punto culminante se detiene, repitiendo un motivo estancado, inicialmente, en su resolución sobre re y después sobre fa#, mientras los dos sonidos más graves de la mano izquierda hacen sonar un nuevo pedal.

Empieza, entonces, el segmento melódicamente transpuesto (anacrusa al c. 25), con una estructura muy similar aunque más extensa: escala ascendente  y, a continuación, retención del movimiento sobre sol#, sol, do# y otra vez sol, mientras en el bajo se escuchan pedales sobre do# y fa#.

Esto conduce a la retransición, el momento más tenso de la pieza, en el que, sin embargo, sale triunfante la nota si.  Todo el segmento está construido sobre un pedal de ese sonido, la melodía desciende re-do-si y la armonía finaliza con un acorde también de si, que es la primera nota del nombre de Haydn con el que comienza la recapitulación.

 

Cuando se produce la crisis de la tonalidad funcional, a comienzos del siglo XX, se buscan distintos caminos para superarla. Ravel está entre los que la siguen cultivando, pero de una manera absolutamente personal. No renuncia, muchas veces, a un lenguaje modal, pero lo más característico del suyo es un neoclasicismo que en algunas ocasiones es sustituido (a mi juicio equivocadamente), en los análisis que se hacen de su música, por un presunto impresionismo.[4]

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[1] El scherzo tiene su propia historia. Reciben ese nombre obras muy anteriores y diferentes, y tenemos más adelante, por ejemplo, los scherzi de Chopin o Brahms, que también son otra cosa.

 

[2] Entre los compositores invitados estaba Camille Saint-Saëns, que no participó. Expone la razón de su negativa en una carta que dirige a Gabriel Fauré (quien tampoco aceptó el encargo, no sé por qué motivo): “He escrito a M. Ecorcheville pidiéndole que me pruebe que las letras Y y N del nombre de Haydn corresponden a D y G. Le pregunto lo mismo a Ud. Sería molesto verse mezclado en un asunto absurdo que provocaría la carcajada del mundo musical alemán”.

 

[3] Su afición a este género, poco prestigioso en el tiempo en que le tocó vivir,  es otra muestra de su  neoclasicismo. Además del minué en homenaje a Haydn, recuerdo el Menuet  antique, el en do# menor, y los incluidos en Le tombeau de Couperin y en la Sonatina.

En el homenaje a Haydn también tomó parte Debussy, que compuso un vals lento.

 

[4] Como otras veces en la historia,  palabras inadecuadas llegan para quedarse. El término impresionismo, aplicado a la música, se impuso  después de que los Conciertos Colonne lo incluyeran en el programa del estreno de El mar, de Debussy. En 1908, éste le escribió a su editor diciéndole que él sólo intentaba hacer algo diferente “que los imbéciles llaman impresionismo, el término menos apropiado posible”. Sin embargo, en 1916, agradeció a alguien: “Me hace un gran honor llamándome alumno de Monet”, destacadísimo pintor impresionista. Ravel también fue víctima de esta situación (¿confusión?).

SONATA EN SI MENOR, K 27, DE SCARLATTI

(En la penúltima entrega, la del mes de julio, hay alguna información sobre el autor y la forma sonata.)
 
Inicialmente había comenzado a analizar otra, que me gusta mucho, pero concluí  que no era la mejor elección, debido a que se trataba, en gran medida, de más de lo mismo. Me decidí finalmente por ésta, la K 27. Aunque me interesa menos desde el punto de vista expresivo es, a mi juicio, muy útil para mostrar otras facetas del compositor.

Al escuchar varias versiones de la pieza, ejecutada por pianistas de reconocida trayectoria, volví a reflexionar sobre un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: la partitura no es la música, es decir, que ésta sólo existe cuando suena y que, en el papel sólo hay una aproximación gráfica a ella. Esto es aún más notorio cuando nos ocupa música del siglo XVIII o anterior, que aporta mucha menos  información y de la que no tenemos certeza de cómo se ejecutaba. Pero incluso con compositores del siglo XIX, cuando ya existe bastante conocimiento de los criterios de ejecución, se han encontrado, en las ediciones, errores en algunos casos asombrosos. La mayoría de los compositores del siglo XX y del actual han intentado reducir la brecha entre el papel y el sonido, a veces de una forma tan exagerada que han hecho prácticamente imposible la ejecución correcta por parte de los seres humanos. Tan imposible como pretender que ambas –partitura y música- tengan la misma categoría, porque ésta es, justa e inalienablemente, el arte de los sonidos.

De lo anterior se desprende que cada obra musical es un número infinito de obras (muy similares pero no idénticas), que se renueva cada vez que se interpreta en vivo, incluso por el mismo ejecutante.

 

¿Por qué, entonces, esa tendencia que algunos tienen a sacralizar la partitura? ¿Por qué aceptar el tempo, las articulaciones, el fraseo, la dinámica, etc., etc., de un señor al que la editorial ha encargado revisar el texto, cuando su criterio puede no estar de acuerdo con el nuestro? (Por supuesto se debe respetar al compositor y no caer en los excesos que, sobre todo en el siglo XIX, pero también en el XX, cometieron músicos tan famosos como Mendelsshon, Wagner, Rimski o Mahler, entre otros.)

Ya en las entregas anteriores de este blog señalé la existencia de diferencias considerables en las distintas versiones de las sonatas de Scarlatti. Por eso –y por lo dicho en los párrafos precedentes- me ha parecido interesante incluir aquí tres versiones muy diversas, interpretadas todas por conocidos pianistas.

(El orden en que las presento no significa, necesariamente, el de mi preferencia.)

https://www.youtube.com/watch?v=9Ow08K5l7iA

Versión de Michelangeli

https://www.youtube.com/watch?v=uMSACwJJ0RY

Versión de Perahia

https://www.youtube.com/watch?v=zKywH1uc2l0

Versión de Gilels

 

La sonata K 27 permite entender mejor que las antes analizadas porqué llamó essercizi a las únicas publicadas en vida. El autor era un virtuoso del clavecín y  le importaba mucho la técnica instrumental. Esta pieza, con su figuración en semicorcheas, su indudable tempo rápido y el procedimiento de cruzar las manos, muy habitual en Scarlatti (y ya empleado en la K 11, analizada anteriormente), lo demuestra con claridad. Se trata de un estudio, como se le llamó en el siglo siguiente, un género que Chopin y Liszt introdujeron en la sala de conciertos.

Esta breve obra –breve como todas las sonatas del autor- está más  lejos de la forma clásica que las vistas en los meses precedentes. Se trata de una forma binaria estrechamente emparentada con las barrocas del mismo tipo, aunque Bach y Haendel, por ejemplo, emplearon mucho más la forma binaria simple o la que llaman balanceada y Scarlatti, en cambio, utilizó preferentemente la redondeada.

De los dos materiales temáticos que se escuchan en esta sonata, uno de ellos (el que aparece primero) tiene una función subalterna. En los tres compases iniciales establece la tonalidad de si menor y entonces es sustituido por el flujo de  semicorcheas – en la misma tonalidad, pero de una manera a la que dedicaré espacio más adelante-, ya con el cruce de manos, que desde ahora será frecuente.

A continuación, nuevamente por tres compases, vuelve el primer elemento temático, ahora con una función diferente. Después de ratificar la tonalidad principal en el primer compás de esta segunda presentación se dirige, por medio de una secuencia, a la tonalidad predominante en la primera parte, la de la relativa mayor. Esta consta de tres eslabones y tiene la particularidad de que el segundo y el tercero se encuentran a distintos intervalos. El segundo está una 4ª. por encima del primero (tonización de la subdominante) y el tercero, una 2ª mayor debajo del anterior, que ubica la pieza en Re mayor.

El material inicial aparece por única otra vez al comienzo de la segunda parte, en donde hace una síntesis de lo escuchado en los dos segmentos de la primera y nuevamente por medio de una secuencia, nos lleva ahora a fa# menor, la tonalidad del 5º grado, camino de regreso a la tonalidad principal de si menor.

La sonata incursiona en las áreas de tónica y dominante; la de subdominante se encuentra sólo en dos breves tonizaciones.

Si bien no se oye la oposición que  hallamos en el género clásico, Scarlatti utiliza aquí varios elementos contrastantes.

El primero de ellos, apenas comenzada la pieza, es el enfrentamiento entre dos formas de la escala menor, las llamadas armónica y melódica. Después de establecer firmemente la tonalidad de si menor -se escucha la sensible una vez en cada uno de los tres primeros compases de la pieza y en todas las ocasiones ésta resuelve en la tónica- , la alteración del 7º grado desaparece, dando lugar al españolísimo descenso, melódicamente frigio, desde la tónica a la dominante con el típico encadenamiento armónico i – v – iv – V, que repone, al finalizar, la alteración transitoriamente eliminada.

En el final de la sonata vuelve a aparecer la yuxtaposición de la escala menor con alteraciones y sin ellas. En primer lugar el descenso ‘frigio’ (cc. 59 a 61) a la par de la forma menor armónica e inmediatamente (cc. 62 y 63) las dos formas (de ascenso y descenso) de la denominada menor melódica.

Otra oposición que hallamos a todo lo largo de la pieza, es la de movimiento y quietud, que constantemente se alternan. El primero está representado por secuencias, mientras que la quietud, en la mayoría de las ocasiones, la encontramos en pedales armónicos.

Las secuencias están presentes en los cc. 4 a 6, 7 a 9, 17 a 20, 23 a 25, 32 a 36, 40 a 42, más o menos en 53 a 56 y 59 a 61. En algunos casos no de cumplen con exactitud.

El pedal se halla en los cc. 10 a 17, 37 a 39 y 47 a 53. Y a esto hay que  agregar la inmovilidad armónica del final de cada una de las dos partes de la pieza, en donde el acorde de tónica se prolonga por más de tres compases.

En resumen, también el manejo de quietud y movimiento tiene aquí un papel formal muy importante.

Otra dualidad es la constituida por escala y arpegio, que ocurre de un modo distinto del de las anteriores. Si aquéllas se oían necesariamente una después de otra, ésta se halla, en muchos casos, de manera simultánea, sincrónica. El primer ejemplo de esto aparece pronto – desde el c. 4 hasta el comienzo del 7-: las voces extremas descienden, por grados conjuntos, de la tónica a la dominante, encapsulando a los sonidos arpegiados de la tesitura intermedia.   

 

En su mayoría, los movimientos por escala son descendentes y tienen,  como notas extremas, los grados funcionales de la tonalidad, sobre todo 5º y 1º.

El caso más llamativo de sincronía entre los grados conjuntos y el arpegio lo encontramos en el final de las partes. Hay allí una extensísima escala descendente que parte de la dominante y llega a la tónica, con esta peculiaridad: aunque  todas sus notas son semicorcheas, se detiene, repitiéndolas, en las del acorde de 1er. grado y, además, esas notas repetidas están ubicadas en los lugares métricamente acentuados. De ese modo, escala y arpegio se unen para reforzar el papel de la tónica.

Esta sonata posee un particular interés rítmico.

“Movimiento organizado” es la definición de ritmo que considero más adecuada. Presente en todo, tanto en la naturaleza como en las actividades humanas, sus elementos musicales más comunes –pero no los únicos- son la intensidad y la duración. Además del ritmo armónico, viejo conocido, también la altura, el timbre, la textura, entre otros, pueden estar en función rítmica.

En esta pieza, es la altura la que Scarlatti usa como uno de sus componentes fundamentales, altura que influye considerablemente en la percepción de la métrica.

Todos los cruzamientos de manos de la pieza se producen en el comienzo del segundo pulso del compás, con una única nota que la izquierda toca en una tesitura más aguda que el resto de los sonidos. Se pierde así (relativamente) la percepción del primer pulso y el segundo pretende ocupar ese lugar. Además, lo ayuda la melodía, como se puede apreciar en estos ejemplos:
 

 

 

Sin embargo, la armonía continúa fiel a la métrica escrita, tal como se muestra en los mismos ejemplos. (El acorde de Re en segunda inversión en los cc. 13 a 15 es sólo uno de paso, no cuestiona la armonía de La, y si lo hiciera, igual se mantendría la fidelidad al ¾ original.)

Podría considerarse que esta tensión entre los dos primeros pulsos del compás está insinuada desde el mismo inicio de la sonata, si se escucharan como anacrusa a un primer tiempo las dos semicorcheas con que empieza. En los compases siguientes, el contexto hace que se disipe esa percepción.

Cuando, en el c. 21, Scarlatti decide regresar a la ubicación métrica original, sentimos que los dos últimos pulsos del compás 20 constituyen uno de 2/4. Entonces, el autor insiste en la tensión entre métrica de 2 y de 3: percibimos la secuencia de los cc. 23 a 25, como una serie de compases binarios. Ocurre lo mismo en la segunda parte, entre los cc. 56 y 61, sólo que ahora no en Re mayor, sino en si menor.

Como conclusión quiero volver a decir (¿lo he dicho en anteriores entregas?) que existe una tendencia a sobrevalorar, en el análisis, el papel de la armonía y la tonalidad. Hay quienes creen que conociendo los acordes ya saben todo (o casi) sobre una obra. Esta sonata está en si menor, después va a la relativa (Re mayor) y finalmente, antes de regresar a la tónica, transita por la dominante (fa# menor). Hay miles y miles de piezas con ese plan tonal o con uno similar, algunas buenas o muy buenas, otras, no. Es que, por supuesto, no es eso lo que fija su valor musical. Si bien es muy útil conocer la armonía y el proceso tonal de una pieza, existen otros factores que pueden estar determinando el interés que despierta o el placer que produce escucharla o ejecutarla. Y más aún, si no tomamos en cuenta dichos factores,  tanto la audición como la ejecución conscientes se verán negativamente afectadas.

 

ANÁLISIS DE LA SONATA K 159, EN DO MAYOR, DE SCARLATTI

(En la entrega del mes anterior hay información sobre el autor y la forma sonata que puede resultar de utilidad.)

Enlace a video de la sonata K. 159

El carácter de esta pieza es diferente al de la anterior. Aquélla era lírica y algo así como contemplativa. Esta, en cambio, es un giocoso alegre y punzante.

En cuanto a la forma, se encuentra más próxima que la otra al esquema de la sonata clásica.

La primera parte va también de la tónica a la dominante y tiene, asimismo, dos elementos temáticos. Pero no hay un verdadero conflicto entre ellos:

La armonía de los primeros cuatro compases se encuentra construida sólo con los acordes de tónica y dominante de la tonalidad principal;  la melodía, dentro del pentacordio 5º - 1º, es un arpegio ‘relleno’ de este último grado, con  la tónica en todos los  lugares métricamente fuertes y de mayor duración, y la mano izquierda sobre el arpegio de ésta. El Do mayor grita por todos lados su presencia.

Sin embargo, ya en ese comienzo se está produciendo un interesante contraste de sonoridades: todos los intervalos armónicos son suaves 3as. y 6as., todos menos los que tienen la nota sol (la dominante) en el bajo; éstas son 5as. La 5ª, una de las consonancias llamadas perfectas, fue utilizada como destacadísimo intervalo armónico vacío en la Edad Media. Pero después la sensibilidad se modificó y en la medida en que la triada se iba imponiendo, la 5ª fue siendo sustituida por la sonoridad menos agresiva de la 3ª y su inversión. (Los ingleses fueron pioneros en este asunto.) En la música “culta”, la quinta vacía quedó finalmente limitada a ‘efectos especiales’[1] (y, por supuesto, a su preponderante función estructural). Pero, sea cual sea la razón por la cual la 5ª está aquí sonando (probablemente por influencia de la música popular), lo cierto es que produce un considerable ‘efecto especial’. Aunque todavía totalmente dependiente del do, la nota sol  comienza a destacarse.

En los siguientes cuatro compases, una edición incluye fa# en acciacaturas de los cc. 5 y 7; otras, fa natural y alguna ni siquiera ubica este adorno en esos compases (tal es el caso de la versión reproducida aquí; y lo mismo ocurre con las grabaciones).  Sea el fa alterado o no, sigue sobresaliendo el sol, todavía como dominante de Do: en él finaliza la armonía en los cc. 6 y 8, como culminación de un movimiento horizontal al que después me referiré.

En el tercer segmento de frase (cc. 9 a 12) aparece el fa#, como parte de un proceso modulatorio que nos lleva a la tonalidad de la dominante y se escucha, asimismo, un re (5º grado de sol) en el bajo, aunque la armonía no lo tiene como fundamental. Nos hemos estado progresivamente trasladando hacia Sol mayor, adonde llegamos (a su tónica) en el c. 13. Desde este compás hasta el final de la primera parte (c. 26) permanecemos sólidamente amarrados a la nueva tonalidad, con la abrumadora presencia de sus acordes de tónica y dominante.

Oímos también un nuevo tema, pero entre las dos tonalidades –repito-, Scarlatti no plantea un conflicto. Establece Do mayor en los primeros compases y enseguida comienza a deslizarse hacia la tonalidad de la dominante, de tal modo que es ésta la que predomina en el conjunto de la parte. La exposición no es la de la sonata clásica.

Insisto sobre el punto: el primer tema, que tiene (relativa) movilidad, finaliza todas sus unidades melódicas con notas pertenecientes al acorde de sol. La única vez que no lo hace termina en fa#, sensible de la tonalidad de esa nota. El segundo tema, estático, tiene con el sol algo así como una obsesión.

Dije antes que esta sonata está más cerca de la forma de la clásica. Después de la doble barra del c. 26 parecería que ingresamos a la sección de desarrollo de ésta. Pero lo que encontramos, sí, es una oposición entre lo que se escuchó antes (modo mayor, con predominio de la dominante) y lo que suena ahora (modo menor, con preeminencia de la subdominante). Esta estructura, apenas insinuada en la sonata que se analizó el mes pasado, aparece en ésta con más fuerza, una estructura simétrica (1º - 5º y 4º - 1º, dos 5as. ascendentes) muy frecuente en el barroco.

Esta sección (17 cc., cerca de la tercera parte de la pieza) tiene secuencias, modulaciones, transformación temática y, al final, lo que llaman retransición, inmediatamente antes de recapitular, todos ingredientes que vamos a encontrar en los desarrollos de la sonata clásica. Además, está diseñada (en cuanto al ritmo y las proporciones) para que supongamos que se trata de una pieza ternaria y no binaria.

Desde la anacrusa al c. 27 hasta la mitad del 30 estamos en un débil do menor (la tónica, por ejemplo,  se encuentra en 2ª inversión). El pasaje por esta tonalidad suaviza la llegada, por medio de una secuencia, a un mucho más sólido fa menor (tónica en posición fundamental, acordes completos de i y de V7en mano izquierda) del que sale, a través de otra secuencia, nuevamente hacia do menor, retransición para la recapitulación, que está en Do mayor.

Además (y este es otro elemento que la acerca a la estructura de la clásica), en toda la mitad inicial de la segunda parte (anacrusa al c. 27 hasta el 43) sigue presente la tensión provocada por la modulación a la dominante, es en cierta medida una prolongación de ésta: comienza, durante cuatro compases, con un casi pedal de sol, y es con su acorde que termina, para iniciar inmediatamente la recapitulación en Do mayor. (Si fuera un huevo, podríamos decir que la cáscara está en la dominante, la clara en la tónica y la yema en la subdominante.)

Es justamente esta sección central la que tiende a aproximarnos a la forma de la sonata clásica.

Desde la anacrusa al c. 44 hasta el final de la pieza regresamos a esa tonalidad de Do mayor. Están presentes los dos temas, con cierta modificación en las proporciones y la desaparición absoluta de toda referencia a la tonalidad de la dominante. (En el video incluido en esta entrega, en los compases 58 y 59, el pianista toca notas que no aparecen en la partitura. ¿Por qué habrá tantas diferencias en las versiones? ¿Tendrá relación con el relativo poco interés que ha despertado el autor a través del tiempo?)

 

 

(Alguna división es ambigua y, además, hay anacrusas en toda la pieza.)

En cuanto a la división en compases es bastante regular. Predomina el número 4, y especialmente el 2. Sólo hay tres pequeñas extensiones en los momentos cadenciales más importantes.

En muchos momentos hay repetición de los dos compases anteriores o, en su defecto, variación de los mismos para lograr mayor fluidez. Sin embargo, en el segundo tema, Scarlatti sustituye el 2 + 2 por 1 + 3. Mantiene la regularidad del 4, pero introduce así otro elemento de contraste entre los dos materiales temáticos. Y a partir de la anacrusa al c. 38, en la secuencia que lleva a la retransición, utiliza eslabones de un solo compás (en casi el único pasaje de la sonata en que algo se desdibuja  la férrea división en 4).

Señalo en esta pieza, como ya lo hice en la de la entrega anterior, el abundante uso de las 3as. paralelas, una nueva sonoridad ligada al cambio del lenguaje contrapuntístico del barroco al armónico del inminente clásico.

Indico también, del mismo modo que en el análisis del mes pasado, que el autor plantea algunas diferenciaciones importantes al interior de cada tema.

En el inicio (anacrusa al c. 1 hasta la mitad del 4), las dos manos tienen el mismo ritmo (con excepción del trino de mano derecha) y todas las notas pertenecen a un determinado acorde, con una armonía absolutamente vertical.

En los dos segmentos que siguen (de la anacrusa al c. 5 hasta el 12) aparecen apoyaturas, que le quitan transparencia al discurso; el mismo papel que desempeñan las frecuentes acciacaturas. Además, el autor introduce el elemento horizontal en la armonía, con un bajo do-si-la-sol (todavía en Do mayor) que se convierte en los acordes paralelos de 6ª con las mismas notas y que, finalmente, con el agregado de la armonía de fa# conduce a Sol mayor. Por último, habría que señalar que los primeros cuatro compases se mantienen melódicamente a la misma altura, mientras que los ocho siguientes resultan descendentes. Esto con respecto al primer tema.

En el segundo (c. 13 y ss.) también hay contraste interno. El primer compás de los dos segmentos iniciales está constituido, en mano derecha, sólo por 3as. paralelas en grados conjuntos, mientras que los compases restantes, si bien conservan las 3as. en el centro de su estructura, tienen saltos muy pronunciados, tanto en el agudo como en el grave. He ahí el contraste. En cuanto al último segmento de la parte, mantiene las 3as. paralelas durante cuatro compases y reserva los brincos, en forma de arpegio descendente de tónica, para los dos compases finales, que es la ruptura de la regularidad del 4.

Hasta ahora señalé algunas diferencias entre primer y segundo tema: la tonalidad, el carácter descendente del primero contra la estaticidad del que le sigue, la distinta división formal del número de compases. A esto habría que agregar el tipo de armonía: los primeros cuatro compases y todo el segundo tema utilizan una armonía vertical, mientras que el resto del tema inicial practica una horizontal.

Hay más: buena parte del segundo tema se escucha sincopado; la mano derecha sustituye, en los hechos, la métrica de 6/8 por la de ¾.

Pero insisto: no hallamos en esta pieza el conflicto tonal propio de la sonata clásica. Seguimos en la sonata binaria y, en mi opinión, con la vitalidad y la alegría del mejor Scarlatti.

 

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[1] Uno de sus efectos especiales más comunes es el de la imitación del intervalo característico de los cuernos de caza. Una de las ediciones de esta sonata incluye, justamente, el título de La caccia. Desconozco si ese nombre le fue dado por el propio Scarlatti o si se trata –como en otros ejemplos ilustres- de la imaginación del editor.