domingo, 28 de enero de 2018
sábado, 23 de diciembre de 2017
MAZURCA Op. 7 No. 1 DE CHOPIN, ANÁLISIS
En el blog del mes pasado me referí al uso del color
armónico por parte de Chopin. En esta oportunidad elegí una mazurca que, a mi
juicio,resulta muy significativa en este aspecto.
Pero antes de entrar en el análisis de la pieza:
Decía Berlioz, refiriéndose a las mazurcas del autor: “Sus melodías, impregnadas de elementos
polacos, a veces ingenuamente bravías, encantan y cautivan por su
peculiaridad.”
Chopin tuvo más prestigio como profesor y pianista que como
compositor, aunque sus obras fueron también admiradas, por lo menos por
algunos. Sin embargo, en ese momento de la historia se consideraba a
Beethoven(y más tarde a Wagner) como las
cumbres inalcanzables. Incluso después, en el siglo XX, cuando ya no brillaba
del mismo modo el genio germánico, la opinión sobre el Chopin compositor no era
unánime.
Sí lo era respecto a sus dotes como instrumentista. Hay, en
ese sentido, innumerables testimonios.
Berlioz afirmaba: “Sólo el mismo Chopin puede darle a su música ese
extraordinario carácter, esa sensación de lo imprevisto, que es una de sus
principales bellezas; su interpretación tiene mil matices, de los que sólo él
conoce el secreto, matices imposibles de enseñar.”
Por razones obvias no puedo opinar sobre el Chopin pianista.
Sí puedo hacerlo sobre el compositor, y considero que es uno de los grandes
Puede existir la tentación de estimar que esta mazurca es un rondó, pero no lo es. Y la tentación proviene del hecho de que ambos alternan distintos materiales, con uno que siempre aparece. Pero en el rondó todas las partes tienen importancia, peso y, en muchos casos, individualidad tonal. En esta pieza no es así. La melodía reiterada es como un “estribillo” y las otras dos, además de ser más breves, son armónicamente dependientes, inestables y “resuelven” en ese “estribillo”, que es el que da estabilidad. Podríamos representar al que llaman pequeño rondó con las letras A B A C A, lo cual sería incorrecto en la mazurca que nos ocupa. Para expresarla en letras deberíamos indicar AA BA CA. En este caso, A predomina y, además, la tónica no cambia (aunque sí el modo, de una manera insólita).
Voy a usar esas letras (A, B y C) para identificar las
distintas melodías. Y digo sólo melodías porque la armonía acompaña, apenas con
una nota por pulso, si bien hay algún elemento distintivo al que más adelante
me referiré.
La división en compases es, al mismo tiempo, regular e
irregular. Mientras la parte A tiene, siempre, una división en 6, las partes
nuevas de B y C tienen una extensión de 8 (y se dividen en 4 y 2).
En los primeros 6 compases de A, la división menor es 3 + 3,
pero en los siguientes 6, es 2 + 2 + 2. Esta diferencia, aunque muy probablemente
no sea percibida conscientemente en la audición, contribuye a darle variedad al
conjunto.
No es ésta la única diferencia entre las dos mitades de A. Los primeros tres compases sonuna extensa
escala ascendente, seguida por un abrupto, contrastante descenso, también de 3
compases, constituido por grandes intervalos (algunos de ellos disonantes).
Resulta particularmente significativo el último, cuya nota final es un mi natural sobre un acorde de tónica Si bemol, un tritono que otorga al pasaje un aroma lidio. Esto
ocurre en los cc. 6 y 10. (Volveré a referirme al mi que es, en mi opinión, una de las notas más importantes de la
mazurca.) Pero en los segundos 6 compases de A se sustituye la escala por un
arpegio y aumenta el tamaño de los grandes intervalos, aunque la estructura es
similar a los anteriores. Y el mi sigue
presente, en las mismas condiciones.
Armónicamente, A es
sólo una alternación de tónica y dominante, con la única excepción de lasubdominante
en la cima de la escala ascendente en el c. 3, con un matiz ff seguido de un fz, y en el único lugar en el que el bajo se octava. Se trata,
seguramente, de un modo de contrastar ese mib
con el mi natural que empezará a
aparecer enseguida.
En las mazurcas no es el primer pulso el que tiene el acento
métrico. En ésta es siempre el segundo. Se oye permanentemente – típico también
de estas danzas- el ritmo que llaman saltillo, corchea con puntillo –o, en este
caso, algunas veces corchea y silencio de semicorchea- seguida de una semicorchea.
La segunda melodía –los 8 primeros compases de B- se
diferencian mucho de A Todo se apacigua.
La melodía está constituida por pequeños segmentos en grados conjuntos con un
ámbito máximo de una 4ª. El mi natural
vuelve a aparecer, pero de un modo más “juicioso”.
La armonía es estática, con un pedal de dominante en el que
la mitad de los acordes “disimulan” la quietud con tónicas en segunda inversión.
Y los saltillos son parcialmente
sustituidos por pares de corcheas, menos impetuosos.
En el c. 45 se inicia C que es, sin duda, en sus primeros 8
compases, el segmento más sorprendente.
Cambia el modo, con la aparición de nuevos bemoles. Estamos en sib menor, pero ¿totalmente?: sigue
oyéndose el mi natural que, con la
tónica sibforma un tritono. Pero esos
nuevos bemolesalejan el aroma lidio. Este modo (el lidio) es el más mayor,
todos sus intervalos, incluyendo la 4ª, son grandes. Y en este segmento, el 3º
y el 6º (los grados modales) se han hecho menores. Y, además, se escuchan
mucho, ya que forman un pedal (más bien un bordón de tipo folclórico, que
Chopin utiliza frecuentemente en las mazurcas), que se mantiene durante 7
compases.
Los segmentos nuevos de B y C se parecen, entonces, además
de en el número de compases, en su falta de movilidad armónica.
Las notas dela melodía de la primera parte del último
segmento son las de la escala menor armónica de fa, pero el ámbito del primer gesto melódico es dominante-tónica de
la tonalidad principal, en un significativo descenso por grados conjuntos. Y el
solb del pedal también nos distancia de la tónica fa (aunque si no fuera por el mi natural de la melodía, estaríamos
oyendo un modo frigio). En definitiva, como casi siempre, la ambigüedad, en
música, otorga riqueza.
Dije antes que el mi
natural era uno de los sonidos más importantes de la mazurca, y lo es porque aporta un color
armónico especial (y variado). En el “estribillo” nos orienta hacia un modo
lidio; en B se “suaviza” y lo interpretamos simplemente como una apoyatura a la
dominante; en C adquiere su máxima personalidad y forma parte de un modo
exótico, en cierta medida “justificado” por el acorde alterado de 6ª aumentada,
al que me referiré más adelante. Es, entonces, un elemento que cumple una
función muy importante en lo que se refiere a la expresividad de la pieza. Y,
además, en el aspecto armónico, está muchas veces rodeado de ingredientes que
podríamos calificar de banales, lo cual
hace quetenga mayor destaque (este procedimiento es frecuente en Chopin).
Ese solb, tan
importante a partir del c. 45, no llega por sorpresa.Ha sido preparado poco
antes, en el puente al “estribillo” de B, en el compás 32.
La melodía de los primeros compases de C nos hace escuchar
varios intervalos inestables: 2ª aumentada,
tritono, 9ª menor, además de los intervalos armónicos también disonantes y, por
supuesto, el cambio de modo (y el “hay más” al que me referiré enseguida).Es,
indudablemente, el momento más tenso de la pieza, tensión que se resuelve en el
“estribillo”, con el que finaliza la mazurca. Es el momento adecuado para ese
incremento.
En cierto sentido, la melodía de C tiene una estructura
interválica derivada de los primeros compases del “estribillo”.
Llegamos, entonces, al “hay más”.Los compases 45 a 51 y
medio, absolutamente estáticos desde el punto de vista armónico, están
construidos sobre un solo acorde, uno alterado, una 6ª aumentada alemana.En sus
apariciones previas, el mi natural
podría ser catalogado (convencionalmente)como una apoyatura (que resuelve en la
dominante fa). Pero en el primer mi de C, eso ya no resulta posible. El fa es una nota no armónica y el mi, en cambio, es parte del acorde
alterado de 6ª aumentada. Pero, al mismo tiempo, el fa es el 5º grado del sib,
estructura que oiremos en el compás siguiente. ¿Hablábamos de ambigüedad como
sinónimo de riqueza?
Hay testimonios muy interesantes, en cierta medida
relacionados con la opinión de Berlioz incluida al comienzo, sobre la forma en
que Chopin interpretaba las mazurcas. Estas están escritas en una métrica de
tres pulsos, pero hay por lo menos dos músicos que aseguran que las tocaba, no
todas, pero sí muchas, no en tres sino encuatro, aunque se percibían en 3.
Uno de ellos es Wilhelm von Lenz, alumno de Chopin (y, además, Consejero de
Estado de la corte imperial rusa). Según afirma, fue testigo de un encuentro
nada amigable entre su profesor y
Giacomo Meyerbeer, un día en que estaba recibiendo clase y tocando una
mazurca. En ese momento llegó el operista, se sentó y dijo sobre lo que
escuchaba: “Eso está en 2/4.” Las
pálidas mejillas de Chopin enrojecieron, sus ojos echaban fuego. “Está en ¾”
afirmó. Con calma, Meyerbeer repitió: “En
2/4”. Siguió un diálogo muy tenso e, incluso, Chopin tocó varias veces la
pieza. Cada uno se mantuvo en su criterio y, finalmente, el visitante se fue en
malos términos. El autor desapareció en su estudio.
El otro testimonio, éste podríamos decir con final feliz, es
el del pianista y director de orquesta Charles Hallé quien, después de alabar
la libertad con que Chopin trataba el
ritmo, cuenta que por allá de 1845 o 46
se animó a plantearle el asunto de las mazurcas en 4/4, y que éste lo negó
estruendosamente. Entonces consiguió que tocara una y contó en voz alta 1 2 3 4 dentrodel compás.
Ante la prueba, el compositor, riendo, le explicó que el carácter nacional de la danza genera
esa peculiaridad.
Sorprendente.
domingo, 19 de noviembre de 2017
Op. 28 No. 23: PRELUDIO DE CHOPIN
Creo que lo he dicho en el
blog más de una vez: en música, la ambigüedad es generalmente una
virtud, un signo de riqueza, mientras que la transparencia, que conduce con
frecuencia a lo obvio, no resulta muchas veces recomendable. (Lo contrario de
lo que ocurre con el carácter de las personas.) Y, a mi juicio, este preludio
constituye un ejemplo de ello.
La melodía está casi exclusivamente en la mano derecha.Para
la mayoría de los pianistas que lo han grabado, sin casi. Unos pocos destacan
el la sol fa de mano izquierda que se
escucha en el segundo y tercer compases (y en los lugares similares que hay
después, en la tonalidad principal o transportado).
Se trata, claro, de una melodía instrumental, con una
velocidad, un registro y una extensión sin respirar mucho mayores que los de la
vocal.
Además, la mano
derecha se limita a hacernos oír un subpulso constante, procedimiento que
encontramos en el barroco, que es abandonado durante el clasicismo y reaparece
en el período romántico.
Hay en la mano izquierda varios acordes arpegiados, en todos
los casos más o menos relacionados con las tónicas. (En realidad, tónica hay
una sola. Los pasajes por otras tonalidades son sólo tonizaciones.) En esos
acordes arpegiados siempre se atacan tres sonidos, un número que es el más
frecuente (corchea y dos semicorcheas, tresillo de corcheas) en cuanto a notas
por pulso en la mano izquierda durante todo el preludio.
Tiene un único material temático y es regular en lo que se
refiere a la división en compases: 8 (4 + 4) + 8 (¿4 + 4?) + 6 (4 + 2). Pero no
sólo consta de un único tema (su brevedad le impide tener más). Se repite
idéntico -o casi- en la tonalidad principal o transportadoy, en muchos casos,
una mano o las dos, tocan lo mismo cada medio compás. Sin embargo, no resulta
reiterativo.
¿Por qué? La brevedad es una de las razones, pero no la
única. Ya en el primer compás ocurre algo que atrae nuestro interés. La mano
izquierda hace escuchar un acorde de tónica (Fa mayor), mientras la derecha deja oír un arpegio de 7ª de re menor. Esa nota (el re) se oirá 4 veces en ese compás.En
todos los casos, inmediatamente antes de do,
es decir, que desciende por grado
conjunto. Eso nos podría indicar que los re
son apoyaturas, pero esta nota no armónica está académicamente definida
como sonido métricamente acentuado, y
éstos se encuentran siempre en parte débil del pulso. ¿Será una apoyatura no
académica? Muy probablemente, sí. O, si no, la alternativa está entre un acorde
de 6º grado(con función armónica) o lo que denominan acorde con 6ª agregada
(sólo de color armónico). Sea como sea, ese sexto grado aparece continuamente a
lo largo de la pieza.
En el segundo compás, la mano izquierda pasa a la dominante.
Incluso sustituye el sib por si natural, pero la derecha no está del todo convencida. Si se
hace abstracción del re, se escucha
un Fa mayor en 2ª inversión, una
versión extendida del encadenamiento
cuyo primer acorde ya no es una armonía de Fa, sino una de Do con dos notas no armónicas. Pero si no hacemos abstracción del re, la tan fuerte dominante de mano
izquierda puede convertirse en la 7ª del acorde de re menor.
Finalmente, en el último pulso del c. 2, las dos manos se
deciden por la dominante. Y en el 3º, tónica y dominante se alternan para no
dejar dudas (si las hubiera) de que estamos en Fa mayor.
Todo lo que ha sido descrito aparece cada vez que el
material se repite, en la tónica o transportado (cc.5 a 7, 9 a 11, 17 a 20).
El cambio de registro hace que el timbre sea un factor
importante en el preludio. La mano derecha comienza en un registro medio. Va
desplazándose hasta dos octavas hacia el agudo. Después baja, pero finaliza
nuevamente muy arriba. A veces, la izquierda acompaña el movimiento de la derecha.
Todos los elementos señalados contribuyen a que, pese a las
reiteraciones, el oído esté concentrado en otras cosas.
El cuarto compás presenta una novedad. Si bien no siempre renuncia al bemol del si, incluye, en ambas manos, un sol# - la que nos orienta hacia la
relativa menor de la tonalidad que inmediatamente va a tonizar, Do mayor. ¿Y qué grado es la de Do? El sexto, igual que el re
del comienzo en la mano derecha con la tonalidad principal de Fa. Y nos vamos a encontrar con otros
ejemplos de esta relación.
En cada unidad de cuatro compases, los tres primeros, casi
siempre, son la repetición del material inicial (la única excepción, los cc. 13
a 16).
Los cc. 5 a 7 simplemente transponen a la dominante los
primeros tres. El octavo confirma el regreso a Fa mayor. En el último pulso de este compás reaparece (dos veces)
el re que es, como se vio, el sexto
grado, y, al mismo tiempo, aquí,la 9ª de la armonía de dominante de la
tonalidad principal.
Se escucha entonces, en los cc. 9 a 11, la transposición a
la 8ª superior de los tres iniciales. El c. 12 es también una transposición,
esta vez a la 4a superior (o a la 5ª inferior) del c. 8. Con este nuevo acorde
de V7 entramos en otra tonización, muy breve, esta vez a la subdominante, a la
que sigue un V/V de Fa mayor,
tonalidad a la que a continuación regresa definitivamente.
En la mano izquierda de ese c. 12, más precisamente sobre el
mib, hay un acento, cuyo significado
recién se explica al final.
En el siguiente compás, la mano izquierda tal vez aclara el sentido del sexto grado en
el preludio, porque, para mí sin duda, se trata de un acorde de Síb mayor con 6ª agregada, aunque hay
otros casos que pueden considerarse contradictorios con éste. ¿Habrá querido
Chopin, simplemente, incorporar en esto otro elemento de ambigüedad?
En el c. 16, de una manera quizá más audaz en la mano
izquierda, el 6º grado (el la) vuelve
a aparecer, coincidiendo con el inmediato definitivo retorno a la tonalidad
principal.
Esta oscilación o coloración armónica entre los grados 5º y
6º (que se hace “motívica” en el preludio) dinamiza lo que, si no, sería una
armonía banal.
El cuarto compás de este último segmento no es, como los
anteriores, un tránsito a otra tonalidad. Su función es la de reafirmar el Fa mayor. Por lo tanto, se limita a
repetir con pequeñas, pero necesarias variaciones, el compás anterior.
El mismo cometido cumplen los dos compases finales, aunque
es necesario señalar dos cosas, una de ellas, la segunda, de gran importancia.
Por primera vez en toda la pieza, las dos manos hacen
escuchar semicorcheas. Al final, las dos manos extremadamente separadas: la
derecha, en un registro muy agudo, en el grave, la izquierda.
Pero lo realmente novedoso es el mib del penúltimo compás, que transforma la tónica en una V7. No cuestiona la principalidad de la
tónica Fa (que ha sido
suficientemente reafirmada), sino que introduce algo de misterio, nos vuelve a recordar la sutil ambigüedad que
ha permeado la totalidad de la pieza. Además, Chopin lo destaca con un acento,
lo que ya hizo en el compás 12 con la
misma armonía. En aquel caso se trataba, muy transitoriamente, de la dominante
de la subdominante; en este cumple la función de dejar el final abierto. Es lo
que Charles Rosen analiza como fragmento romántico, muy presente sobre todo en la literatura de la época. Hasta este momento, los
compositores eran siempre fieles a la convención de finalizar en la tónica.
Chopin y Schumann, la violan algunas –pocas- veces.
sábado, 21 de octubre de 2017
PURCELL: LAMENTO DE DIDO
Este compositor, que vivió sólo 37 años, en la segunda mitad
del siglo XVII, es considerado por sus compatriotas y no sólo por ellos, el más
importante músico inglés de todos los tiempos, (En mi opinión, fue el último
grande en esa tierra hasta la aparición de los Beatles.) Durante los siguientes
más de dos siglos después de su prematura muerte, Inglaterra fue, más que un
productor de compositores, un importante consumidor de música.
Este “lamento” forma parte de la ópera “Dido y Eneas”, con
libreto basado en “La Eneida” de Virgilio. Es un género surgido en el barroco,
período en el que irrumpió con fuerza la necesidad de expresar musicalmente los
distintos sentimientos. Muchos están relacionados con el amor, pero también los
hay vinculados con la política, la religión, etc. Incluso, pueden ser irónicos
o jocosos. Su temática es muy variada.
Dido, reina de Cartago, ha sido abandonada por el príncipe
Eneas, su amante troyano, a quien los
dioses han recordado que debe cumplir con su destino, fundar Roma. Desesperada,
Dido informa a su fiel Belinda que está muriendo.
La traducción del texto podría ser la siguiente:
Recitativo:
Tu mano, Belinda, la oscuridad me envuelve,
En tu seno déjame descansar.
Más quisiera, pero la muerte me invade,
La muerte, ahora bienvenida visita.
Aria
Cuando yazga, yazga en la tierra, que mis errores
No causen problemas, problemas en tu pecho.
Recuérdame, recuérdame, pero, ¡ah!, olvida mi destino.
Recuérdame, pero, ¡ah!, olvida mi destino.
Tanto el recitativo como el aria, de los que consta este
“lamento”, surgieron con la ópera, ese frustrado intento italiano de
reconstruir el drama clásico. Intento que, si bien fracasó en ese objetivo,
tuvo un fulgurante éxito como género de teatro musical, primero en Europa, y
después no sólo en occidente, sino en buena parte del mundo.
Este recitativo es lo que los italianos llaman “recitativo
secco”, la voz acompañada únicamente por el bajo continuo. Esa es una
diferencia con el aria que le sigue (que en el original incorpora dos violines
y viola), aunque difieren asimismo en la métrica y en el ostinato del aria (bajo de chacona). Se podría tal vez señalar,
también, lo que ocurre con la tonalidad.
El recitativo se desarrolla sobre todo en el área de la subdominante y
desemboca finalmente en el sol menor
del aria que, pese al bajo cromático que a veces quiere tender a alejarlo de la
tonalidad principal, se mantiene férreamente en ella por la cadencia auténtica
con que termina cada frase y, por supuesto, por el ámbito del descenso
cromático de ese bajo de chacona. Recitativo y aria constituyen en este caso
una unidad, pero contrastan, como se dijo, en varios aspectos.
La situación es trágica.
Y la música lo trasmite de distintas maneras. La melodía (en el
recitativo) es una escala descendente (una 8ª) en su estructura, una escala con
muchos momentos cromáticos; son numerosas las expresivas disonancias en el acompañamiento; buena
parte del recitativo ocurre en el área de subdominante e, igual que el aria,
está en modo menor, y su discurso se ve interrumpido por frecuentes silencios.
Todo ello contribuye al ambiente fúnebre de la escena.
El aria comienza con el bajo de chacona solo, sin la voz. En
el final del “lamento” ocurre algo similar (ampliado) de modo que el aria queda enmarcada por segmentos instrumentales
muy dramáticos.
Si bien todo el “lamento” mantiene su ambiente trágico hay
una clara diferencia entre las melodías de las dos frases, diferencia que está
de acuerdo con el sentido de la letra. Y son dos frases que se repiten, con el
mismo texto.
La primera, que se refiere sobre todo a la muerte de Dido,
se inicia con un lento y trabajoso ascenso, al que sigue, en el segundo
“yazga”, un más rápido descenso. El resto de la frase, aunque comienza en un
registro más agudo, es también descendente(salvo el final de cada pequeño
segmento, que modifica la dirección melódica en un exitoso intento de dotar de
gracia a la melodía). El hecho del descenso contribuye, sin duda, a crear el
peculiar ambiente.
Pero más importantes son los intervalos: el ámbito del
primer segmento es un tritono; desde el fa#
con que termina ´éste hasta el sonido más agudo del siguiente se forma una 7ª
dism., el tercer segmento comienza también con un tritono y ese es el intervalo
de su ámbito; las notas extremas de este segmento melódico forman otra 7ª dism.
Estos intervalos tensos trasmiten esa cualidad a la música y concuerdan, claro,
con el significado del texto.
La segunda frase es diferente. Desaparece en la letra cualquier
alusión a la muerte. Dido le pide a Belinda que la recuerde, pero que olvide su
final. En la melodía, la dirección descendente es sustituida por la
horizontalidad (salvo en el segmento final en que regresa a la dirección
descendente) y no encontramos tampoco los intervalos tensos de la frase anterior. El bajo cromático de chacona
es el principal encargado de mantener el ambiente inicial.
Finalizado el texto, tal como se dijo, se escucha dos veces
el bajo, pero ahora no solo, sino con la cuerda que, con una melodía cromática
también descendente, remata el ambiente luctuoso del
“lamento”.
Purcell fue muy reconocido en vida. Sobre su muerte planea
una versión que algunos tildan de leyenda y otros, en cambio, consideran apegada
a la realidad. Según parece, una fría noche del otoño londinense, regresó
borracho a su casa y su esposa se negó a abrirle la puerta. Como consecuencia,
enfermó y murió.
martes, 26 de septiembre de 2017
CHOPIN: ANÁLISIS DEL PRELUDIO Op. 28 No. 2
Si yo no
conociera esta pieza y alguien me dijera que fue compuesta en la primera mitad
del siglo XIX, me sorprendería. En ese momento, las obras comenzaban siempre en
la tónica principal y se movían, si estaban en modo mayor, fundamentalmente
hacia los grados funcionales, IV y V, y si estaban en menor, también hacia la
relativa mayor, ubicada una 3ª menor encima de la tónica. Por supuesto que
también se visitaban otras tonalidades, pero la estructura estaba basada en lo anteriormente mencionado,
aunque, a partir de Beethoven, se empieza a experimentar con otras relaciones
de 3ª que van más allá de la conexión entre las relativas.
Pero este
preludio va más lejos. Tanto en lo que tiene que ver con la tonalidad como en
la armonía, se puede decir que resulta experimental, e incluso la melodia es en
cierto modo insólita. La pieza comienza en el 5º grado menor de la tonalidad en
que termina, además de alterar, como nota no armónica, el sonido de esa tónica
final, a la que realmente llega sólo en los últimos compases.
Tiene apenas
cuatro frases (sus melodías separadas
por silencios), todas ellas de distinta extensión. La melodía de cada frase consta
de dos partes, también de diferente tamaño. El material melódico es el mismo, aunque
transportado y con la modificación, a veces, de duraciones e intervalos. La
última frase utiliza sólo la segunda semifrase, a la que añade la cadencia
final (de la que habrá que hablar). Lo insólito de la melodía es que contribuye
a la ambigüedad general al evitar definir la tónica hasta la cadencia final.
La estructura
de las semifrases de las tres primeras frases es similar: una 4ª descendente y
una 2ª o una 3ª ascendente. Las primeras semifrases tienen la estructura
desnuda, digamos; las segundas son más complejas. Todas terminan en la misma
nota en que empieza la siguiente. La única excepción ocurre en los cc. 10 y 14,
pero en ese caso ambas tienen, casi, las mismas notas estructurales. La
diferencia está en que la segunda cambia el fa# por el fa
natural, porque comienza a acercarse a la tonalidad de la menor.
Toda la pieza
(excepto la cadencia final) es una melodía acompañada. El canto está siempre en
la mano derecha; el acompañamiento es un fluir casi constante de intervalos en
corcheas, oscurecido de distintas maneras: notas no armónicas, frecuentemente cromáticas;
ásperas disonancias; acordes encadenados morosamente, casi podríamos decir “a
distancia”; armonías con tritono que no se resuelven del modo tradicional;
bajos que se convierten en pedales armónicos. El resultado es un ambiente
tenso, tonalmente indefinido.
Con esa
transitoria tónica Sol finaliza la primera frase, pero Chopin mantiene
el ambiente tenso alternando el mi con el mib en el
acompañamiento durante los cc. 6 y 7.
En casi todo
el preludio, los cambios armónicos se realizan por descensos melódicos, muchas
veces por grados conjuntos (tonos o semitonos), algunas por 3as. o 5as.
La
segunda frase es una secuencia a la 5ª superior, completa en la melodía, con la
excepción de los últimos compases en lo armónico. En el c. 10, el último en el
que se mantiene la secuencia en la armonía, llegamos a un acorde completo de La
en posición fundamental, pero nadie puede suponer que esa será la nota
tónica al final del preludio. Más aún cuando el autor introduce en la armonía,
insistentemente, el re#, nota que está a distancia de tritono del
la, que permenece en el bajo. Y con esa indefinición termina la segunda
frase, que finaliza en una débil armonía de re# con un bajo la (y
un importante la en la melodía). La tónica final comienza a
destacarse , aunque todavía no puede adivinarse su privilegiado destino.
Al
comenzar la tercera frase se produce un descenso de una 3ª en las notas
extremas del acompañamiento. Dos compases después bajan también los sonidos
intermedios, y lo hacen el equivalente de ese intervalo (una 2ª aum.). Y el
descenso continúa. El bajo llega hasta el mi, 5º grado de la,
pero sin la sensible sol#. La única vez que escuchamos una hasta el
momento es en el c. 5: el fa# sensible de la tonización a Sol. En
esa tercera frase, aunque siguen los acordes disonantes con base en re#,
hay otros signos de la aproximación a la: durante cuatro compases ese
sonido permanace como la nota más aguda del acompañamiento. Y a partir del c.
15 desaparecen los #, que han sido anteriormente abundantes. El mi del
bajo (5º grado de la) se convierte más bien en un pedal armónico sobre
el que se escuchan otras armonías, fundamentalmente la de re
(subdominante de la).
Se
está produciendo, además, una disolución de lo precedente. Ese procso comienza
en la tercera frase y continúa en la última, y consiste en la desaparición
parcial del acompañamiento de corcheas. La melodía, preparando la cadencia
final, se ubica en los dos grados que representan la subdominante, el 4º y el
2º. Aunque la tónica la aún no está visible, mucho está dispuesto para
su llegada.
La
cuarta frase empieza, entonces, con la melodía sola, que tiene como estructura
el arpegio de si disminuido. Llegamos, así, a la contrastante cadencia
final. Han desaparecido las corcheas del acompañamiento, sustituidas por
acordes, construidos entre ambas manos, mayoritariamente con negras y blancas.
Pero lo más importante es que se desvanece totalmente la ambigüedad y la
indefinición. Estamos en una cadencia auténtica, con acordes en posición
fundamental, reforzada, además, por una dominante secundaria V/V. Y esta
oposición con lo anterior es por lo menos impactante. Se podría decir que veníamos transitando por un túnel
penumbroso y, más o menos de pronto, lo ha inundado la luz, sin que esto
signifique un juicio de valor. Por lo menos en este caso, la claridad no
resulta mejor que lo oscuro. Ambos cumplen su función.
¿Cuál
es la forma de este preludio? Durante casi todo el transcurso de la pieza, sin
ningún tipo de articulación efectiva, está a la búsqueda de la estabilidad,
estabilidad que únicamente logra en los últimos compases. Se trata de una pieza
de una sola parte.
viernes, 25 de agosto de 2017
PRELUDIO No 6 Op. 28 DE CHOPIN: ANÁLISIS
Después de mucho tiempo vuelvo a Chopin y lo hago por varias
razones, una de las cuales expondré ahora. Las otras, al final del texto.
El motivo principal de mi regreso es que Chopin se lo merece,
porque es un gran compositor, aunque no todos lo han considerado (ni lo
consideran) así. Pero esa es una historia para después.
Los preludios no son, tal vez, sus obras más apreciadas:
brevedad, menor dificultad técnica, incluso la simplicidad estructural, los
hacen poco aptos para el lucimiento de los instrumentistas (aunque muchos
grandes pianistas los han grabado). Y yo me pregunto: ¿será más difícil tocar
bien (digo musicalmente bien) una obra de bravura que una de las sonatas que valen
la pena de Mozart o alguna de las de Scarlatti? El conflicto entre musicalidad
y virtuosismo (exagerando un poco, entre arte y demostración circense) viene de
muy atrás, por lo menos desde la antigua
Grecia. Ya Aristóteles, en el siglo IV a. C., se quejaba de la proliferación de
ejecutantes que sustituían música por técnica. (Ojo: creo que ésta es
necesaria, pero nunca puede ser un fin en sí misma.)
Opino que algunos de estos preludios son verdaderas joyas. Y
la de la corona tal vez sea el que, muy probablemente, analizaré el mes próximo
(sin despreciar).
Se trata de una forma continua, con una única parte. En
cuanto a la división en compases es bastante regular[1],
aunque algunas de esas divisiones, internamente, pueden resultar engañosas.
Además, claro, del 6, que rompe la simetría periódica.
8 + 6 + 4 + 4 + 4
2 + 2
+ 4 2 + 2 + 2 2 + 2
La melodía está en la mano izquierda, lo que es muy poco
común en la música occidental, en la que lo melódico está asociado con el
registro agudo. (Chopin tiene un estudio, el Op. 25 No. 7, que también tiene la
melodía en el grave.)
La mano derecha acompaña: un flujo constante de corcheas con
notas repetidas y, al comienzo de cada pulso, negras que completan la armonía.
La primera frase está construida con el clásico 2 + 2 + 4.
La estructura melódica de los tres segmentos es similar: sube muy rápidamente por medio de un arpegio de cuatro semicorcheas
que finaliza en una negra cada vez más aguda(o, si se quiere, menos grave) y
desciende –más o menos hasta el punto en el que arrancó- con mucha mayor
parsimonia. Los primeros cuatro compases están en la armonía de tónica y los
primeros cinco son absolutamente diatónicos y no encontramos en ellos la
sensible que, tratándose de un modo menor, tiene una alteración accidental. Esta
se halla en varias ocasiones, junto a la tónica, en los cc. 6 a 8, en defensa del
si menor. Y aparece un cromatismo también contrastante
con lo anterior. Esto culmina con el re-
do# de ambas manos, dos notas que se han oído, juntas, varias veces en
estos compases. ¿Y qué quiero escuchar inmediatamente después? Naturalmente, el
si tónica.
Además, el último pulso del c. 6 y los cc. 7 y 8son el único
lugar en el que se escucha la melodía en la mano derecha, una melodía que
anuncia la que comienza en c. 15.
La segunda frase comienza idéntica a la primera, pero
después cambia. En primer lugar, comprime los cuatro compases de tónica (¿para
qué oírlo todo otra vez?) y a continuación, cuando llega a la armonía de Sol, convierte el VI grado de si menor en V de Do mayor, una tonalidad que está sólo un semitono encima de la
principal. Es la napolitana, subdominante frigia del si menor. Como veremos, este intervalo juega un importante papel en
el preludio. Continúa en esta frase el rápido ascenso por medio del arpegio de
semicorcheas, pero en el último segmento no hay descenso, sino que el arpegio,
insistente, se repite.(La mayoría de los pianistas los toca con un matiz hacia
el f que no está en el original, pero
que a mi juicio se justifica.) La melodía que se inicia en este momento, sí desciende. Y
lo hace ahora con dos grupos de semicorcheas, lo que lo resalta más. La
repetición del arpegio, la supresión del descenso en la melodía de la primera
frase y su posterior presencia destacada no son casuales, están estrechamente
relacionadas.
Esta melodía tiene una extensión de cuatro compases. Se
repite con una importante diferencia: la primera vez finaliza en una cadencia
rota y la segunda, en una auténtica, un
recurso utilizado muy frecuentemente, con el propósito de postergar la
finalización. (Habría que agregar que en varias de las grabaciones a las que
tengo acceso, el sol del bajo del c.
18 está tocado pianissimo, por lo que
casi no se escucha en el último pulso del compás, de modo que adquiere mayor
presencia el encadenamiento viiO – i de la mano derecha.)
Desde el final del c. 11 hasta el 14 inclusive y después, en
los cc. 15, 16, 19 y 20, tiene una gran importancia melódica la nota mi, subdominante, así como en algunos de
esos últimos compases, el acorde de do#,
con la misma función. Son muy significativas, en ese sentido, las repeticiones
del mi en los cc. 13 y 14 y también
en los otros compases mencionados. La subdominante está ausente en los primeros
compases del preludio.
Desde el c. 15 hasta el 21, las notas más agudas de m. d.
son la# y si, sensible y tónica de la tonalidad principal. Esto no significa,
claro, que los únicos acordes de este segmento
sean de función dominante y de tónica, pero sí que la tonalidad es
siempre la de si menor. En realidad,
todo el preludio está en esa tonalidad. El pasaje a Do mayor es sólo una tonización.
Pero hay otra cosa para señalar con respecto a estas notas.
Hasta el c. 14 (con excepción de aquellos en que se escucha la melodía en la
derecha) cada una de ellas (si, re, do)
se repite constituyendo un “bloque” de varios compases. A partir del 15, en
cambio, el la# y el si están en alternación permanente, a
veces en forma sincopada, y con mayor presencia
de acordes disonantes y de notas no armónicas.
Hay elementos melódicos, alguno de la tonalidad y también el
ritmo armónico que señalan diferencias entre los primeros 14 compases (excepto
los cromáticos) y el resto (si se hace abstracción de los 4 últimos). Pero esas
diferencias no determinan una articulación en dos partes.
Dije antes que el semitono desempeña un rol importante en el
preludio. Veamos.
En los cc. 6 a 8 (e, incluso, desde el c. 5 en la melodía)
se produce el mencionado cromatismo: muchísimos semitonos. Las notas más agudas de la segunda frase de
la primera parte son si y do, un semitono que presenta las dos
tónicas de ese segmento. Siempre en la nota más aguda, desde el c. 15 también
se oye un semitono (si-la#) que, como
se señaló, se escuchará ininterrumpidamente hasta el c. 21. Y en el 22, cuando
va a entrar en los últimos cuatro, sustituye
la# por la natural (un nuevo semitono entre los dos la). Casi continuamente,
el medio tono nos está mostrando el camino que está siguiendo o que seguirá la
música.
Y no está de más señalar la presencia de algo que a Chopin
parece gustarle: las enarmonías. El mi-fa
con que inicia en el c. 11 la ida a Do
mayor está preparada, en el c. 8, con el mi-mi#. Y en los cc. 6 y 8 encontramos sol y sol#, y fa doble # y sol#, respectivamente.
Los últimos 4 compases vuelven a la melodía inicial, con la
que se constituye una simetría, no sólo melódica, sino también en lo que se
refiere a la armonía, al ritmo armónico y a la ausencia
de sensible.
En el c. 22, después de siete compases en los que se oye la
sensible la#, Chopin le quita la
alteración y ¡le pone un acento!, indicando claramente que quiere destacar ese
cambio. Deja en el oído un sorpresivo aroma modal.
Se trata de una pieza muy sencilla. Sin embargo, tiene una
serie de decisiones composicionales –algunas de las cuales intenté mostrar- que
evitan que esa simplicidad caiga en simpleza. Y cuando así sucede, para mí por
lo menos, lo simple es una virtud.
-----------------------------
Chopin escribió casi exclusivamente para el piano. ¿Es esto
una limitación? Pienso que sí, aunque no puedo definir en qué medida lo es.
Opino que mucho más
limitante es la fricción que se produce entre el compositor y una parte de su público (incluyendo al que lo
siguió admirando después de su muerte, incluso hasta hoy). Porque hay, para mí,
al menos dos Chopin de distinta calidad. Y creo que se debe a que algunas obras
representan (con mayor pureza) el sentir del compositor, mientras que otras
reflejan (en cierta medida) el gusto frívolo de algunos sectores del auditorio.
Y Chopin no es el único en sufrir esta situación. Pensemos,
por ejemplo, en Mozart. Muchas obras suyas muestran más el talante superficial
de su público que el sello de su genio, si bien también hay que tener en cuenta
el proceso de maduración del compositor (entre las obras de su último período
es difícil encontrar música de baja calidad).
Pero incluso Beethoven, cuando ya el artista comienza a
independizarse, y considerado el gran rebelde, escribió en 1813 (con el opus
91) nada menos que “La victoria de Wellington”, pieza indigerible pero muy
famosa en su tiempo. Aunque parecería que él la despreciaba, sin embargo la
escribió, demostrando que el compositor
no puede sustraerse totalmente a los requerimientos extramusicales del medio en
el que opera.[2]
Hay otra crítica al polaco que nos ocupa, crítica para mí
inadmisible. René Leibowitz, compositor también polaco, naturalizado francés
(algo parecido a lo de Chopin), y también profesor y teórico, discípulo de
Schonberg, afirmaba que era un aficionado, genial, sí, pero aficionado al fin.
Y esta opinión estaba (¿está?) más o menos difundida. ¿Por qué? Me animo a
aventurar una explicación.
Es bien conocida la rivalidad existente entre Francia y
Alemania. Lo que para los primeros es su levedad, resulta carácter frívolo para
los germanos. Lo que éstos consideran su profundidad, es un signo de pesadez
para los galos. (Esto que digo es al menos lo que piensan los más radicales de
los francófobos y germanófobos.) Y de ese modo se la han pasado, enzarzados en una
guerra tras otra, aunque ahora pareciera
que se han reconciliado. Esperemos que así sea para siempre.
Asimismo, es sabido que, en materia musical, ha habido en
Europa, un país o una región predominante en distintas épocas, y que ese
“líder” ha ido cambiando. Francia, la región de los Países Bajos (mencionada
con distintos nombres), Italia, Alemania se han ido sucediendo en ese lugar a
lo largo de la historia. En el siglo XIX, primero Beethoven y Wagner después, ocupaban
el Olimpo, sin discusión. Y, aunque en el XX (y en el XXI) la situación cambió,
como la conciencia se modifica más lentamente que la realidad, la germanofilia
musical siguió presente en muchos ámbitos.
Y Chopin fue (¿es?) víctima de ese proceso. La verdad es que
él se constituyó en un actor bastante activo de esa lucha, por ejemplo cuando
dijo algo así como que el problema de Beethoven era que había hecho de su
trasero un absoluto. Pero no debemos caer
en el error romántico de identificar la obra con el autor: una obra
magnífica puede ser hecha por alguien que no lo es, y viceversa. O sus opiniones
pueden no estar de acuerdo con lo que compone.
Por todo lo anterior es por lo que, después de mucho tiempo,
regresé a Chopin.
[1]
Hace ya unos cuantos años me sorprendí al descubrir que los románticos son
particularmente regulares en cuanto a la división en compases. Ellos, de quienes
dicen que son los más libres, al menos hasta ese momento de la historia,
permanecen, en general, dentro de la jaula métrica del 2, el 4 y el 8 y
reservan la libertad para otros aspectos de su música.
[2] La
verdad es que la actitud de Beethoven en estos años merecería un cuidadoso
análisis que, naturalmente, no cabe en este espacio.
jueves, 20 de julio de 2017
JUAN DEL ENCINA: ANÁLISIS DE DOS VILLANCICOS
Actualmente, el villancico se relaciona casi exclusivamente
con la Navidad, pero en tiempos de Juan del Encina, y durante varios siglos
después, era un género popular con temáticas variadas, sólo alguna de ellas
religiosa. La palabra villancico alude simplemente
a los villanos, habitantes de la villa[1].
Juan del Encina (1468 – 1529) es considerado el mayor compositor de villancicos de su tiempo. Fue no sólo músico, sino destacado poeta y
dramaturgo (incluso lo consideran el creador del teatro español).
El villancico alterna estribillos con coplas. La letra puede
ser más o menos extensa, repitiéndose el esquema de la música.
Con respecto a la ejecución de la música medieval,
renacentista e incluso barroca hay un corte informativo que impide saber a
ciencia cierta cómo se realizaba la interpretación, al menos ciertos aspectos
de ella. Hay, entonces, versiones que pueden ser muy diferentes, más diferentes
cuanto más alejadas en el tiempo sean las obras. Y, además, está el hecho de
que algunos intentan reproducir con la mayor fidelidad posible la ejecución de
la época y otros, no. En el caso de
estos villancicos tenemos, en cancioneros antiguos, partituras que nos indican
que sona capellay a varias voces (4 y
3, respectivamente), pero se afirma que algunas eran dobladas o sustituidas por
instrumentos, y que, en ocasiones, sólo
se cantaba la superior (o ninguna). Mi elección de las versiones aquí incluidas
no significa una toma de partido por ningún criterio determinado.
Hoy comamos y bebamos
Esta pieza es el final de una obra de teatro, protagonizada
por cuatro rústicos cuyos nombres encontramos en la letra, una égloga de antruejo,
esto es, de carnaval, festividad en la que
están permitidos los excesos. Pero en este caso, el “hoy comamos y
bebamos/ y cantemos y holguemos / que mañana ayunaremos” no se refiere al
regreso a la frugalidad, sino a que “mañana vien la muerte”.Esta preocupación
por la realidad sensible, este interés por sacarle provecho (material y no
sólo) a los placeres mundanos puede bien relacionarse con el recién llegado (o
inminente) Renacimiento.
El villancico comienza con un estribillo de tres versos, que
contiene la totalidad de la música de la pieza. En la versión moderna de la
partitura (originalmente no había compases ni las figuras eran éstas) los compases son trece. Le sigue la copla, de
cuatro versos. Para cantarlos, se repite la música (en total dieciocho
compases). A continuación vuelve el estribillo (al que llaman justamente la
vuelta), en el que sólo es igual el último verso (“que mañana ayunaremos”). Y
así sigue, hasta agotar las estrofas del texto. El número de compases es
bastante regular: 4 + 4 + 5 en el estribillo y 4 + 5 + 4 + 5 en la copla. Hay,
en los finales, una extensión de un compás. Si no, la regularidad sería total.)
Es de destacar el carácter popular y moderno de este
villancico; moderno en parte por popular.
Es que la música popular española, con su intensa mezcla
cultural, con su magnífico carácter mestizo,tiene una fuerza inmensa. Entre
muchos otros, pensemos por ejemplo en Scarlatti (nació el mismo año que Bach y
Händel) o en Falla. No son, por supuesto, mejores que algunos contemporáneos de
otros lugares, sino que son distintos, y lo son, en parte por lo menos, porque
bebieron profundamente en la fuente popular.
Otro factor a señalarse es el camino hacia la tonalidad
funcional. La música religiosa es, por razones obvias, naturalmente
conservadora. La secular, no. Y dentro de ésta, por su naturaleza no oficial,
la popular tiene mayor libertad. Y es, además, más
“directa”. Veamos, uno a uno, distintos aspectos de esta pieza.
La melodía es casi exclusivamente por grados conjuntos y
tiene un ámbito muy reducido, apenas una 5ª. La tónica es re, pero esa nota no aparece, melódicamente, hasta el final, hasta
el compás 12. El primer verso utiliza sólo las notas mi, fa, sol, ¿todavía lejos de re?;
el segundo verso llega hasta el la, dominante,
y es recién en el final del tercer verso que alcanza el primer grado.
A pesar de que los dos primeros acordes parecen indicar,
inequívocamente, al re como tónica,
el tercer acorde, al quitarle el # al do,
nos pone a pensar (o a sentir). Las primeras notas largas no destacan al re. Y llama la atención que
el sol de los cc. 2 y 4 y el primer la, en el c. 6, tienen “debajo” armonías
de Do y de Fa, respectivamente. Si bien estamos en un universo modal, en el
que esos grados son, digamos, normales, hay dos consideraciones que quiero
hacer. 1) El Do y el Fa son dominante y tónica de la relativa
mayor de re y con ella “coquetea” varias
veces; 2) Aunque el do natural es la
nota que corresponde al 7º grado del modo de re, en el c. 1 Encina utiliza el do#, sensible, con lo que genera una indudable tensión. (Quiero
mencionar, también, que en el c.3, el único sique
aparece en el villancico en algunas ediciones está bemolizado, lo que probablemente no es
original.) Volviendo a las consideraciones anteriores: me parece muy posible
que el autor esté pensando en -o intuyendo- el futuro sistema mayor-menor.
También en cuanto a la armonía (es bueno recordar, como lo
hicimos en el texto del mes anterior que la armonía, tal como la conocemos, aún
no existía) habría que destacar la abundante presencia de los encadenamientos
5º - 1º, típicos de lo tonal funcional. Ocurren en la mayoría de los
encadenamientos La – re (y re –La) y también en los de Do – Fa (y Fa – Do).
Entonces, es recién a partir del c. 8 (aunque hay todavía un
Fa-Do “confundidor”) que empiezan a
desaparecer las dudas sobre cuál es la nota final de descanso. Si tomamos como
referencia la melodía, podríamos decir que esa definición comienza en el c. 6,
pero –como se dijo- ese la (dominante
de re) pertenece ahí a una armonía de
Fa, precedida por una de Do. Asimismo, cabe señalar que todos los
acordes aparecen completos y que, con una sola excepción, se trata de triadas
en posición fundamental.
La textura es absolutamente homofónica. Y el texto siempre
se presenta en forma silábica.
Lo más interesante de este villancico es, a mi juicio, el
aspecto rítmico. Tiene, sin duda, un carácter vivaz, popular y dancístico, pero
lo más destacable es la constante tensión entre lo ternario y lo binario, que
manifiesta ya desde el segundo compás.
Ay triste que vengo
Las letras de los dos villancicos están, por supuesto, en
español antiguo. Para quienes hablamos ese idioma (el español moderno), incluso
cuando no entendemos alguna palabra, el significado en general resulta
comprensible, salvo en un caso, por lo menos para mí. Desde que conocí la obra,
hace muchos años, me pregunté, ¿qué querrá decir “maguera pastor”? Pero
entonces no lo averigüé. “Maguera” es un arcaísmo que significa “aunque soy”o “a
pesar de ser”. Sin embargo, en este caso
particular, opino –si entiendo bien- que sería más adecuado“traducir”, “porque
soy pastor”.
El carácter de este villancico es completamente diferente al anterior, lo que es fácil
deducir ya desde los nombres de ambos. Se trata, éste, del relato de un amor
frustrado, de un fulminante amor a primera vista, ¿por diferencia de nivel
social? Creo que sí. De ahí la insistencia en el “maguera pastor” del estribillo.
En cierto sentido, la estructura de los dos villancicos es
similar.
Uno y otro son homofónicos y silábicos.
Ambos se inician con un estribillo de tres versos que, en
este caso, cubre seis compases. Sigue la copla(ocho compases; cuatro versos y
también cuatro compases de melodía, que se repiten) y luego vuelven la vuelta,
la copla, la vuelta… hasta que toda la letra ha sido dicha. (En este villancico
se repiten dos de los tres versos del estribillo.)
Las melodías de estribillo y copla son muy parecidas. La de
ésta es casi igual a la de aquél, después de haber eliminado los dos compases
centrales.La diferencia más relevante, aunque en apariencia muy pequeña, es en
el aspecto rítmico, como veremos casi enseguida.
En “Ay triste que vengo” hay dos arpegios descendentes (la
primera vez en “…triste que vengo / vencido d’amor”) que mucho contribuyen al carácter de la pieza.
Y lo que antes decía que es para mí la diferencia más
importante entre las melodías de estribillo y copla, son, por un lado, las
notas largas que “enmarcan”, destacan, en el final de aquéllos, el “maguera
pastor”, asignándole un papel principal en el significado del texto.
Y por otro, en la copla, el re de mayor duración del estribillo (la primera vez en c. 4)es
sustituido por dos la, que si bien
forman parte de una cadencia V-i, rítmicamente nos indican que el asunto no ha terminado, más aún con el
silencio que acorta el sonido del segundo la.
(Y debemos recordar que el rol de la tonalidad en ese tiempo no era el mismo
que desempeñó después.)
Ambas piezas emplean sólo dos duraciones: una equivalente al
pulso y otra, el doble. (Eso si consideramos negra + silencio de negra =
blanca.) Creo que Encina saca gran provecho de medios tan reducidos.
Los dos villancicos juegan con las dos posibilidades del 7º grado, aunque lo
hacen de distinta manera: éste se limita a utilizar la sensible en las
cadencias.
Son diferentes también en cuanto a la sonoridad armónica.
Vimos que en “Hoy comamos…” todos los acordes están completos, mientras que en
“Ay triste…”, se encuentran muchos unísonos (8as.) en el comienzo y el final de
los versos, y también abundantes intervalos de 3ª. Los acordes completos (todos
tríadas en posición fundamental) son casi menos numerosos que las sonoridades
antes mencionadas.
Sin duda, el primer villancico analizado está más cerca del
sistema tonal funcional que el otro (además de su carácter marcadamente
popular), pero todavía falta mucho tiempo para que ocurra la sustitución de lo
modal por aquél.
[1]
Siempre me han llamado la atención algunas cosas del idioma. Por ejemplo, según
el diccionario de la RAE y el uso común, villano es tanto el “habitador del
estado llano de la villa o aldea” como alguien “ruin e indigno”, mientras que
noble designa a quien “por su ilustre nacimiento o por gracia del príncipe usa
algún título del reino” y también al individuo “preclaro, ilustre, generoso”.
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