(En el texto del mes pasado hay alguna información que puede resultar de utilidad.)
La obra de Brahms incluye todos los géneros menos la ópera. La de Wagner, en cambio, se limita casi exclusivamente al teatro musical. Este buscaba la creación de un arte total, en el que la música fuera un medio, mientras que aquél era partidario de lo que se llamó música “pura”o “absoluta”, un fin en sí misma. Esa parece ser una de las principales razones por las que ambos compositores fueron considerados en su época como representantes de dos tendencias irreconciliables. Si bien es cierto que Brahms fue uno de los únicos cuatro firmantes de un manifiesto contra “la música del futuro” de Wagner y Liszt, iniciativa de Joachim (compositor, pero sobre todo violinista), hecho que les valió la burla de muchos, también es verdad que dos años después ayudó a Tausig (pianista) y Cornelius (compositor) a organizar un concierto con obras del autor del Tristán. ¿Había cambiado de opinión o fue un ejemplo más de lo que en el blog anterior califiqué como su ambivalencia?
En ese material me referí a las obras de Brahms como particularmente motívicas. Así es. Pero el vals No. 16, que hoy analizamos, va más allá, como veremos.
Formalmente es un AB, una forma binaria simple, que puede dividirse así: aa’bb. Tiene cuatro frases de ocho compases cada una, todas construidas con el mismo material. Desde el punto de vista tonal, A va de do# menor (la tonalidad principal) a Mi mayor (su relativa) y B parte de esta tonalidad y regresa a la principal. Las dos primeras frases son diferentes pero en cierto sentido iguales (más adelante explico esto); las últimas dos son idénticas entre sí. En cuanto a las divisiones menores, la regularidad continúa en los primeros cuatro compases de cada unidad (los dos primeros, iguales a los dos siguientes), aunque aquí, de distintas maneras, Brahms elude los riesgos de la monotonía. Y en estos valses no hallamos su afición por evitar el 4 y el 8 en la división de compases, muy presente en otras obras. Todo lo contrario.
Se trata de una pieza a tres voces. A partir del compás 9 encontramos, mayoritariamente, cinco notas simultáneas, pero las partes siguen siendo tres. Simplemente, el bajo se refuerza, deja de ser un arpegio para transformarse, a veces, en un intervalo armónico, y la voz superior aparece octavada.
Esas dos modificaciones y el intercambio de posiciones de las dos voces superiores constituyen la diferencia entre la primera y la segunda frase. Esto último, el hecho de que entre ambas partes haya un contrapunto reversible, resulta insólito en esta época; no lo hubiera sido ciento cincuenta años antes.
El inicio de la tercera frase mantiene el contrapunto reversible, con un regreso al orden de la primera frase. Las voces superiores de sus primeros cuatro compases (17 a 20) tienen prácticamente las mismas notas que los cc. 7 y 8. Los dos siguientes (21 y 22), que abandonan ese contrapunto, están constituidos por los motivos de esas voces en el c. 17 y, además, ocurre en ellos algo a lo que más adelante me referiré. En los compases 23 y 24 encontramos la cadencia final de la pieza.
Cuando se trata de armonía, normalmente pensamos en la relación de las fundamentales de los acordes. Pero
existe también, con significado armónico, una relación melódica entre las notas. El semitono es el intervalo en ese sentido más poderoso, en el que hay mayor atracción horizontal entre los sonidos que lo conforman. Y el ejemplo más claro de esto es el encadenamiento, a esta distancia, de dos acordes de 7ª disminuida. El resultado auditivo es satisfactorio justamente porque todas las voces se desplazan sólo un semitono. (Y tengamos en cuenta que en este caso no hay 5as. justas, sólo tritonos, lo cual pone en duda la existencia aquí de verdaderas fundamentales.)
En los cc. 5 y 13 se produce un uso interesante de ese procedimiento. Los primeros cuatro compases están en do#; a partir del sexto estará en Mi mayor; la modulación tiene lugar en el quinto (y lo mismo ocurre en la segunda frase). Para pasar de una tonalidad a otra, Brahms introduce en el bajo una nota que no pertenece a ninguna de las dos, el do natural, que es el sexto grado de mi menor, y lo hace por medio de un semitono. Al mismo tiempo el sol#, que encontramos en la voz superior, sube al la, también por medio tono. Suena entonces el acorde de cuarto grado de mi menor, un enriquecimiento colorístico muy utilizado en esa época. Inmediatamente se oye otra vez el do# y la frase pasa sin problemas a Mi mayor.
Entre los compases 8 y 9 y en el 23 se encuentra el encadenamiento Mi-Sol#, también en forma horizontal y por semitonos. (En las dos oportunidades agrega la V7 del acorde de Sol#.) El pasaje de un acorde al otro (que es también el cambio de tonalidad), insisto, se produce melódicamente.
El medio tono juega también un papel importante, tanto en el establecimiento de cada una de las tonalidades que hay en la pieza como en la modulación de una a otra:
En los primeros cuatro compases de las dos frases de A el bajo va, dos veces, de la sensible a la tónica de la tonalidad principal.
A continuación pasa a la relativa, jugando antes con el color del modo menor, todo por semitonos.
También la modulación se produce cromáticamente:
En A, sólo las cadencias “están libres” de ese movimiento semitonal. En cambio, en B, es la cadencia (la cadencia final del vals) la que presenta este tipo de movimiento, ahora en una voz interior y para regresar a la tonalidad principal, con el expresivo agregado de la apoyatura (acorde de sensible sobre un bajo de tónica).
En los cc. 21 y 22 hay una secuencia armónica de dos eslabones. En este procedimiento (del que se abusó durante el período barroco) lo que más se escucha es la fidelidad de los eslabones siguientes a lo que se oyó en el primero. Y, en este caso, el segundo incursiona en grados en los que no había estado antes y que son aquí tonalmente más débiles, el ii y el vi de Mi mayor, tonalidad en la que en este momento está el vals. Al estar en una secuencia, este cambio en la consistencia armónica pasa inadvertido y prepara auditivamente para el definitivo regreso a do# menor, ya que estos dos acordes son, también, el cuarto y el primero de la tonalidad principal, a la que arribará enseguida.
Desde el compás 15 hasta el final, todos los acordes están en posición fundamental y, además, se relacionan de un modo que podría erizar a más de un academicista despistado: en muchos casos, lo hacen por medio de 5as. paralelas. Aunque esa prohibición ya está en cierta medida relativizada en la composición de la segunda mitad del siglo XIX, es curioso que siga vigente en algunos tratados en los que hoy se estudia, sin la suficiente indicación de que se trata de un principio (no absoluto) válido para un lenguaje en el que ya no se compone.
La melodía de la primera frase (considerando que lo melódico coincide en todo el vals con la voz superior) podría esquematizarse así:
La línea horizontal corresponde a los primeros cuatro compases, que giran en torno a la nota sol#. La línea ascendente y descendente con que finaliza el gráfico atañen al movimiento por grados conjuntos que sube hasta el re# y vuelve a bajar al sol#.
El diseño de la segunda frase es aproximadamente el mismo, pero con distintas notas. Si bien el sonido central del comienzo no es tan nítido como el de la frase inicial, se puede afirmar que se trata del mi, durante cinco compases. En ese mismo quinto compás comienza el ascenso (ahora por arpegio) hasta el si, desde donde desciende por grados conjuntos hasta el mi.
La última frase tiene un diseño diferente. Después de mantenerse cuatro compases en el do# agudo como sonido eje, desciende una 8ª por escala. La melodía de la última frase privilegia, entonces, a la tónica principal.
Sin duda, Brahms se tomó muy en serio ser el heredero de Beethoven. Esta conciencia, así como su naturaleza autocrítica parecen haber hecho –por ejemplo- que su primera sinfonía haya estado muchos años en el “congelador” antes de ver la luz pública. Existe una opinión, bastante generalizada y compartible, la cual sostiene que es en este género y en el de la música de cámara en los que más se aprecia la continuidad en la obra de uno y otro.
