Hace unos meses,
en ocasión del análisis de una de las bagatelas Op. 126 de Beethoven, incluí la
definición del diccionario de la Real Academia Española: “cosa de poca
substancia y valor”. Decía en esa oportunidad que, en mi opinión, las Op. 126
no encajan en esa definición. Tampoco considero poco sustanciosas las de Bartók.
Fueron compuestas
en momentos muy diferentes de la carrera de los autores. En las de Beethoven
(las Op. 126, porque hay grupos anteriores) nos encontramos con sólo nueve números de opus
posteriores a ellas. Se trata de piezas de madurez. Las de Bartók, en cambio
–apenas Op. 6, de cuando tenía veintitantos años-, muestran a un músico que
está construyendo su lenguaje, aunque no por ello resultan torpes o inseguras. Algunas
de ellas son experimentos –así las definió el mismo compositor. Cuando fueron
dadas a conocer (en el medio entonces provinciano, política y culturalmente
sometido del Budapest del imperio austrohúngaro) se las consideró incoherentes,
desordenadas, hasta incomprensibles. Desataron el sarcasmo y la cólera. Alguno
de los “faraones” musicales de Hungría se lamentó del desperdicio de talento.
Estas bagatelas
fueron compuestas en 1908, apenas tres años después del encuentro de Bartók con
Kodaly, que aquél describió así:
“En 1905 me
puse a explorar la música campesina húngara, que hasta entonces puede decirse
que era desconocida. En ese campo tuve la gran suerte de encontrar un excelente
colaborador en la persona de Zoltan Kodaly. Gracias sean dadas a su perspicacia y sentido crítico, que le
permitieron prodigarme exhortaciones y consejos inestimables en todas las ramas
de la música.” Y dice más
adelante: “Todo este estudio de la música campesina tuvo para mí una
importancia capital, pues me permitió liberarme de la tiranía de los sistemas
modales mayor y menor, a los que había estado sujeto hasta entonces. En efecto,
la mayor parte, y justamente las más preciosas de todo ese tesoro de melodías
populares recogidas, estaban construidas en base a los modos de las liturgias
antiguas, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún
(llamado pentatónico). Además, eran ricas en fórmulas rítmicas y en cambios de
medida muy libres y variados […] De este modo quedaba demostrado que las gamas
que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía
perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo podrían crearse nuevas
combinaciones armónicas. […]; su consecuencia última consiste en que
actualmente se pueden usar libre y aisladamente todos los sonidos del sistema
cromático dodecafónico.”
“Se pueden usar libre y aisladamente…”. Creo que es un concepto fundamental
para aproximarse a muchas de estas piezas y a ésta en particular. A comienzos
del siglo XX hubo algunos compositores que buscaron un camino propio para
superar la crisis de la tonalidad funcional y Bartók fue uno de ellos. Esta
bagatela, por supuesto, no es tonal funcional. Y hay quienes sostienen que no
tiene tónica. A mi juicio, sí la tiene, reb.
Admito que es una tónica débil, digamos. pero además de la simetría (empieza y
sobre todo termina en reb), el final tiene, para mí, un indudable
carácter cadencial.
La parte inicial
consta de los primeros seis compases y el inicio del séptimo. Comienza con una
introducción de dos compases, constituida por el intervalo armónico lab –
sib, que se mantendrá durante los
primeros seis. En el tercero empieza a escucharse la melodía que, en realidad,
puede considerarse dos melodías, una ascendente y otra descendente, ambas casi
absolutamente escalas cromáticas. La única excepción está en los cc. 4 y 5, en
los que en la voz inferior hay un tono, entre fab y mibb (pero en ese
momento, entre las dos notas, suena mib en
la voz superior y, de ese modo, se conserva totalmente el cromatismo).
Aproximadamente, el
diseño de los primeros cinco compases es el siguiente:
Estos tres gestos
aquí reunidos (ascendente, estático y descendente) jugarán un papel muy importante
en la bagatela.
La expansión
cromática genera distintos intervalos,
algunos de ellos muy utilizados por Bartók en la construcción de la pieza.
Además del semitono, es el caso de las 3as., las 6as. y el tritono. Creo que
merece especial señalamiento la 3ª sol-si,
con la que empieza y termina la melodía de esta primera frase y, también,
finaliza la segunda transición (c. 17).
La primera
transición comienza con un breve unísono (8ª), un arpegio descendente de puras
3as. (algunas de ellas por enarmonía). Inmediatamente, el autor introduce otros
elementos diferenciados de A: semicorcheas, pequeñas escalas y acordes. (En la
sección anterior casi no ha habido una concepción vertical. La sección B será
absolutamente armónica. En la transición coexisten ambas, vertical y horizontal.)
Las escalas del c.
8 son doblemente descendentes: además del movimiento melódico hacia abajo,
tienen una estructura locria, el más menor de estos modos antiguos, el que
salvo en su tonalidad “modelo” siempre necesita bemoles, el que desciende. Las
de mano derecha de los cc. 10 y una nota del 11, en cambio, son lidias, que
están en el otro extremo que las locrias. En consecuencia, se trata de escalas
doblemente ascendentes. Unas y otras juegan con el bajar y subir planteado en
el comienzo, ahora sin eje central.
Es que el eje
horizontal se ha desplazado a la siguiente sección, que ahora comienza. B tiene
sólo cuatro compases y está centrada en la nota la, ubicada en el medio de lab
y sib, los dos sonidos que
conforman el pedal inicial (y también simétricamente situada entre sol y si, con los que, como se dijo, empieza y termina la melodía de la
primera frase).
Pero no sólo el la se destaca. También lo hace el do que, además de formar una 3ª con el la, constituye el clímax melódico de la
bagatela. Asimismo, Bartók une ambos sonidos siempre cromáticamente. Y ha
llegado el momento de las 6as: desde la transición y durante los cuatro compases
que dura B, se escuchan acordes en inversión; el ámbito de la mano izquierda es
siempre este intervalo.
Son acordes
tradicionales, pero no refieren a una tonalidad. “Se pueden usar libre y
aisladamente”.
Sin embargo, el
autor permanece muy ligado a la 5ª y la
4ª justas, intervalos estructurales del
lenguaje tonal. En los puntos de descanso rítmico de la primera transición
escuchamos mib, sib, mi#=fa
(5as. ascendentes) y, enseguida, si, mi, la (4as. también ascendentes). Y en los arpegios de ambas transiciones los puntos de descanso
están todos precedidos de lo que serían sus sensibles y sus dominantes si ellos
fueran tónicas. Estas pseudo tonalidades son “mentirosas”: dan al conjunto una
sonoridad que no es verdadera.
La segunda
transición abandona la verticalidad. Se trata de un canon de arpegios de 3as.
descendentes, ya no sólo mayores, como eran en la primera transición.
La sección A’ es
la más larga de las tres. Regresa dos veces al material del comienzo. En la
primera, el eje estático es re-mi, a
distancia de tritono del inicial, un intervalo muy apreciado por Bartók. Su
presencia está anunciada en los arpegios de la segunda transición: el primero
comienza a tritono del segundo, y el tercero a esa distancia del cuarto.
Pero,
simultáneamente, Bartók plantea elementos de estabilidad. La llegada al re en A’ está preparada por el la predominante de B y por los acordes
de do# y re en los cc. 13 y 14. (Asimismo, estos acordes resignifican, ahora
triádicamente, el mibb y el reb, que encontramos en el c. 5 y que
reaparecerán en los compases finales de la pieza.)
La primera vez que
se escucha la expansión cromática, en los compases iniciales de la bagatela,
una voz está ubicada por encima y la otra por debajo del eje estático. La
segunda vez (cc. 19 a 21), ya en A’, las dos voces son más agudas que el pedal
y la última (c. 23 al final), más graves
La melodía
cromática no sólo está transpuesta, sino levemente variada, de modo que en el
c. 21 llega a un destino lab, lo que
“normaliza” el final. El re lucha sin mucho entusiasmo por
conservar el tritono, pero desaparece, sustituido por el reb, y todo se estabiliza. Sólo
el sib, disonante junto al lab -y como diciendo: “terminamos como
empezamos”- mantiene su rebeldía).
Las últimas notas
de la melodía –convertidas casi en un motivo- desempeñan un papel importante en
ese proceso de estabilización. Primero se escucha dos veces:
Y después, también
dos veces:
Es decir,
dominante y tónica de reb.
Al mismo tiempo,
el pedal-ostinato disonante se
modifica para cumplir, a mi juicio, dos funciones. Por un lado independiza parcialmente
al lab, fortaleciendo su papel de
dominante y, por otro, participa en el último episodio del enfrentamiento
subir-bajar. Mientras las últimas notas de la melodía representan el descenso,
el ostinato se suma ahora al ascenso.
Parecería que el último reb y el
movimiento de las dos manos hacia el registro grave indican el triunfo de
aquél.
Y en esta
bagatela, los intervalos tienen mucho más peso estructural que los acordes.
