(En la
entrega del mes pasado hay, sobre el autor y sus preludios, alguna información
que puede resultar útil.)
La niña de los cabellos de lino es de los preludios más escuchados
de Debussy. Muy probablemente por esa sobreexposición está un poco ‘gastado’,
situación que comparte con otras obras famosas.[1]
A
diferencia de Voiles, se trata de una
pieza tonal funcional, en Solb mayor.
Sin embargo, presenta una serie de
particularidades que detallaremos en el transcurso del análisis.
Ese Solb se relaciona en primer lugar con la
tonalidad de Mib, que no es su
relativa menor porque aparece en modo mayor (por primera vez en el c. 6).
Después va a la del 4º grado, Dob mayor.Ya
podemos sospechar que este preludio tiene una tendencia plagal, lo cual
confirmaremos.
Es posible
dividirlo en tres secciones: 13 + 10 + 16.
La primera
semifrase (cc. 1 a comienzos del 3) es una sinopsis armónica de lo que después
ocurrirá tonalmente: comienza con el arpegio de mib 7 y enseguida presenta las triadas de Dob y Solb (primera
cadencia: plagal). Las tres fundamentales corresponden a las tres tonalidades
que aparecerán en el preludio.
A Debussy
no le gusta que haya mucha luz, prefiere los ambientes umbríos. Por ese motivo
le da una escasa participación a la dominante. La primera que aparece (c. 6), con
sensible, resulta un poco sorpresiva y, además, breve. La siguiente (c. 9) es
todavía más breve, sólo una corchea. Las que vienen después son más largas en
el bajo, pero no tienen sensible. Y todas ellas, incluso la del c. 9, están
fuertemente atenuadas por lo que ocurre en la mano derecha:
c. 9
c. 15
c. 19
Hay otra
dominante con sensible, también de muy escasa duración, en el c. 23, mitigada
por el do natural inmediatamente
anterior (y también por el solb no
armónico que suena simultáneamente con la fundamental), y resuelta, además, en
una cadencia rota (volveré a referirme a ese pasaje, desde otro ángulo).
Pero lo
realmente interesante es lo que hace en los cc. 21, 27-28 y 37-38.
En el primer
caso, después de haber llegado dos veces, en las dos manos, a la en ese momento
tónica Mib desde una dominante en el
bajo, sin sensible y con el
‘obstáculo’ del do natural, parece
decidido a ‘liberar’ a la tónica de cualquier estorbo y sube, en el c. 21 y en
la voz superior, directamente del sib
al mib. Pero ¿qué hace entonces? Pone
el ‘obstáculo’ en la armonía. La melodía llega libremente al mib, sí, pero éste pertenece ahora a un
acorde de Dob. Y siempre sin
sensible.
Lo mismo ocurre en cc. 27-28: en la
melodía se escucha V – I, pero la armonía hace V – IV.
Mayor
interés tiene, todavía, lo que sucede en la cadencia final. Lo último que oímos
son las notas reb – solb, es decir, V
– I. Debussy parece cumplir con la cadencia final dominante – tónica. ¿Pero será
así? Sí pero no: ambas notas pertenecen ahora al acorde de I. La armonía indica
una cadencia plagal: ii o IV – I.
Alternando
con las armonías funcionales, encontramos otras meramente colorísticas: los
acordes de V7 que acompañan al tema inicial en los cc. 8 y 9, los de cuarta y
sexta de los cc. 14 y principio del 15, y las de los cc. 33, 34 y comienzo del
35, lo mismo que las 4as. de todo ese compás.
En este
sentido, se debe destacar lo que Debussy hace en los cc. 24 a 27, cuando vuelve
a la tonalidad principal de Solb mayor.
Usa allí, en la melodía, las cuatro notas del arpegio inicial de 6º grado (mib 7) y emplea esos cuatro sonidos, y
sólo esos, también en la armonía. El pasaje tiene, sí, un significado armónico,
pero se constituye en una estática mancha de color que, al mismo tiempo que nos
recuerda el comienzo, está sugiriendo que ya vamos para el final.
La primera
semifrase del preludio está casi toda construida por un arpegio de 7ª en
posición fundamental, es decir, sólo por intervalos de 3ª. Termina con un
descenso por grados conjuntos. Estas dos sonoridades interválicas condicionan
la totalidad de la pieza. En la segunda semifrase (final del c. 4 a comienzos
del 7) tiene mucha presencia la 4ª, el otro intervalo que determina cómo suena
el conjunto (y del que hablaré después).
Compases 8
y siguientes básicamente reproducen lo que ha ocurrido en la primera semifrase,
con las diferencias de que el arpegio inicial está ahora armonizado
colorísticamente y el descenso por escala es muchísimo más largo.
El final de
la sección (cc. 12 y 13) muestra la primera transformación de la sonoridad
inicial: tenemos aquí una escala pentatónica ascendente (formada por 2as. y
3as.) seguida de una diatónica descendente, ambas sobre un acorde de Solb tónica.
Comienza la síntesis de lo escuchado en los primeros tres compases.
.
Esta escala
pentafónica es nuestra escala mayor sin los grados 4º y 7º, necesarios para
construir los semitonos que aquélla no tiene. Y a Debussy esto le viene muy
bien, sobre todo la ausencia de sensible, para reducir la definición, la
contundencia de nuestras tonalidades funcionales.
Después del
c. 14 (al que en su momento me referiré), Debussy repite la misma estructura:
ascenso por 3as. (otra vez el arpegio de 7ª menor), seguido por un descenso
breve por grados conjuntos, el que, después de un pequeño quiebre, se hace muy
extenso y pierde su 4º grado (la tónica es Dob
en este momento; otra vez una insinuación de la pentafonía.
Al llegar
al final de este pasaje, cuando el primer grado va a ser Mib, desaparece el re,
justamente la sensible de la nueva tónica.
Y ya
analicé, desde este punto de vista, lo que ocurre en el c. 21, en los previos y
en los siguientes a éste.
Sobre el
compás 21 habría que agregar su función climática (el clímax se ubica, esta
vez, prácticamente en la mitad de la pieza): llega a la segunda nota más aguda
del preludio (la primera es el solb sobreagudo
del final), después de un prolongado ascenso de las dos manos al unísono (a la
8ª), y con el matiz más fuerte de la pieza, apenas un mf ,
precedido de un intermitente crescendo.
En los cc.
22 y 23, cuando vamos al definitivo regreso a la tónica Solb, oímos nuevamente una hexafonía. La nota ausente en la
melodía es el dob, el 4º grado de esa
tonalidad, mientras que la armonía mantiene la ambigüedad, alternando dob y do natural.
Lo que
sigue, en este aspecto, ya es conocido.
Después de
su aparición melódica en los cc. 5 y 6, Debussy reserva a la 4ª un papel
armónico, pero colorístico. La encontramos en la mano izquierda como parte de
los acordes de cuarta y sexta en los cc. 14 - 15 y 33 – 34, y en el ascenso del
c. 35, ahora en la mano derecha. Una excepción relativa es el reb – solb de los cc. 37 y 38. Y digo
relativa porque, aunque escuchamos esas notas como V – I en una función
cadencial, se trata simplemente de su color dentro de la armonía de tónica.
No puedo
dejar a un lado el carácter gestual de la melodía. El tema principal es, casi todo,
un “subibaja” siempre a la misma altura. Y esos gestos, ampliados, en ambos
sentidos, constituyen la mayor parte del material melódico de la pieza. Se
pueden exceptuar estos momentos (aunque también se desplazan, no generan la sensación de movimiento de los
otros): del final del c. 4 a comienzos del 10, el c. 14 y la casi totalidad del regreso a la
tónica principal Solb, desde el 24.
En La niña de… hay un par de pasajes en los
que la métrica escrita no se corresponde con los ¾ indicados y hay, también,
algunos momentos ambiguos.
El primer
caso es el de los compases 6 y 7, que son, en realidad, tres compases de 2/4.
Debussy lo indica colocando signos de tenuto
en los lugares adecuados:
En el
segundo, además de los tenutos, el
autor agrupa las notas de diferente manera, de modo que los cc. 21 y 22 podrían
ser tres compases con las siguientes métricas: 2/4, 5/8 y 3/8.
La
ambigüedad está determinada por las notas largas de final de frase, ubicadas,
varias veces, tanto en el segundo como en el tercer pulso del compás.
Estas
cualidades rítmicas (lo mismo que la indicación inicial de sans rigueur) contribuyen a obtener ese carácter más bien
indefinido, tan caro al autor.
El mes pasado, analicé un preludio construido
con la escala de tonos enteros y una pentatónica. Este, aunque tonal funcional,
lo es de un modo peculiar. El próximo será modal, pero más cercano a los
llamados modos eclesiásticos. Los elegí así para mostrar algo de la libertad de
lenguaje de Debussy.
[1] Quizás el caso
más paradigmático sea el de la 5ª. sinfonía de Beethoven. A pesar de ser una
obra magnífica, cada vez que la oigo voy a abrir la puerta para preguntarle al
Destino qué quiere ahora.
