JOSQUIN DES PREZ: MILLE REGRETZ

Esta pieza se atribuye a Josquin, pero no se sabe con certeza si le pertenece. Sea quien sea el autorse trata, a mi juicio, de una obrita que merece ser analizada.

El (presunto) compositor vivió en el Renacimiento, durante la segunda mitad del siglo XV y las dos primeras décadas del XVI.

Fue considerado el mayor creador musical de su época. Y hoy, muchos lo ubican entre los más grandes de todos los tiempos. No sólo conjugaba una técnica magistral con una gran expresividad, sino que ya sus contemporáneos lo elogiaban especialmente por su capacidad para adecuar la música al texto, lo que en aquel momento era excepcional.

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Incluyo varias versiones de la obra por la siguiente razón:

Desde la Edad Media comenzó a desarrollarse en occidente la necesidad de la sensible, es decir, de la distancia de sólo medio tono entre el séptimo grado y la tónica (o final), por ser más conclusivo. Algunos modos en uso en la época tenían ese intervalo; la mayoría, no. Empezó a tocarse, pero no a escribirse. (Es lo que se llama musica ficta.) Ejecutantes y editores interpretabana su modo, aunque de acuerdo a ciertos criterios establecidos, cuándo debían aparecer dichas alteraciones accidentales. Estos últimos comenzaron a incluirlas en las ediciones, pero no antes de las notas correspondientes, sino arriba de ellas. El proceso de acercamiento a la tonalidad funcional se hizo lentamente, durante siglos y con timidez. Las notas fictas no son necesariamente sensibles, como veremos más adelante, sino que pertenecen más a una lógica de ornamentación que a razones estructurales. Y todas las versiones aquí incluidas son diferentes. Tanto intérpretescomo editores tienen, en parte, distinta opinión sobre cuáles deben ser las notas a modificar.

En esa época no se escribía la métrica, aunque de hecho ya existía, como se puede comprobar en esta obra, en la que la regularidad rítmica es casi casi total.

Mille regretz es una canción de amor o, más precisamente, de mal de amores. La traducción de su texto  podría ser:

Mil pesares por abandonaros

Y por alejarme de vuestro amoroso rostro.

Siento tanto duelo y dolorosa pena

Que en breve se me verá mis días acabar.

Está  escrita a cuatro voces, aunque con frecuencia suenan sólo tres (y hay versiones de una voz solista con acompañamiento de un instrumento de cuerda punteada; la más conocida, sólo instrumental, es la del compositor español Narváez; y, también en España, Mille regretz era conocida como “la canción del emperador”, porque dicen que era la preferida de Carlos V). Se trata de una escritura  contrapuntística, si bien la voz superior tiene mayor importancia melódica, y el bajo, aunque no puede considerarse un bajo armónico, desempeña ya, por lo menos a veces, el papel de cimiento del edificio sonoro.

Josquin era un maestro en el manejo del contrapunto imitativo, pero en Mille regretz el uso de la homo y la polifonía está equilibrado. Tiene, más bien, una tendencia a la escritura armónica (aunque debemos tener claro que la armonía, tal como la conocemos ahora, todavía no existía).

Sin embargo, vamos a hablar de acordes. Las más abundantes son  lo que después se llamarántríadas en posición fundamental. También son frecuentes los intervalos de 3ª, con duplicación a veces de las dos notas (incluso hay una triplicación). No hacía mucho tiempo que este intervalo (y su inversión la 6ª, de la cual también hay aquí, paralelas), había sido admitido en el club de las consonancias.Se encuentran asimismo algunos acordes en primera inversión y algún unísono.  Hay también unas pocas 5as. vacías. Esta variedad representa, naturalmente, una diversidad de sonoridades, que contribuye a mantener el interés del oyente. Predominan las consonancias; las disonancias casi no están presentes y no hay ninguna que se ataque directamente.

¿Cómo obtiene aquí la adecuación de la música al texto? Podría pensarse que un recurso eficaz sería el uso de las disonancias, apropiado para un texto que está anunciando la próxima muerte del protagonista.

Pero no es así. El compositor parece elegir algo así como la resignación y, en mi opinión, opta por una tristeza suave, apacible, casi dulce (en la que desempeña un papel importante la presencia preeminente del intervalo de 3ª).

Es la dirección mayoritariamente descendente de la melodía la que hace, tal vez, la mayor aportación al carácter, dirección que sólo está ausente, muy brevemente, al comienzo, en la mitad y al final de la pieza.

Y contribuyen, asimismo, las notas repetidas. Nuestro oído, decididamente armónico, tiene con ellas una relación distinta que la del  oído “horizontal” de aquella época. Funcionan, en este caso,  como una suspensión, como un suspiro, antes del descenso (¿hacia la muerte?).

Y no se debe olvidar, claro, el modo “menor”.

Otro elemento que se destaca es la ambigüedad tonal (modal), la falta, en este sentido, de una resolución satisfactoria.Comienza y finaliza en mi frigio. ¿Pero es éste la tónica? La otra nota que sobresale es el la, que si hacemos abstracción de las sensibles fictas [1] que incluyen todas las versiones, se trata de un modo eólico. Son, además, el mi y el la, las dos primeras  notas de la melodía y los dos últimos acordes de la pieza. Si tomamos como centro el mi, la relación entre ambas es una 4ª. Si, en cambio, consideramos el la como sonido central, el intervalo es, naturalmente, una 5ª, mucho más sólido. (Debemos tener en cuenta que el 5º grado del modo frigio presenta un acorde disminuido, incapaz de crear una estructura con el de 1er. grado.)

Ante esta situación, pregunto (otra vez): ¿cuál es la tónica? Y respondo: no sé (y no me importa). La ambigüedad me satisface.

Pero los vídeos incluidos en el blog introducen otro equívoco. En la mayoría de ellos, la penúltima nota  es un fa# (ficto) y no el fa natural escrito. De ese modo, en el puro final de la pieza transforma el mi frigio en uno eólico. O, si se quiere mayor audacia, crea una nueva ambigüedad, haciendo que parezca que la melodía finaliza en una tónica sol, reforzada esa sensación por la insistente presencia de ese sonido inmediatamente antes.

Para finalizar no resisto la tentación de incluir los conceptos de un famoso fan de Josquin: Martín Lutero. Decía algo así como que el compositor era el amo de las notas, que éstas hacían lo que él quería, mientras que los otros hacían lo que querían las notas. No tengo claro qué significa, pero es sin duda un grandísimo elogio.

Cuando ya había terminado el texto, un amigo me hizo llegar este Kyrie de una misa de Morales que me parece muy interesante.

https://www.youtube.com/watch?v=nz4SKTjWZsA

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[1] Esta palabra significa, en su origen, fingido, imaginario, que no existe, pero la música ficta tiene efectos reales.

MUSORGSKI: ANÁLISIS DE “EL VIEJO CASTILLO” DE “CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN”

En el texto del mes pasado dije que en la música oficial de occidente había tenido lugar un proceso que desembocó en el sistema tonal funcional hacia finales del siglo XVII. Este sistema redujo el número de modos en uso a sólo dos, el mayor y el menor. Pero en muchos países, la música popular continuó usando los modos antiguos. Coincidiendo con el surgimiento de los movimientos nacionalistas,  compositores de música “culta”, con el fin de renovar su lenguaje, dirigieron la mirada (o, más bien, los oídos) hacia allí. Sin embargo, la gran mayoría de ellos lo hizo de un modo superficial.

Veamos qué dijo Bartók al respecto en 1931: “La profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los otros compositores ‘nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la música popularesca de los países orientales y septentrionales. También esa música poseía muchas cualidades ausentes en la música culta occidental del período anterior. Pero, como ya he dicho, se trataba de cualidades mezcladas con los lugares comunes de la música ‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico. En suma, a la música popularesca le faltaba la virgen frescura del primitivismo, le faltaba aquel elemento que hoy suele ser llamado ‘objetividad’ y al que yo preferiría simplemente denominar ‘ausencia de sentimentalismo’.”

Bartók define así la música popularesca: “Podemos llamar música popular ciudadana o música culta popularesca, a aquellas melodías de estructura más bien simple, compuestas por autores diletantes pertenecientes a la clase burguesa. Esas melodías no son para nada conocidas por la clase campesina o, a lo sumo, han penetrado en ella relativamente tarde.”

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También dije, en la entrega anterior, que en la música tonal funcional la sonoridad de la 5ª armónica vacía aparece sólo en casos excepcionales. El de “El viejo castillo”, que elegí para el análisis en parte por eso, ¿sería uno de ellos? Comienza, justamente, con una bastante larga 5ª vacía. Según Bartók (y yo estoy de acuerdo) sólo Musorgski, en el siglo XIX,  tomóen seria consideración los procedimientos modales presentes en la música popular de muchos países europeos, en este caso de Rusia. Por lo tanto, el uso de este intervalo no cabría dentro de las “raras excepciones” de las que habla el húngaro, sino que formaría parte de su lenguaje, en el que aparecen, simultáneamente, elementos modales y tonal funcionales. Pero creo que hay aquí otras razones que deben tomarse en cuenta,  relacionadas con el tema extramusical que inspira la pieza. Tanto la 5ª vacía, como el ambiente modal y el pedal constante,[1] nos refieren a los tiempos en que el viejo castillo todavía no era viejo.

Ese pedal, desde el punto de vista técnico, cumple dos funciones diferentes. Por un lado,  crea tensión cuando la armonía se aleja del sol#; por otro, le exige a la música regresar a ese sonido como tónica, o sea, eliminar la tensión, fundamentalmente en el final delas frases. Y todas éstas terminan en la tonalidad principal y con más o menos el mismo giro melódico, lo cual tiene un muy importante significado formal.

Atraída irremediablemente desde el bajo por ese obsesivo sol#, los esfuerzos por independizarse que realiza la música generan tensión, claro, pero están condenados al fracaso.

Ese inevitable inmovilismo armónico tonal está al mismo tiempo reforzado y atenuado por el ritmo del pedal. Reforzado porque ese ritmo es casi siempre el mismo; atenuado porque las figuras negra-corchea (larga-corta) que lo constituyen, producen movimiento (aunque no mucho).

Casi los únicos momentos en que se escucha otro ritmo en el pedal es cuando está sonando lo que podríamos llamar la melodía de la introducción y las transiciones (cc. 2 a 7, 14 a 18 y 46 a 50). Pero además de que esa melodía tiene un ritmo suavemente móvil, su estructura nos lleva, por escala descendente, del 5º al 1er grado, desplazamiento que también crea movilidad durante su exitoso viaje hasta la tónica. Cuando esa movilidad desaparece, cuando llega al descanso(c. 7), se inicia la melodía de mano derecha y ya comenzó el nuevo ritmo del pedal: no hay tiempo para descansar.

Musorgski usa aquí, en varios otros lugares, el procedimiento de construcción melódica por escalas más o menos “ocultas”, generalmente descendentes. Lo hace siempre en los finales de frase, cuando la música es “derrotada” por el pedal sol#.En cambio, el movimiento melódico es ascendente –y no se trata de una casualidad- en el segmento de máxima tensión (cc. 55 y ss.).

En medio de la discusión entre eslavófilos y occidentalistas, el autor sostenía: “Europa es necesaria, pero no debemos quedar atrapados en ella.” Y esta pieza es una demostración de su pensamiento:

La primera sensible (si#, sensible del 4º grado) aparece recién en el c. 24. Antes hemos escuchado  un modo eólico, las notas de nuestro modo menor natural,  sin alteración accidental en el 7º grado.

Otro elemento significativo es la utilización del 5º grado, una especie de “dictador” en la música tonal funcional cuando es un acorde mayor, es decir, cuando tiene la sensible de la tonalidad. Y también resulta significativo el empleo del 4º  y del intervalo melódico de 4ª, característico de la música rusa.[2]

Las dos notas iniciales de la primera (y recurrente)melodía de mano derecha son 5º - 1º de la tonalidad principal. Aparecen juntas varias veces, en ocasiones como intervalo de 4ª, en otras como 5ª, pero todavía no estamos en tonalidad funcional sino, como se dijo, en un universo modal, sin sensible.

Siempre me ha llamado la atención que esta melodía tiene un comienzo que parece un final, tanto es así que el autor lo utiliza también  para terminar.

Después de una introducción de siete compases oímos la primera melodía de mano derecha, seguida del segmento introductorio (o, más bien, levemente superpuesta a él), ahora en forma de transición (cc.7 a 18). Aquí la melodía confirma la tonalidad principal. (¡Pobre  de ella si no lo hace, sometida como está al implacable  pedal!)

Reaparece después la melodía de mano derecha, pero se modifica a los pocos compases al introducir el lanatural que conduce, en el c. 24, a una brevísima tonización al 4º grado, y a la aparición de la primera sensible. (Todo esto ocurre entre los cc. 18 y 28.)

En los últimos compases de este segmento el sol# del bajo se rebela contra la “impertinencia” de la mano derecha y la arrastra nuevamente a la tonalidad principal.

Suena entonces una nueva melodía y se produce un cambio en la textura, que se hace más densa. Desde aquí hasta el final se alternan los dos tipos de texturas.

Musorgski insiste en el la natural. Pero aquí hay algo más que un 4º grado. En los compases 27 y 28 se escucha una tónica sol# menor. En los dos siguientes se oyen, repetidas, las armonías de La mayor y re# semidisminuido, que son los acordes de 2º y 5º grado en el modo frigio con tónica sol#. El color de este modo es aquí muy fuerte, pero cuando nuestro oído espera escucharlo otra vez, el re# se hace natural. ¿Será ahora un do# frigio? No. El re vuelve a ser #, el fa se hace doble sostenido, sensible de sol#, y se produce el regreso a la tonalidad principal: el pedal sigue sin admitir insumisiones. Lo anterior sucede entre los cc. 29 y 37. Lo que sigue (cc. 38 a 46), con pequeñas variantes, es lo recién escuchado.Y después viene la pequeña transición (cc. 47 a 50).

Vuelve la primera melodía, pero a partir del c. 55 hay una nueva modificación. Se genera aquí la mayor tensión. La estructura melódica asciende por grados conjuntos y bastante cromáticamente desde la tónica hasta el 5º grado (aunque la armonía se mueve, al final, con independencia del movimiento melódico), se oyen acordes de 7ª disminuida y uno, muy largo, de 7ª mayor. Y todo ello contra el implacable pedal de sol#.

En ese punto, el pedal retoma el poder y obliga al resto a regresar obedientemente al sol# menor. En los cc. 69 a 86, con ligeros cambios melódicos, lo anterior se repite. Pero no todo. Comienza entonces una fragmentación de la primera melodía de mano derecha, fragmentación que conduce al final.

Es el bajo (c. 87) el que resuelve la llegada a la tónica. El resto ha callado. En los compases inmediatos reaparece el color frigio, ahora más intenso (e, incluso, puede considerarse más que un color), porque en c. 90 es otra vez el bajo el que toma la palabra y culmina el encadenamiento frigio 2º - 5º con un 1º sol#. Siguen otros dos breves fragmentos (4º - 1º y 5º - 1º): parece que ya no habrá más serios intentos de rebelión contra el inexorable pedal.

Se escuchan ahora los cinco compases iniciales de la primera melodía de mano derecha, a los que se agrega una voz interior con varios cromatismos. Mientras continúa la fragmentación se ingresa en la último segmentocadencial. En dos momentos de los doce compases finales encontramos doble sensible (superior e inferior); la primera vez (cc. 98 y 99) alrededor de la tónica; la segunda (c. 104), en torno al 4º grado.

El ritmo ostinato del pedal desaparece en los compases finales. Ya no se necesita un impulso motor. Al contrario. Ha llegado el momento del descanso.

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[1] La única otra pieza que recuerdo que utiliza el procedimiento del pedal continuo es “El organillero”, el último lied del ciclo “El viaje invernal” de Schubert, que también nos traslada al pasado.

[2] Dos ejemplos, entre los muchos posibles, podríanser “Promenade” de los “Cuadros…” y el comienzo de la ópera “Boris Godunov”, ambos de Musorgski.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA: O MAGNUM MYSTERIUM

La música oficial de occidente tuvo un proceso que desembocó, a fines del siglo XVII, en el sistema tonal funcional. Por supuesto, la evolución prosiguió, pero la mayoría del auditorio se resistió (y aún parcialmente se resiste) a acompañar ese proceso.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la única música (oficial) que se escuchaba era la que se estaba componiendo en ese momento (salvo la que se ejecutaba en las iglesias y excepcionalmente alguna otra). En tiempos de Mozart comenzó a haber interés (no mucho) por la música del pasado. ¿Cuál? La de Bach y Haendel, que había sido escrita sólo unas décadas antes. Esa era la música antigua. (Es bien conocido, por ejemplo, que la Pasión según san Mateo de Bach fue redescubierta ¡y arreglada! por Mendelssohn después, en el XIX.)

Actualmente ocurre lo contrario. Se escucha sobre todo, la música de los siglos XVIII y XIX.  Aunque ha habido un mayor interés por las manifestaciones  renacentistas y medievales, éstas son, sin duda, escuchadas por una minoría, y lo mismo sucede, en general,  con el barroco temprano y medio. Si bien algunos compositores del siglo XX han sido incorporados al parnaso musical, siguen estando en desventaja frente a los de las dos centurias anteriores.

En el Renacimiento todavía no se habían impuesto  los instrumentos. La máxima expresión seguía siendo la música coral,  aunque se había producido una secularización. Además, en el siglo XVI ocurre la Reforma protestante, que provoca la Contrarreforma católica. Ambas inciden en la evolución de la música.

Durante ese período, el catolicismo busca, si no reconstruir la unidad, por lo menos impedir que el cisma se siga extendiendo. Para ello, entre otras medidas, realiza el Concilio de Trento. Este plantea algunas normas referidas a la música, tales como el rechazo total a la “profana”, y la reducción de los procedimientos contrapuntísticos, que impiden (o dificultan) la comprensión del texto. No está de más recordar las palabras de san Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, proferidas siglos atrás: “Cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de manera criminal y deseo no haber oído ese canto”.

Los más famosos compositores de la contrarreforma son Palestrina (italiano) y en la generación siguiente, casi con seguridad alumno de éste, y sucesor de su cargo en Roma, Tomás Luis de Victoria (español), que es quien hoy nos ocupa. Tienen estilos muy diferentes. Las obras del primero son más bien frías, “objetivas”, mientras que las del español son más dramáticas y, si el texto lo justifica, de un sombrío misticismo.

 

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(Las partituras están al final. Incluyo dos. Una en la tonalidad y la escritura originales -un bemol en la armadura, las figuras antiguas y sin líneas divisorias de compás, además de una reducción a escritura moderna para piano- y otra transportada -lo que es relativamente habitual en la música para coro-, manteniendo los cuatro pentagramas.)

La siguiente podría ser la traducción del texto de la obra que hoy se analiza. El responsorio del que Victoria lo toma no pertenece al día de la circuncisión de Cristo (que sería el motivo del motete), sino al de Navidad.

Qué gran misterio y admirable sacramento

Que los animales han podido ver

Jesús recién nacido acostado en un pesebre

Bienaventurada la Virgen

Cuyas entrañas merecieron llevar

A Cristo nuestro Señor.

Aleluya

Incluso en el barroco tardío -cuando ya se ha establecido firmemente el sistema tonal funcional- se encuentran piezas en las que la armadura de clave no coincide con la tonalidad principal. Eso ocurría, por ejemplo, en la cantata No. 106 de Bach, cuya Sonatina fue analizada en este blog. Y sucede también en O magnum mysterium –aquí estamos en el Renacimiento-, aunque la primera frase puede llevar a confusión.

El comienzo es para mí impactante, aunque no descarto que lo sea más para nuestro oído que para el del siglo XVI. Me refiero a la 5ª melódica, seguida de una armónica, vacía, y todo ello con figuras largas, que permiten apreciar detenidamente el significado que para Victoria tiene el “magnum mysterium” con que se inicia el texto.

Cuando comenzó la polifonía, en la Edad Media, las sonoridades consonantes eran la 4ª, la 5ª y la 8ª. (Aún hoy se los considera algunas veces como los intervalos perfectos o, por lo menos, aparecen con ese nombre en muchos textos teóricos elementales.) Esto puede ser válido para la  8ª y la 5ª (que son los dos primeros intervalos de la serie armónica), pero no para la 4ª, a la que la historia ha reservado un papel  ambiguo: a veces consonancia (por ser la inversión de la 5ª) y otras, disonancia (cuando resuelve en la 3ª).

El doble papel, de sonoridad vacía apreciada y de función estructural, históricamente se fue perdiendo. La sensibilidad occidental empezó a dar preferencia al sonido de la 3ª y de su inversión la 6ª, más suaves que la 5ª vacía, mucho más ruda. (Por supuesto, esta elección tuvo también que ver con la llegada de la triada.) Entonces, quedó para la 5ª la función de dar solidez estructural a la música y, salvo casos excepcionales, no se la encuentra como sonoridad armónica si no es acompañada por otro sonido que disimule su carácter “autoritario”.

La melodía del inicio es una muestra de su poder. Después de escuchársela dos veces melódicamente y una vez en forma armónica, hay un intento (frustrado) de “romperla”, de superarla. El semitono que pretende ir más allá vuelve sumisamente a ella (cc. 3 y 4). Es necesario el salto a la 8ª aguda para, desde allí, lograr su objetivo. Pero cuando lo intenta otra vez a partir del sonido superior de la 5ª (c. 6) nuevamente fracasa.

El lenguaje de Victoria es transicional. Por supuesto, el intervalo de 3ª armónica lo usan los compositores desde mucho antes, pero tal vez no en la proporción en que aquí lo encontramos. (Hay varios pasajes en la obra en que es predominante la sonoridad de 3as. paralelas. Bueno, los ingleses habían usado ya, con gran éxito internacional, lo que se llamó fauxbourdon, progresiones de acordes de 6ª, que todavía no eran acordes de 6ª.) Y la 5ª vacía, aunque está en retirada, digamos, tiene todavía en esta obra un cierto papel, no sólo en el puro comienzo, sino también en algunos momentos cadenciales, si bien los más abundantes son los “cierres” triádicos.

La primera frase (cc. 1 a 9), a cargo únicamente de las voces femeninas, es un contrapunto imitativo estricto, excepto en el momento cadencial. Empieza a la 5ª inferior, pero a partir del c. 6, la imitación es a la 8ª.

En el final de esta primera frase hay otro procedimiento típicamente contrapuntístico: el comienzo de la nueva frase antes de que termine la anterior, la necesidad de la continuidad, el rechazo de la sensación de final antes del final. Sin embargo, Victoria no es consistente en el uso de este procedimiento. En el c. 19, la cadencia finaliza casi sin interferencias con la frase que comienza en anacrusa al 20. Y en el 39 hay incluso un silencio total, muy expresivo, inmediatamente antes de referirse a la Virgen. ¿Otro signo de lenguaje transicional?

En la segunda frase (hasta c. 19) se escuchan las cuatro voces. Las masculinas repiten buena parte de lo que han cantado las femeninas, mientras éstas hacen oír un contrapunto no imitativo.

Además, aparece por primera vez la sensible (fa #) de la tonalidad principal. La primera frase había terminado con una cadencia auténtica sobre el 5º grado (re). Es de señalar que las tres voces que están sonando en ese momento cantan únicamente esa nota.

La melodía del texto et admirabile sirve en esta segunda frase para continuar el contrapunto imitativo.

La siguiente porción del texto (ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio) continúa con la imitación, constituida ahora por pares de voces en 3as. paralelas. Y sigue, cuando se refiere al Señor (cc. 23 y 24), con una homofonía total. Recordemos aquí que una de las normas establecidas en el Concilio de Trento es hacer más comprensible el texto, lo que se obtiene de modo absoluto en la frase que nos ocupa. En jacentem in praesepio hay otra vez una escritura contrapuntística. Aparentemente, la comprensión de esta parte del texto resulta menos importante para Victoria, aunque las cuatro voces, la última vez que lo dicen, lo hacen melismática pero homofónicamente.

Y acá se produce una pausa total de sonido, medio compás en la escritura moderna. Está directamente relacionado, a mi juicio, con el siguiente texto: O beata Virgo. Si bien el motete, como se dijo, corresponde al día de la circuncisión, el texto pertenece al responsorio de Navidad, en el cual, la figura de la madre tiene una importancia capital. Y en toda esta frase predomina la escritura homofónica, con el consiguiente beneficio para la comprensión de las palabras. Las últimas, además, nombran nuevamente al Dominum Jesum Christum

Y aquí finaliza la relación de hechos. Hay un cambio radical en el texto y también en la música. Hasta este momento se nos ha relatado el lugar del nacimiento de Cristo, los testigos del mismo y su significado, poniendo especial énfasis en la Virgen. Ahora se limita a una única palabra (Alleluya), que manifiesta el regocijo de los fieles por el acontecimiento. La música cambia de métrica y de tempo (que se hace vivaz y  popular el ritmo), indicando claramente el cambio que se ha producido.

Para terminar, Victoria regresa a la métrica y a la velocidad iniciales, como también a la escritura contrapuntística. Lo necesita por razones de equilibrio musical. Hay dos novedades importantes en estos últimos ocho compases, compases que son cadenciales. Después de insistir en los grados funcionales, sobre todo dominante y tónica, aunque también está presente la subdominante, en los últimos tres compases se oye una cadencia plagal y una 3ª picarda.

Si bien la pieza no es tonal funcional,  se aproxima bastante a un modo menor. Las cadencias utilizan siempre la sensible, pero la omite muy frecuentemente cuando se aleja de la tónica. (Esto ocurre también en el inestable menor tonal funcional.)

La tonalidad no constituye el importante elemento de carácter formal que será más adelante. La mayoría de las cadencias (todas auténticas, salvo la última, que es plagal) corresponden a la tonalidad principal. Hay cambios de tónica, muy breves, que, en mi opinión, afectan especialmente al color, crean un sutil cromatismo o están relacionados con el texto.

El caso más notable es la tónica Sol mayor del compás 39, inmediatamente antes del silencio de todas las voces y la referencia a la “bienaventurada Virgen”, palabras que, además,  presentan el encadenamiento armónico más “limpio” de todo el motete: V-i repetido varias veces.

En resumen, se trata de una obra que, además de su expresividad, nos permite oír un lenguaje bastante familiar, ya próximo al que se impondrá un siglo más tarde.

 

 

 

 

BACH: CONCIERTO ITALIANO, 2º MOVIMIENTO

Fue en el barroco y fueron los italianos. En ese momento y en ese lugar aparecieron los conciertos. Por supuesto que el principio de contraste entre uno o pocos, por un lado, y muchos, por otro, existe desde hace miles de años, pero el género concierto, tal como lo conocemos actualmente, surgió en Italia en el período mencionado.

Se considera que en la época de Bach había en Europa tres diferentes estilos dentro de la llamada música clásica: el italiano, el francés y el alemán. Y también se considera que Bach hizo la fusión de esas tres formas nacionales de componer.

Siempre me ha llamado la atención su capacidad  para asimilar, a distancia física por lo menos, los distintos lenguajes musicales de su tiempo.Bach nunca salió de su país. El viaje más largo que realizó fue, probablemente, de joven y a pie, para escuchar a Buxtehude en la ciudad de Lübeck. Sin embargo, estaba muy enterado de lo que ocurría musicalmente en otros países. Copió (procedimiento formativo habitual en la época) y más tarde, en algunos casos también transcribió, obras de decenas de autores italianos, franceses y alemanes. Algunos muy conocidos, otros no.

El nombre del concierto que nos ocupa es un reconocimiento del liderazgo de los compositores italianos (especialmente de Vivaldi) en la determinación de algunas características del género. Por ejemplo, la división en tres movimientos (rápido-lento-rápido) y, también, la utilización de un solo instrumento solista.

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Este 2º movimiento tiene forma binaria. Ambas partes constan aproximadamente de la misma extensión. La primera  se inicia con una introducción de tres compases, tras la cual comienza  una melodía muy particular, tan particular como lo que toca la mano izquierda. En principio se podría pensar que se trata de una melodía acompañada, pero ¿será únicamente eso?

El “acompañamiento” está abrumadoramente construido sólo por corcheas, siempre con el mismo diseño: segunda y tercera corcheas de cada compás hacen oír una nota grave, repetida; las otras cuatro forman, salvo muy pocas excepciones, uno de estos  dibujos, con la “dulzura” de las 3as. armónicas y en el registro medio:

La insistencia en el mismo diseño y en el mismo ritmo podría resultar monótona, pero –para mí por lo menos- no es así: el material de la mano izquierda tiene interés en sí mismo (la nota grave repetida opera como un bajo que contrasta con las otras notas, mucho más melódicas, en otro registro y con una continuidad interrumpida en cada compás por aquellas notas graves), y también lo tiene la interacción de esas cuatro notas con la melodía de mano derecha, que nos ubica en un terreno más contrapuntístico que el meramente armónico de una melodía acompañada. A este acompañamiento sui generis hay que agregar la naturaleza del material de la mano derecha,que crea un contraste radical con el en cierto sentido monolítico cimiento sobre el que está construido.

Un elemento que me sorprende (gratamente) es la primera nota de la melodía. Después de tres compases introductorios en los que se han escuchado tónica, subdominante y dominante de re menor, la tonalidad principal del movimiento, se oye un la agudo, el 5º grado, que no aparece en el 3er. compás, constituido justamente por la función dominante (en su versión sustituta). Este hecho (y, además, que suene con una armonía de 1er. grado) le da a la nota un carácter novedoso que contribuye, de manera importante, a la expresividad del momento.

La melodía es un arabesco de largo aliento, con descansos métricamente irregulares. Tiene muchísimas síncopas y figuras de distinto valor (otro marcado contraste con la mano izquierda). Predominan los grados conjuntos (el intervalo más melódico), aunque son también frecuentes los saltos e, incluso, en menor cantidad, los arpegios.Sólo muy de vez en cuando Bach recurre a la repetición de diseños rítmicos o a la utilización secuencial de diseños melódicos.

Tanto la síncopa como el descansar en diferentes puntos del compás le da a este transcurrir melódico una marcada imprecisión métrica, lo que constituye otro contraste con la regularidad de la mano izquierda. Además, a causa de la síncopa, se producen numerosos “huecos” en el ataque de los sonidos de mano derecha, lo que permite una audición más clara de lo que ocurre en la izquierda.

Como se dijo, el movimiento está en re menor. La única modulación es a la relativa, Famayor,  en que finaliza la primera parte (c. 27). Renuncia durante este compás a las 3as. consonantes y utiliza dos disonancias (además, por supuesto, del movimiento melódico la, si, do#, re) para  regresar a la tonalidad principal, en donde  se mantiene hasta el final.Ambas partes inician y finalizan con pedales armónicos. Los pedales más largos están sobre las dominantes (Do de Fa y La de re), lo que produce una tensión armónica de largo aliento. Del mismo modo operan, en los segmentos centrales, los encadenamientos por 5as. (en la segunda parte hay un círculo diatónico completo) y secuencias (que se cumplen sólo en mano izquierda, bajo una derecha absolutamente libre), que generan movimiento. Todo lo señalado está creando expectativa de resolución. Y todavía habría que agregar la tonización final a la subdominante (típica de las formas binarias) que, al convertir transitoriamente  el Re en V/iv, prolongala tensión de la dominante, posterga aún más la resolución.

Es llamativo  y de una extremada expresividad el uso del semitono, en especial –pero no únicamente- del que se forma al usar distintas versiones del 6º grado en el inestable modo menor: en este caso elque se encuentra entre si y sib. (En la pequeña tonización del c. 33 hallamos el si, no como 6º grado de re, sinocomo sensible dedo.)

En la proximidad del final del movimiento el cromatismo se acentúa. En los compases 41 a 43, por ejemplo, encontramos si y sib, sol  y sol#, fa y fa#, algunos de ellos varias veces en el mismo compás. También, como elementos que incrementan la tensión, dos 7as. disminuidas y dos tritonos melódicos. Y en la cadencia final, como para recordarnos la afición cromática anterior, el bajo llega a la última dominante por el movimiento si, sib, la, sol#.

No sé si los lectores estarán de acuerdo, pero este movimiento es, para mí, uno de los más bellos que ha compuesto Bach, lo que es mucho decir. 

VIVALDI: ANÁLISIS DEL 3er. MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA”

En este movimiento, Vivaldi retoma al esquema formal del concierto barroco, que tiene como eje un ritornello, esquema ya planteado en el 1er. movimiento. Y, además, insistiendo en el ritornello de ambos movimientos en las muy largas armonías, lo cual contribuye a la unidad de la obra.

 

La partitura está al final, después del texto.

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El programa, como en el movimiento anterior, vuelve a limitarse a una sola acción. De acuerdo con una tradición que se remonta al Renacimiento, fiel a su reivindicación de la antigüedad clásica, aparecen figuras mitológicas. En este caso ninfas, que bailan con pastores para celebrar la llegada de la primavera. En la Edad Media, la música oficial mira hacia el Cielo. Posteriormente, empieza a poner cada vez más atención también a lo que ocurre en la Tierra.

El primer ritornello consta de dos frases. Casi toda la primera, salvo el final de cada una de sus semifrases, que pasa a la dominante, está construida sobre un pedal de tónica, que incluye, además del 1er. grado, la nota correspondiente al 5º. Sin embargo, sobre ese pedal, a cargo de las cuerdas graves, en varios momentos se sugiere una armonía de 7ª de dominante.

La melodía de esta primera frase tiene un ámbito muy reducido, una 3ª menor, que se amplía en el final a una 4ª justa. Los sonidos extremos de esa 3ª pertenecen al acorde de tónica, pero la nota intermedia (el la) desempeña un papel muy importante: no sólo es la que más veces se escucha (de las cuatro veces que se oye ya en el primer compás, tres son distintos sonidos no armónicos –bordadura, anticipación y nota de paso- y la cuarta resulta responsable, junto con el fa# de los 2os. violines, de la tensión armónica antes señalada), sino que resulta, en ese momento, el sonido más largo de la melodía. A mi juicio, Vivaldi consigue, con una gran economía de medios, una notable expresividad.

En todas las apariciones del ritornello encontramos el ritmo

 

es decir, larga, corta, larga. Las dos primeras figuras generan un impulso hacia adelante, relativamente frenado por la tercera. El mismo esquema se repite en los cc. 1, 2, 4 y 5 con distintas figuras y con las mismas en los cc. 3 y 6. Se trata de un ambiente rítmico vital y alegre, un poco saltarín diríamos, muy adecuado al baile celebratorio.

Merecen señalarse las muy frecuentes repeticiones del material en todo el movimiento: el primer compás es igual al segundo; los tres primeros son casi iguales a los tres siguientes; lo mismo ocurre dentro de las semifrases de la segunda frase del  ritornello; continúa con las repeticiones hasta llegar al c. 15, en donde comienzan dos secuencias, en las que, naturalmente, las repeticiones son  transposiciones. Y así sigue.

Es posible que el gran éxito que tuvieron “Las cuatro estaciones”, y en particular “La primavera”, ya en el momento en que fueron compuestas, lo cual incluyó diversas transcripciones (el éxito las sigue acompañando) pueda estar relacionado con este hecho. Si bien hay muchas repeticiones idénticas, las hay también con variaciones que mantienen el interés y evitan la monotonía. Por ejemplo, la diferencia entre las dos semifrases de la primera frase está en el final de las mismas. La primera termina del modo llamado “femenino”, mientras que la otra tiene un final “masculino”, más conclusivo. La segunda tiene un pulso menos que la anterior y, como consecuencia, la segunda frase comienza un tiempo antes, en el cuarto tiempo. Y continúa siempre así. Esta asimetría métrica, aunque difícil de percibir durante una simple audición, es uno de los tantos elementos que renuevan nuestro interés.

La segunda frase del ritornello es, armónicamente, lo contrario de la primera: está construida sobre un largo pedal de dominante y finaliza en la tónica. La segunda semifrase tiene una armonía de 7ª de dominante y su melodía ocurre dentro del ámbito del tritono de ésta. Todo está preparado para desplazarse a la tónica. Y así sucede, en efecto, pero no plenamente. En el final del tutti, sobre el comienzo de un pedal de tónica, se escucha varias veces también (y por primera vez) una armonía de subdominante. El autor evita  (posterga) de esta manera lo que habría resultado obvio. En el c. 12 finaliza el tutti y comienza a escucharse el violín solista. Es recién en este momento que la armonía llega sin obstáculos a la tónica Mi. Pero sólo por dos compases y medio. Se inician entonces (ya resuelta la tensión métrica antes indicada) dos secuencias modulantes y con ellas aparece el cromatismo, que contrasta con el carácter absolutamente diatónico de todo lo anterior.

El ritmo, digamos, se “plancha”: desaparece el saltarín, transformado inicialmente en una sucesión de figuras iguales, corcheas en este caso. Se trata de un nuevo elemento contrastante que se agrega al tutti-solo, contraste inherente al género. Coincidiendo con el inicio de las secuencias y de lo cromático, el ritmo se agita (un poco) por la aparición de semicorcheas.

 Las secuencias conducen a  los primeros compases del ritornello, ahora en la tonalidad de do#  menor. La modulación a la relativa es la única verdadera que se produce en todo el concierto. Como es característico, la llegada al ritornello incluye, en todos los casos,  una fuerte cadencia.

El ritornello se completa con cuatro compases que repiten, estiran y tienden a ocultar el final melódico (éste también disimulado, levemente) de los compases anteriores: el ámbito de 4ª descendente por grados conjuntos. Encontramos este motivo varias veces en el movimiento: en el final de las dos semifrases de la primera frase del ritornello inicial (y en el final de ésta cada vez que aparece); también en el final de su segunda frase, cuando comienza a utilizar el “estiramiento” rítmico, en los cc. 10 y ss; en la primera intervención solística, en los cc. 17 y ss.; asimismo en los cc. 40 y ss.; muy estirado y sorprendiéndonos con la modificación final que le impide llegar a la 4ª, en los cc. 64 y ss., aquí también con un cambio métrico; ya muy cerca del término del concierto, en los cc. 73, 74 y 76, 77. E, invertido, en el largo pasaje cadencial que comienza en el c. 48.  No es el único motivo que encontramos. También aparece en distintos momentos, con diferentes notas y figuras, completo o fragmentado, uno que ya se halla en el primer compás:

 

 

El tutti continúa, ahora con un diálogo entre la cuerda aguda y la grave, y con una pequeña secuencia que conduce nuevamente a la tonalidad principal

Después de eso reaparece el solista, inicialmente tonizando la dominante de Mi, y luego de una nueva secuencia se introduce de lleno en un larguísimo fragmento cadencial en el que insiste en la misma tonización . Esta comienza en el c. 33. En el c. siguiente hallamos al violín solista en su penúltima intervención. En el 36 escuchamos a los primeros violines acompañándolo. En el 48 se incorporan los segundos y en el 52 se suman también las violas.  Este aumento de la densidad sonora, que de algún modo comienza a  anunciar la cercanía del final, culmina con la llegada a un tutti, a los primeros compases del ritornello.

Parecería que estamos en la cadencia final. Pero no. Vivaldi nos regala todavía un nuevo gesto, para mí por lo menos, inesperado: el cambio a modo menor. En el c. 61 se oye,  en mi menor,  una variación del ritornello, y después de un breve diálogo entre los violines arranca, siempre en menor, la última participación del solista. Hay aquí varios ingredientes que incrementan la tensión: escala con elementos cromáticos (aprovechando la inestabilidad en el 6º y 7º grado del modo menor), guiño al modo frigio al quitarle el # al fa y producir un ámbito de tritono; intervalo de 7ª mayor, también en el solista, y finalmente, con probabilidad el más importante, la 4ª descendente si, la, sol, fa# en los compases 76 y 77, que está pidiendo a gritos la resolución en la tónica Mi.

Esta vez, Vivaldi no queda en deuda.  Se escucha, ahora en mayor, una versión larga y variada del ritornello. Y así finaliza esta celebración del resurgir primaveral de la naturaleza.

 

 

 

Este mes no habrá texto nuevo

Este mes no habrá texto nuevo.

2º MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA” DE VIVALDI: ANÁLISIS

El movimiento central de los conciertos barrocos es generalmente más breve que los extremos, algunas veces, pocas, casi inexistente.[1] No es este el caso, aquí sí tiene una real existencia.

 

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El programa tiene una única acción, que se desarrolla, sin cambios, desde el principio hasta el final del movimiento: hay un pastor que duerme, mientras se escuchan el suave murmullo de la fronda y el ladrido de su perro. El plácido sueño del pastor está representado por la melodía del violín solista; el murmullo de la vegetación por un tembloroso y más bien estático ritmo a cargo del resto de los violines, mientras que las violas (convertidas en el instrumento más grave) hacen el ladrido del can. Este es, a mi juicio, el momento más ingenuo, digámoslo así, de la descripción vivaldiana. No sólo por su absoluta regularidad, que la aleja de lo real, sino, sobre todo, por la indicación: Si deve suonare sempre molto forte e strappato. Si bien el ladrido de un perro suena en la realidad muchísimo más fuerte que el murmurar de la floresta, musicalmente me resulta  inadmisible. Algunas versiones respetan la indicación, otras no. Prefiero estas últimas.

El movimiento es una melodía acompañada en forma binaria. La primera parte va de la tónica principal (do# menor) transitoriamente a la dominante también menor; la segunda, se mantiene en la tonalidad de do# menor, con una cierta mayor presencia del acorde de subdominante. En definitiva, no hay ninguna verdadera modulación, pero sí elementos característicos de la forma binaria (desplazamiento al 5º grado sobre el final de la primera parte y presencia de la subdominante –en este caso sólo de manera relativa- en la segunda).

 

Después de un compás introductorio, a cargo de la fronda y el perro, comienza el reparador descanso del pastor, inmune a la bulla de su mejor amigo. Las dos partes se inician con la misma afirmación de la tónica principal. La diferencia está en que en la segunda se han eliminado dos compases. En lo demás son iguales. Incluso, ambas empiezan con un compás sin melodía, aunque con distinta armonía.

Lo que sigue, en las dos, es una secuencia armónica. En el primer caso por medio de un encadenamiento de 5as. que incluye las siete notas de la escala (con un brevísimo V-i en Mi mayor) y que finaliza en un do# menor tónica que se transforma, transitoriamente, en un 4º grado de sol# menor.

La secuencia de la segunda parte ni siquiera hace el intento de modular, permanece sin dudas en la tonalidad de do# menor.

Después de las secuencias, ambas partes ingresan en momentos cadenciales. La primera, como se dijo, tonizando la dominante. La segunda, reafirmando la tonalidad principal con la repetición de los cuatro compases de la cadencia final.

Los movimientos secuenciales son, en cierto sentido, melódicamente opuestos. En el primero, los eslabones van descendiendo por grados conjuntos, mientras que, en el otro, el desplazamiento es ascendente, también por 2as.

La construcción melódica está fundamentalmente realizada a partir de dos motivos que aparecen desde el comienzo: un arpegio (casi siempre triádico,  generalmente descendente) y un sonido largo (a veces precedido por un par de corcheas). Durante las secuencias, ambos motivos se unen.

 

En las cadencias, la melodía siempre termina con un movimiento descendente, mayoritariamente por grados conjuntos. Y, salvo en el fin de la primera parte, mantiene una gran regularidad en cuanto al número de compases (se imponen el 2 y el 4).

El movimiento es absolutamente armónico. No hay, en él, siquiera un atisbo de contrapunto. (Tal vez esta afirmación sea exagerada. La férrea estratificación textural, proveniente del programa, bien puede considerarse como una forma de polifonía.) Se trata de una melodía de carácter lírico construida en un 50% por arpegios y acompañada por acordes. El barroco sí está presente en las secuencias armónicas.

La habilidad de Vivaldi como violinista puede medirse por este relato de Von Uffenbach, un noble alemán que decía en 1715: “Hace saltar sus dedos hasta que entre ellos y el puente hay sólo la distancia de un cabello. Y lo hace mientras toca pasajes imitativos en las cuatro cuerdas con increíble velocidad.” Era sin duda un virtuoso excepcional, en una época (que se mantuvo durante buena parte del siglo XIX) en que los grandes compositores eran también grandes instrumentistas.

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[1] Hemos dicho, en textos anteriores, que Beethoven resignificó algunos elementos que en su tiempo estaban estereotipados. ¿Pertenecerá a este grupo el movimiento central de su sonata “Waldstein”, que él denomina Introduzione?