TOMÁS LUIS DE VICTORIA: O MAGNUM MYSTERIUM

La música oficial de occidente tuvo un proceso que desembocó, a fines del siglo XVII, en el sistema tonal funcional. Por supuesto, la evolución prosiguió, pero la mayoría del auditorio se resistió (y aún parcialmente se resiste) a acompañar ese proceso.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la única música (oficial) que se escuchaba era la que se estaba componiendo en ese momento (salvo la que se ejecutaba en las iglesias y excepcionalmente alguna otra). En tiempos de Mozart comenzó a haber interés (no mucho) por la música del pasado. ¿Cuál? La de Bach y Haendel, que había sido escrita sólo unas décadas antes. Esa era la música antigua. (Es bien conocido, por ejemplo, que la Pasión según san Mateo de Bach fue redescubierta ¡y arreglada! por Mendelssohn después, en el XIX.)

Actualmente ocurre lo contrario. Se escucha sobre todo, la música de los siglos XVIII y XIX.  Aunque ha habido un mayor interés por las manifestaciones  renacentistas y medievales, éstas son, sin duda, escuchadas por una minoría, y lo mismo sucede, en general,  con el barroco temprano y medio. Si bien algunos compositores del siglo XX han sido incorporados al parnaso musical, siguen estando en desventaja frente a los de las dos centurias anteriores.

En el Renacimiento todavía no se habían impuesto  los instrumentos. La máxima expresión seguía siendo la música coral,  aunque se había producido una secularización. Además, en el siglo XVI ocurre la Reforma protestante, que provoca la Contrarreforma católica. Ambas inciden en la evolución de la música.

Durante ese período, el catolicismo busca, si no reconstruir la unidad, por lo menos impedir que el cisma se siga extendiendo. Para ello, entre otras medidas, realiza el Concilio de Trento. Este plantea algunas normas referidas a la música, tales como el rechazo total a la “profana”, y la reducción de los procedimientos contrapuntísticos, que impiden (o dificultan) la comprensión del texto. No está de más recordar las palabras de san Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, proferidas siglos atrás: “Cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de manera criminal y deseo no haber oído ese canto”.

Los más famosos compositores de la contrarreforma son Palestrina (italiano) y en la generación siguiente, casi con seguridad alumno de éste, y sucesor de su cargo en Roma, Tomás Luis de Victoria (español), que es quien hoy nos ocupa. Tienen estilos muy diferentes. Las obras del primero son más bien frías, “objetivas”, mientras que las del español son más dramáticas y, si el texto lo justifica, de un sombrío misticismo.

 

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(Las partituras están al final. Incluyo dos. Una en la tonalidad y la escritura originales -un bemol en la armadura, las figuras antiguas y sin líneas divisorias de compás, además de una reducción a escritura moderna para piano- y otra transportada -lo que es relativamente habitual en la música para coro-, manteniendo los cuatro pentagramas.)

La siguiente podría ser la traducción del texto de la obra que hoy se analiza. El responsorio del que Victoria lo toma no pertenece al día de la circuncisión de Cristo (que sería el motivo del motete), sino al de Navidad.

Qué gran misterio y admirable sacramento

Que los animales han podido ver

Jesús recién nacido acostado en un pesebre

Bienaventurada la Virgen

Cuyas entrañas merecieron llevar

A Cristo nuestro Señor.

Aleluya

Incluso en el barroco tardío -cuando ya se ha establecido firmemente el sistema tonal funcional- se encuentran piezas en las que la armadura de clave no coincide con la tonalidad principal. Eso ocurría, por ejemplo, en la cantata No. 106 de Bach, cuya Sonatina fue analizada en este blog. Y sucede también en O magnum mysterium –aquí estamos en el Renacimiento-, aunque la primera frase puede llevar a confusión.

El comienzo es para mí impactante, aunque no descarto que lo sea más para nuestro oído que para el del siglo XVI. Me refiero a la 5ª melódica, seguida de una armónica, vacía, y todo ello con figuras largas, que permiten apreciar detenidamente el significado que para Victoria tiene el “magnum mysterium” con que se inicia el texto.

Cuando comenzó la polifonía, en la Edad Media, las sonoridades consonantes eran la 4ª, la 5ª y la 8ª. (Aún hoy se los considera algunas veces como los intervalos perfectos o, por lo menos, aparecen con ese nombre en muchos textos teóricos elementales.) Esto puede ser válido para la  8ª y la 5ª (que son los dos primeros intervalos de la serie armónica), pero no para la 4ª, a la que la historia ha reservado un papel  ambiguo: a veces consonancia (por ser la inversión de la 5ª) y otras, disonancia (cuando resuelve en la 3ª).

El doble papel, de sonoridad vacía apreciada y de función estructural, históricamente se fue perdiendo. La sensibilidad occidental empezó a dar preferencia al sonido de la 3ª y de su inversión la 6ª, más suaves que la 5ª vacía, mucho más ruda. (Por supuesto, esta elección tuvo también que ver con la llegada de la triada.) Entonces, quedó para la 5ª la función de dar solidez estructural a la música y, salvo casos excepcionales, no se la encuentra como sonoridad armónica si no es acompañada por otro sonido que disimule su carácter “autoritario”.

La melodía del inicio es una muestra de su poder. Después de escuchársela dos veces melódicamente y una vez en forma armónica, hay un intento (frustrado) de “romperla”, de superarla. El semitono que pretende ir más allá vuelve sumisamente a ella (cc. 3 y 4). Es necesario el salto a la 8ª aguda para, desde allí, lograr su objetivo. Pero cuando lo intenta otra vez a partir del sonido superior de la 5ª (c. 6) nuevamente fracasa.

El lenguaje de Victoria es transicional. Por supuesto, el intervalo de 3ª armónica lo usan los compositores desde mucho antes, pero tal vez no en la proporción en que aquí lo encontramos. (Hay varios pasajes en la obra en que es predominante la sonoridad de 3as. paralelas. Bueno, los ingleses habían usado ya, con gran éxito internacional, lo que se llamó fauxbourdon, progresiones de acordes de 6ª, que todavía no eran acordes de 6ª.) Y la 5ª vacía, aunque está en retirada, digamos, tiene todavía en esta obra un cierto papel, no sólo en el puro comienzo, sino también en algunos momentos cadenciales, si bien los más abundantes son los “cierres” triádicos.

La primera frase (cc. 1 a 9), a cargo únicamente de las voces femeninas, es un contrapunto imitativo estricto, excepto en el momento cadencial. Empieza a la 5ª inferior, pero a partir del c. 6, la imitación es a la 8ª.

En el final de esta primera frase hay otro procedimiento típicamente contrapuntístico: el comienzo de la nueva frase antes de que termine la anterior, la necesidad de la continuidad, el rechazo de la sensación de final antes del final. Sin embargo, Victoria no es consistente en el uso de este procedimiento. En el c. 19, la cadencia finaliza casi sin interferencias con la frase que comienza en anacrusa al 20. Y en el 39 hay incluso un silencio total, muy expresivo, inmediatamente antes de referirse a la Virgen. ¿Otro signo de lenguaje transicional?

En la segunda frase (hasta c. 19) se escuchan las cuatro voces. Las masculinas repiten buena parte de lo que han cantado las femeninas, mientras éstas hacen oír un contrapunto no imitativo.

Además, aparece por primera vez la sensible (fa #) de la tonalidad principal. La primera frase había terminado con una cadencia auténtica sobre el 5º grado (re). Es de señalar que las tres voces que están sonando en ese momento cantan únicamente esa nota.

La melodía del texto et admirabile sirve en esta segunda frase para continuar el contrapunto imitativo.

La siguiente porción del texto (ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio) continúa con la imitación, constituida ahora por pares de voces en 3as. paralelas. Y sigue, cuando se refiere al Señor (cc. 23 y 24), con una homofonía total. Recordemos aquí que una de las normas establecidas en el Concilio de Trento es hacer más comprensible el texto, lo que se obtiene de modo absoluto en la frase que nos ocupa. En jacentem in praesepio hay otra vez una escritura contrapuntística. Aparentemente, la comprensión de esta parte del texto resulta menos importante para Victoria, aunque las cuatro voces, la última vez que lo dicen, lo hacen melismática pero homofónicamente.

Y acá se produce una pausa total de sonido, medio compás en la escritura moderna. Está directamente relacionado, a mi juicio, con el siguiente texto: O beata Virgo. Si bien el motete, como se dijo, corresponde al día de la circuncisión, el texto pertenece al responsorio de Navidad, en el cual, la figura de la madre tiene una importancia capital. Y en toda esta frase predomina la escritura homofónica, con el consiguiente beneficio para la comprensión de las palabras. Las últimas, además, nombran nuevamente al Dominum Jesum Christum

Y aquí finaliza la relación de hechos. Hay un cambio radical en el texto y también en la música. Hasta este momento se nos ha relatado el lugar del nacimiento de Cristo, los testigos del mismo y su significado, poniendo especial énfasis en la Virgen. Ahora se limita a una única palabra (Alleluya), que manifiesta el regocijo de los fieles por el acontecimiento. La música cambia de métrica y de tempo (que se hace vivaz y  popular el ritmo), indicando claramente el cambio que se ha producido.

Para terminar, Victoria regresa a la métrica y a la velocidad iniciales, como también a la escritura contrapuntística. Lo necesita por razones de equilibrio musical. Hay dos novedades importantes en estos últimos ocho compases, compases que son cadenciales. Después de insistir en los grados funcionales, sobre todo dominante y tónica, aunque también está presente la subdominante, en los últimos tres compases se oye una cadencia plagal y una 3ª picarda.

Si bien la pieza no es tonal funcional,  se aproxima bastante a un modo menor. Las cadencias utilizan siempre la sensible, pero la omite muy frecuentemente cuando se aleja de la tónica. (Esto ocurre también en el inestable menor tonal funcional.)

La tonalidad no constituye el importante elemento de carácter formal que será más adelante. La mayoría de las cadencias (todas auténticas, salvo la última, que es plagal) corresponden a la tonalidad principal. Hay cambios de tónica, muy breves, que, en mi opinión, afectan especialmente al color, crean un sutil cromatismo o están relacionados con el texto.

El caso más notable es la tónica Sol mayor del compás 39, inmediatamente antes del silencio de todas las voces y la referencia a la “bienaventurada Virgen”, palabras que, además,  presentan el encadenamiento armónico más “limpio” de todo el motete: V-i repetido varias veces.

En resumen, se trata de una obra que, además de su expresividad, nos permite oír un lenguaje bastante familiar, ya próximo al que se impondrá un siglo más tarde.

 

 

 

 

BACH: CONCIERTO ITALIANO, 2º MOVIMIENTO

Fue en el barroco y fueron los italianos. En ese momento y en ese lugar aparecieron los conciertos. Por supuesto que el principio de contraste entre uno o pocos, por un lado, y muchos, por otro, existe desde hace miles de años, pero el género concierto, tal como lo conocemos actualmente, surgió en Italia en el período mencionado.

Se considera que en la época de Bach había en Europa tres diferentes estilos dentro de la llamada música clásica: el italiano, el francés y el alemán. Y también se considera que Bach hizo la fusión de esas tres formas nacionales de componer.

Siempre me ha llamado la atención su capacidad  para asimilar, a distancia física por lo menos, los distintos lenguajes musicales de su tiempo.Bach nunca salió de su país. El viaje más largo que realizó fue, probablemente, de joven y a pie, para escuchar a Buxtehude en la ciudad de Lübeck. Sin embargo, estaba muy enterado de lo que ocurría musicalmente en otros países. Copió (procedimiento formativo habitual en la época) y más tarde, en algunos casos también transcribió, obras de decenas de autores italianos, franceses y alemanes. Algunos muy conocidos, otros no.

El nombre del concierto que nos ocupa es un reconocimiento del liderazgo de los compositores italianos (especialmente de Vivaldi) en la determinación de algunas características del género. Por ejemplo, la división en tres movimientos (rápido-lento-rápido) y, también, la utilización de un solo instrumento solista.

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Este 2º movimiento tiene forma binaria. Ambas partes constan aproximadamente de la misma extensión. La primera  se inicia con una introducción de tres compases, tras la cual comienza  una melodía muy particular, tan particular como lo que toca la mano izquierda. En principio se podría pensar que se trata de una melodía acompañada, pero ¿será únicamente eso?

El “acompañamiento” está abrumadoramente construido sólo por corcheas, siempre con el mismo diseño: segunda y tercera corcheas de cada compás hacen oír una nota grave, repetida; las otras cuatro forman, salvo muy pocas excepciones, uno de estos  dibujos, con la “dulzura” de las 3as. armónicas y en el registro medio:

La insistencia en el mismo diseño y en el mismo ritmo podría resultar monótona, pero –para mí por lo menos- no es así: el material de la mano izquierda tiene interés en sí mismo (la nota grave repetida opera como un bajo que contrasta con las otras notas, mucho más melódicas, en otro registro y con una continuidad interrumpida en cada compás por aquellas notas graves), y también lo tiene la interacción de esas cuatro notas con la melodía de mano derecha, que nos ubica en un terreno más contrapuntístico que el meramente armónico de una melodía acompañada. A este acompañamiento sui generis hay que agregar la naturaleza del material de la mano derecha,que crea un contraste radical con el en cierto sentido monolítico cimiento sobre el que está construido.

Un elemento que me sorprende (gratamente) es la primera nota de la melodía. Después de tres compases introductorios en los que se han escuchado tónica, subdominante y dominante de re menor, la tonalidad principal del movimiento, se oye un la agudo, el 5º grado, que no aparece en el 3er. compás, constituido justamente por la función dominante (en su versión sustituta). Este hecho (y, además, que suene con una armonía de 1er. grado) le da a la nota un carácter novedoso que contribuye, de manera importante, a la expresividad del momento.

La melodía es un arabesco de largo aliento, con descansos métricamente irregulares. Tiene muchísimas síncopas y figuras de distinto valor (otro marcado contraste con la mano izquierda). Predominan los grados conjuntos (el intervalo más melódico), aunque son también frecuentes los saltos e, incluso, en menor cantidad, los arpegios.Sólo muy de vez en cuando Bach recurre a la repetición de diseños rítmicos o a la utilización secuencial de diseños melódicos.

Tanto la síncopa como el descansar en diferentes puntos del compás le da a este transcurrir melódico una marcada imprecisión métrica, lo que constituye otro contraste con la regularidad de la mano izquierda. Además, a causa de la síncopa, se producen numerosos “huecos” en el ataque de los sonidos de mano derecha, lo que permite una audición más clara de lo que ocurre en la izquierda.

Como se dijo, el movimiento está en re menor. La única modulación es a la relativa, Famayor,  en que finaliza la primera parte (c. 27). Renuncia durante este compás a las 3as. consonantes y utiliza dos disonancias (además, por supuesto, del movimiento melódico la, si, do#, re) para  regresar a la tonalidad principal, en donde  se mantiene hasta el final.Ambas partes inician y finalizan con pedales armónicos. Los pedales más largos están sobre las dominantes (Do de Fa y La de re), lo que produce una tensión armónica de largo aliento. Del mismo modo operan, en los segmentos centrales, los encadenamientos por 5as. (en la segunda parte hay un círculo diatónico completo) y secuencias (que se cumplen sólo en mano izquierda, bajo una derecha absolutamente libre), que generan movimiento. Todo lo señalado está creando expectativa de resolución. Y todavía habría que agregar la tonización final a la subdominante (típica de las formas binarias) que, al convertir transitoriamente  el Re en V/iv, prolongala tensión de la dominante, posterga aún más la resolución.

Es llamativo  y de una extremada expresividad el uso del semitono, en especial –pero no únicamente- del que se forma al usar distintas versiones del 6º grado en el inestable modo menor: en este caso elque se encuentra entre si y sib. (En la pequeña tonización del c. 33 hallamos el si, no como 6º grado de re, sinocomo sensible dedo.)

En la proximidad del final del movimiento el cromatismo se acentúa. En los compases 41 a 43, por ejemplo, encontramos si y sib, sol  y sol#, fa y fa#, algunos de ellos varias veces en el mismo compás. También, como elementos que incrementan la tensión, dos 7as. disminuidas y dos tritonos melódicos. Y en la cadencia final, como para recordarnos la afición cromática anterior, el bajo llega a la última dominante por el movimiento si, sib, la, sol#.

No sé si los lectores estarán de acuerdo, pero este movimiento es, para mí, uno de los más bellos que ha compuesto Bach, lo que es mucho decir. 

VIVALDI: ANÁLISIS DEL 3er. MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA”

En este movimiento, Vivaldi retoma al esquema formal del concierto barroco, que tiene como eje un ritornello, esquema ya planteado en el 1er. movimiento. Y, además, insistiendo en el ritornello de ambos movimientos en las muy largas armonías, lo cual contribuye a la unidad de la obra.

 

La partitura está al final, después del texto.

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El programa, como en el movimiento anterior, vuelve a limitarse a una sola acción. De acuerdo con una tradición que se remonta al Renacimiento, fiel a su reivindicación de la antigüedad clásica, aparecen figuras mitológicas. En este caso ninfas, que bailan con pastores para celebrar la llegada de la primavera. En la Edad Media, la música oficial mira hacia el Cielo. Posteriormente, empieza a poner cada vez más atención también a lo que ocurre en la Tierra.

El primer ritornello consta de dos frases. Casi toda la primera, salvo el final de cada una de sus semifrases, que pasa a la dominante, está construida sobre un pedal de tónica, que incluye, además del 1er. grado, la nota correspondiente al 5º. Sin embargo, sobre ese pedal, a cargo de las cuerdas graves, en varios momentos se sugiere una armonía de 7ª de dominante.

La melodía de esta primera frase tiene un ámbito muy reducido, una 3ª menor, que se amplía en el final a una 4ª justa. Los sonidos extremos de esa 3ª pertenecen al acorde de tónica, pero la nota intermedia (el la) desempeña un papel muy importante: no sólo es la que más veces se escucha (de las cuatro veces que se oye ya en el primer compás, tres son distintos sonidos no armónicos –bordadura, anticipación y nota de paso- y la cuarta resulta responsable, junto con el fa# de los 2os. violines, de la tensión armónica antes señalada), sino que resulta, en ese momento, el sonido más largo de la melodía. A mi juicio, Vivaldi consigue, con una gran economía de medios, una notable expresividad.

En todas las apariciones del ritornello encontramos el ritmo

 

es decir, larga, corta, larga. Las dos primeras figuras generan un impulso hacia adelante, relativamente frenado por la tercera. El mismo esquema se repite en los cc. 1, 2, 4 y 5 con distintas figuras y con las mismas en los cc. 3 y 6. Se trata de un ambiente rítmico vital y alegre, un poco saltarín diríamos, muy adecuado al baile celebratorio.

Merecen señalarse las muy frecuentes repeticiones del material en todo el movimiento: el primer compás es igual al segundo; los tres primeros son casi iguales a los tres siguientes; lo mismo ocurre dentro de las semifrases de la segunda frase del  ritornello; continúa con las repeticiones hasta llegar al c. 15, en donde comienzan dos secuencias, en las que, naturalmente, las repeticiones son  transposiciones. Y así sigue.

Es posible que el gran éxito que tuvieron “Las cuatro estaciones”, y en particular “La primavera”, ya en el momento en que fueron compuestas, lo cual incluyó diversas transcripciones (el éxito las sigue acompañando) pueda estar relacionado con este hecho. Si bien hay muchas repeticiones idénticas, las hay también con variaciones que mantienen el interés y evitan la monotonía. Por ejemplo, la diferencia entre las dos semifrases de la primera frase está en el final de las mismas. La primera termina del modo llamado “femenino”, mientras que la otra tiene un final “masculino”, más conclusivo. La segunda tiene un pulso menos que la anterior y, como consecuencia, la segunda frase comienza un tiempo antes, en el cuarto tiempo. Y continúa siempre así. Esta asimetría métrica, aunque difícil de percibir durante una simple audición, es uno de los tantos elementos que renuevan nuestro interés.

La segunda frase del ritornello es, armónicamente, lo contrario de la primera: está construida sobre un largo pedal de dominante y finaliza en la tónica. La segunda semifrase tiene una armonía de 7ª de dominante y su melodía ocurre dentro del ámbito del tritono de ésta. Todo está preparado para desplazarse a la tónica. Y así sucede, en efecto, pero no plenamente. En el final del tutti, sobre el comienzo de un pedal de tónica, se escucha varias veces también (y por primera vez) una armonía de subdominante. El autor evita  (posterga) de esta manera lo que habría resultado obvio. En el c. 12 finaliza el tutti y comienza a escucharse el violín solista. Es recién en este momento que la armonía llega sin obstáculos a la tónica Mi. Pero sólo por dos compases y medio. Se inician entonces (ya resuelta la tensión métrica antes indicada) dos secuencias modulantes y con ellas aparece el cromatismo, que contrasta con el carácter absolutamente diatónico de todo lo anterior.

El ritmo, digamos, se “plancha”: desaparece el saltarín, transformado inicialmente en una sucesión de figuras iguales, corcheas en este caso. Se trata de un nuevo elemento contrastante que se agrega al tutti-solo, contraste inherente al género. Coincidiendo con el inicio de las secuencias y de lo cromático, el ritmo se agita (un poco) por la aparición de semicorcheas.

 Las secuencias conducen a  los primeros compases del ritornello, ahora en la tonalidad de do#  menor. La modulación a la relativa es la única verdadera que se produce en todo el concierto. Como es característico, la llegada al ritornello incluye, en todos los casos,  una fuerte cadencia.

El ritornello se completa con cuatro compases que repiten, estiran y tienden a ocultar el final melódico (éste también disimulado, levemente) de los compases anteriores: el ámbito de 4ª descendente por grados conjuntos. Encontramos este motivo varias veces en el movimiento: en el final de las dos semifrases de la primera frase del ritornello inicial (y en el final de ésta cada vez que aparece); también en el final de su segunda frase, cuando comienza a utilizar el “estiramiento” rítmico, en los cc. 10 y ss; en la primera intervención solística, en los cc. 17 y ss.; asimismo en los cc. 40 y ss.; muy estirado y sorprendiéndonos con la modificación final que le impide llegar a la 4ª, en los cc. 64 y ss., aquí también con un cambio métrico; ya muy cerca del término del concierto, en los cc. 73, 74 y 76, 77. E, invertido, en el largo pasaje cadencial que comienza en el c. 48.  No es el único motivo que encontramos. También aparece en distintos momentos, con diferentes notas y figuras, completo o fragmentado, uno que ya se halla en el primer compás:

 

 

El tutti continúa, ahora con un diálogo entre la cuerda aguda y la grave, y con una pequeña secuencia que conduce nuevamente a la tonalidad principal

Después de eso reaparece el solista, inicialmente tonizando la dominante de Mi, y luego de una nueva secuencia se introduce de lleno en un larguísimo fragmento cadencial en el que insiste en la misma tonización . Esta comienza en el c. 33. En el c. siguiente hallamos al violín solista en su penúltima intervención. En el 36 escuchamos a los primeros violines acompañándolo. En el 48 se incorporan los segundos y en el 52 se suman también las violas.  Este aumento de la densidad sonora, que de algún modo comienza a  anunciar la cercanía del final, culmina con la llegada a un tutti, a los primeros compases del ritornello.

Parecería que estamos en la cadencia final. Pero no. Vivaldi nos regala todavía un nuevo gesto, para mí por lo menos, inesperado: el cambio a modo menor. En el c. 61 se oye,  en mi menor,  una variación del ritornello, y después de un breve diálogo entre los violines arranca, siempre en menor, la última participación del solista. Hay aquí varios ingredientes que incrementan la tensión: escala con elementos cromáticos (aprovechando la inestabilidad en el 6º y 7º grado del modo menor), guiño al modo frigio al quitarle el # al fa y producir un ámbito de tritono; intervalo de 7ª mayor, también en el solista, y finalmente, con probabilidad el más importante, la 4ª descendente si, la, sol, fa# en los compases 76 y 77, que está pidiendo a gritos la resolución en la tónica Mi.

Esta vez, Vivaldi no queda en deuda.  Se escucha, ahora en mayor, una versión larga y variada del ritornello. Y así finaliza esta celebración del resurgir primaveral de la naturaleza.

 

 

 

Este mes no habrá texto nuevo

Este mes no habrá texto nuevo.

2º MOVIMIENTO DEL CONCIERTO “LA PRIMAVERA” DE VIVALDI: ANÁLISIS

El movimiento central de los conciertos barrocos es generalmente más breve que los extremos, algunas veces, pocas, casi inexistente.[1] No es este el caso, aquí sí tiene una real existencia.

 

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El programa tiene una única acción, que se desarrolla, sin cambios, desde el principio hasta el final del movimiento: hay un pastor que duerme, mientras se escuchan el suave murmullo de la fronda y el ladrido de su perro. El plácido sueño del pastor está representado por la melodía del violín solista; el murmullo de la vegetación por un tembloroso y más bien estático ritmo a cargo del resto de los violines, mientras que las violas (convertidas en el instrumento más grave) hacen el ladrido del can. Este es, a mi juicio, el momento más ingenuo, digámoslo así, de la descripción vivaldiana. No sólo por su absoluta regularidad, que la aleja de lo real, sino, sobre todo, por la indicación: Si deve suonare sempre molto forte e strappato. Si bien el ladrido de un perro suena en la realidad muchísimo más fuerte que el murmurar de la floresta, musicalmente me resulta  inadmisible. Algunas versiones respetan la indicación, otras no. Prefiero estas últimas.

El movimiento es una melodía acompañada en forma binaria. La primera parte va de la tónica principal (do# menor) transitoriamente a la dominante también menor; la segunda, se mantiene en la tonalidad de do# menor, con una cierta mayor presencia del acorde de subdominante. En definitiva, no hay ninguna verdadera modulación, pero sí elementos característicos de la forma binaria (desplazamiento al 5º grado sobre el final de la primera parte y presencia de la subdominante –en este caso sólo de manera relativa- en la segunda).

 

Después de un compás introductorio, a cargo de la fronda y el perro, comienza el reparador descanso del pastor, inmune a la bulla de su mejor amigo. Las dos partes se inician con la misma afirmación de la tónica principal. La diferencia está en que en la segunda se han eliminado dos compases. En lo demás son iguales. Incluso, ambas empiezan con un compás sin melodía, aunque con distinta armonía.

Lo que sigue, en las dos, es una secuencia armónica. En el primer caso por medio de un encadenamiento de 5as. que incluye las siete notas de la escala (con un brevísimo V-i en Mi mayor) y que finaliza en un do# menor tónica que se transforma, transitoriamente, en un 4º grado de sol# menor.

La secuencia de la segunda parte ni siquiera hace el intento de modular, permanece sin dudas en la tonalidad de do# menor.

Después de las secuencias, ambas partes ingresan en momentos cadenciales. La primera, como se dijo, tonizando la dominante. La segunda, reafirmando la tonalidad principal con la repetición de los cuatro compases de la cadencia final.

Los movimientos secuenciales son, en cierto sentido, melódicamente opuestos. En el primero, los eslabones van descendiendo por grados conjuntos, mientras que, en el otro, el desplazamiento es ascendente, también por 2as.

La construcción melódica está fundamentalmente realizada a partir de dos motivos que aparecen desde el comienzo: un arpegio (casi siempre triádico,  generalmente descendente) y un sonido largo (a veces precedido por un par de corcheas). Durante las secuencias, ambos motivos se unen.

 

En las cadencias, la melodía siempre termina con un movimiento descendente, mayoritariamente por grados conjuntos. Y, salvo en el fin de la primera parte, mantiene una gran regularidad en cuanto al número de compases (se imponen el 2 y el 4).

El movimiento es absolutamente armónico. No hay, en él, siquiera un atisbo de contrapunto. (Tal vez esta afirmación sea exagerada. La férrea estratificación textural, proveniente del programa, bien puede considerarse como una forma de polifonía.) Se trata de una melodía de carácter lírico construida en un 50% por arpegios y acompañada por acordes. El barroco sí está presente en las secuencias armónicas.

La habilidad de Vivaldi como violinista puede medirse por este relato de Von Uffenbach, un noble alemán que decía en 1715: “Hace saltar sus dedos hasta que entre ellos y el puente hay sólo la distancia de un cabello. Y lo hace mientras toca pasajes imitativos en las cuatro cuerdas con increíble velocidad.” Era sin duda un virtuoso excepcional, en una época (que se mantuvo durante buena parte del siglo XIX) en que los grandes compositores eran también grandes instrumentistas.

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[1] Hemos dicho, en textos anteriores, que Beethoven resignificó algunos elementos que en su tiempo estaban estereotipados. ¿Pertenecerá a este grupo el movimiento central de su sonata “Waldstein”, que él denomina Introduzione?
 

VIVALDI: ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO EN MI MAYOR, “LA PRIMAVERA”

Il prete rosso (el cura rojo), como lo llamaban y siguen llamando, dejó de desempeñar funciones sacerdotales aparentemente por su condición asmática, lo cual no le impidió componer y tocar el violín con muchísimo éxito, además de enseñar, actividades a las que dedicó su vida. Lo de rosso alude, claro, a que era pelirrojo.

Nació en 1678 y murió en 1741. Igual que Bach, pertenece al barroco tardío. Aunque sus músicas son muy distintas, parecería que el alemán  lo apreciaba mucho, no sólo por las transcripciones que realizó de algunas de ellas. A diferencia de Bach tuvo, en su época, gran prestigio como compositor, pero después de su muerte, ambos fueron ignorados durante mucho tiempo.

El barroco tardío (más o menos desde 1680) está escrito en un lenguaje que nos resulta familiar, fundamentalmente porque es ya tonal funcional. Además, en ese período, los instrumentos se han ganado definitivamente, después de un largo proceso, el respeto de la música oficial.

Siempre se dice que Vivaldi fue muy prolífico, lo que es cierto: su catálogo supera las 700 obras. Más de 400 son conciertos. Tiene una relevante importancia histórica en la evolución de este género. Fue sobre todo él quien “impuso” que el concierto debe tener tres movimientos (rápido-lento-rápido), “norma” que ha mantenido su vigencia durante muchos años.

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La partitura está al final, después del texto.

“La primavera” es el primero de la serie “Las cuatro estaciones”,  conciertos programáticos que, a su vez, inician el ciclo de doce conciertos “Il cimento dell’ armonía e dell’ inventione”.

El programa de este movimiento lo constituyen las primeras dos estrofas de un soneto (de autor desconocido) referido a esa estación del año. Una traducción  libre del texto diría: Ha llegado la primavera y los pájaros la saludan cantando con alegría. Y las fuentes, con el soplo de la brisa, fluyen murmurando dulcemente. El cielo se cubre con un negro manto. Truenos y relámpagos anuncian lo que viene. Cuando vuelve la calma, los pájaros retoman su canto.

La presencia de la tormenta eléctrica, que interrumpe las muestras del renacer de la naturaleza, así como la alegría que éste produce, permite o más bien exige, un contraste temático, también en la música.

El primer y el tercer movimiento del concierto barroco (al igual que el aria del mismo período) están construidos sobre un ritornello orquestal, es decir, sobre un segmento que se repite varias veces, que lo abre y lo cierra y que desempeña un importante papel formal.

El concierto de esta época no ha consolidado todavía la práctica de enfrentar (o complementar) a sólo uno contra el resto, sino que en el llamado concertó grosso opone el conjunto (denominado ripieno, concerto grosso o tutti)  a un grupo menor, que recibe el nombre de concertino. “La primavera”  tiene un solista, pero conserva elementos del concertó grosso.

El ritornello inicial ocupa los doce primeros compases y medio. Consta de dos frases de más o menos tres compases, que se repiten una vez cada una. (Todavía no se han impuesto el cuatro y el ocho en cuanto al “correcto” número de compases de la frase.)  Todos los instrumentos festejan allí  la llegada de la primavera. Le sigue el canto de los pájaros que, interrumpiendo la llegada a la tónica de la melodía (c. 13), saludan con alegría la esperada estación. Y lo hacen durante quince compases en los que sólo tocan los violines, que hacen de concertino. A continuación, callan los pájaros y se oye, entonces, el murmullo de las fuentes, a cargo de todos los instrumentos, después de escucharse nuevamente, sólo una sola vez, la segunda frase del ritornello. Este vuelve a aparecer (cc. 41 a 43) en la misma forma que la vez anterior. Y comienzan los truenos y los relámpagos, una tormenta de doce compases en la que el solista en el agudo (más que representando los relámpagos, haciendo una demostración de virtuosismo), se enfrenta al resto de la orquesta, que toca al unísono y en el registro grave. Acto seguido se oye el ritornello  (otra vez sólo la segunda frase) y más adelante vuelven los pájaros. Después de una variación de la primera frase del ritornello (cc. 66 a 69), reaparece el solista. Y el movimiento finaliza con la segunda frase del ritornello, que se escucha dos veces.

Más de la mitad del movimiento está en Mi mayor, hasta la llegada de la tormenta. Allí parece ir a la dominante, pero en realidad no lo hace. En el compás 43 aparece el la#, y hay una cadencia auténtica a Si mayor, pero esa sensible desaparece rápidamente, aunque después se vuelve a escuchar, ahora como parte de una secuencia de tres eslabones que lleva a do# menor, relativa de la tonalidad principal, que sí se establece.

Esta tonalidad se mantiene hasta después de finalizada la tormenta, y por medio de una breve secuencia de dos compases (66 y 67) regresa a la tonalidad principal de Mi mayor en la que finaliza el movimiento.

Pero más incluso que la inmovilidad tonal de la mitad del Allegro, creo que hay que destacar la casi inmovilidad armónica de los primeros más de treinta compases. En el ritornello apenas hay algún movimiento, pero en el canto de los pájaros de los cc. 13 a 27 no hay ninguno: en todos ellos se oye únicamente el acorde de tónica con, claro, algunas notas no armónicas que adquieren entonces considerable importancia. Dos ejemplos:

Creo que la disonancia la del c. 14 en los 2os. violines ilustra adecuadamente lo dicho inmediatamente antes. Y el ejemplo del c. 7 (que también se presenta en los cc. 8, 9, 11 y 12), pese a que forma un acorde de 4º grado en segunda inversión, suena a mi juicio más a movimiento no armónico dentro de la férrea estructura del arpegio y del acorde de tónica que dominan el ritornello y que este desplazamiento pretende sin éxito romper.

La escritura es armónica en el ritornello, en el “dulce murmurar” de las fuentes y en la contrastante tormenta. Sólo los pájaros cantan contrapuntísticamente, en un curioso y simple imitarse dentro del acorde de primer grado (en Mi mayor y  en do# menor).

La estructura melódica del ritornello está firmemente asentada en el arpegio de tónica y salvo unos pocos intervalos, que están prácticamente todos dentro del arpegio de 1er. grado (y de dominante en la cadencia de la primera frase) la totalidad de los desplazamientos son por grado conjunto, y el ámbito de los primeros 13 compasas es de una 8ª (9ª). En las siguientes presentaciones del ritornello, éste se reduce a una 5ª (6ª).  

En el canto de los pájaros (especialmente en el primer segmento) casi no hay melodía en un sentido tradicional, sino un abrumador predominio de las notas repetidas del acorde de tónica.

En lo que le sigue, el murmullo del agua, la melodía regresa. Continúan las repeticiones, ya no de notas solas, sino de intervalos de 2ª, que ascienden trabajosamente una 8ª (9ª), para descender después rápidamente y para trasladar inmediatamente las semicorcheas, de los violines a las cuerdas más graves (y preparar la modulación).

Luego de oírse (por tercera vez) el ritornello llega la contrastante tormenta. Todos los instrumentos describen los truenos con un rapidísimo unísono (8as.) de fusas, notas repetidas (otra vez) en el registro grave. Entonces surge el solista, oponiéndose a ellos en el registro agudo, con unos también velocísimos arpegios en tresillos de semicorcheas

La tormenta contrasta también con el resto del movimiento por su carácter modulante. Es casi  la única sección en la que utiliza la secuencia armónica, un típico recurso barroco para modular, del que este autor generalmente hace abundante uso (y a veces abuso). (Hay sólo una breve secuencia después de finalizada la rayería –cc.66 y 67-, que sirve para regresar a la tonalidad principal.)

Rítmicamente, Vivaldi es sumamente impetuoso. Una parte de ese ímpetu se debe a su preferencia por los ritmos en los que las figuras de duración más breve se encuentran después de las más largas, antes de la resolución. Por ejemplo (un ritmo abundante en el ritornello):

y no:

En el primer ejemplo hay un impulso hacia adelante, mientras que en el segundo éste se frena.

En las secciones que siguen (el canto de los pájaros, el murmurar de las fuentes y la tormenta) predominan las duraciones iguales, que producen un fluir “normal”, digamos, aunque hay algún caso (por ejemplo, los 2os. violines en cc. 19 a 21) en el que se cumple la “aceleración” antes señalada.

Además (es uno de los elementos contrastantes de esta sección), las figuras de la tormenta son más breves.

Lo que más me llama la atención en este movimiento es el uso del color, de distintos tipos de color, y también de la textura, que compensan ampliamente, a mi juicio, la inmovilidad armónica y tonal que he indicado.

 El ritornello es un tutti homofónico en una tesitura mayoritariamente media, con una melodía (muy expresiva) en la que predominan los grados conjuntos.

Le sigue el canto de los pájaros, en el que sólo se escuchan los violines, un concertino en el que el registro se ha desplazado al agudo y en el que la melodía ha sido sustituida por sonidos repetidos integrantes del acorde de tónica, “adornados” por bordaduras. La escritura es ahora contrapuntística: las aves se responden unas a otras con cantos iguales o similares.

Después de un breve regreso del ritornello se oye murmurar a las fuentes que continúan el tutti homofónico y con una melodía por grados conjuntos retomado por aquél.

Viene, entonces, el gran contraste: la tormenta. Vuelve a desaparecer la melodía, y también dejan de escucharse los acordes, reemplazados por unísonos (8as.) en todos los instrumentos y en el registro grave, hasta que entra el solista con virtuosísticos arpegios en el agudo. Asimismo, asistimos a la única modulación del movimiento. La tormenta que interrumpe, en el programa, el festejo por la llegada de la primavera genera, también, una tormenta musical.

Pero la interrupción es breve y todo vuelve a la normalidad primaveral.

La existencia de programa facilita el alejamiento de la estructura más frecuente en este período, en la que, normalmente, no existe contraste dentro de un movimiento. Este, en cambio, está constituido por secciones muy distintas, pero que mantienen una gran unidad tonal (la primera mitad en la tonalidad principal, luego más de veinte compases en los que modula y, finalmente, el retorno al Mi mayor inicial). Y, para crear esas diferenciaciones, el color y la textura desempeñan un papel muy importante.

Voy a finalizar, como he hecho otras veces, diciendo lo que pienso y siento, aunque ser tan subjetivo no sea lo que más me guste. A pesar del desgaste de este concierto, sometido a una gran sobreexposición, siempre que lo escucho me sorprendo: no deja de fascinarme su vitalidad. En algunas de sus obras Vivaldi es, para  mí, un grande grande que, además, está anunciando los tiempos que vienen.