FANTASÍA EN RE MENOR, K. 397, DE MOZART: ANÁLISIS

El nombre Fantasía se usa en la música occidental desde el siglo XVI asociado a distintas formas, según la época, indicando una estructura menos rigurosa que la de su “modelo”.[1] En la segunda mitad del siglo XVIII (y comienzos del XIX) tiende a relacionarse con la sonata (no parece ser el caso de ésta). Muy probablemente muchas fantasías (y también piezas de otros géneros como, por ejemplo, algunas variaciones) tengan un origen improvisatorio.

Mozart escribió varias. La que muchos consideran la mejor es la en do menor, K. 396 (a mí me gusta más la que hoy analizamos). Este autor ha utilizado poco el modo menor. Las obras más conocidas (y bien consideradas) son las sonatas para piano K. 310 y 457, los conciertos, también para piano, K 466 y 491, el Requiem (que, aunque no tiene indicación, está mayoritariamente en este modo)… Por supuesto, también habría que mencionar la ópera Don Giovanni, una de las cimas de la producción mozartiana, en la que están presentes sentimientos contrarios: por ejemplo, la desopilante aria del catálogo (en modo mayor) y la muy dramática escena del descenso al infierno (en menor).  En todos los casos se vinculan con el Mozart trágico, en muchos empieza a parecerse a Beethoven lo que, para algunos,  ubica estas obras por encima de las del otro Mozart. Personalmente, considero que son magníficas, de primerísima calidad, pero no me animo a decir que sean superiores a algunas de aquellas en las que se parece a sí mismo.

Video de Arrau.

Video de Gulda.

Video de Gilels.

Incluyo varias ejecuciones de la pieza para comprobar lo que sabemos pero no siempre recordamos, que la partitura no es la música. A partir del mismo texto, con las mismas notas, reconocidos pianistas internacionales pueden ofrecernos obras bastante diferentes.

Esta Fantasía presenta tres partes bien diferenciadas: una más o menos breve introducción (o preludio) con una indicación Andante, tonalidad de re menor y métrica de 4/4, seguida del cuerpo más extenso de la obra, un Adagio con iguales métrica y tonalidad y, finalmente, un Allegretto en Re mayor y 2/4. Tanto el Adagio como el Allegretto están atravesados por cadenzas[2] y, además, son complementarios.

 Los once compases iniciales cumplen, sobre todo, una función de ambientación. Preparan, sí, para el intenso dramatismo del Adagio, pero lo hacen, digamos, de un modo neutro: carecen de melodía, se trata de arpegios básicamente con un diseño de arco (en algunos casos, la parte final del arco es casi inexistente) siempre en tresillos de corcheas (en contraste con el resto de la pieza, que se mantiene en ritmos binarios variados). Otro elemento que diferencia la introducción  del resto es que, como se dijo, aquélla carece de melodía, mientras que éste es siempre una melodía acompañada. Además, la introducción incluye algunos recursos que Mozart utilizará a continuación, los cuales contribuyen a determinar el carácter de esta música. Encontramos la sexta napolitana, que introduce mayor tensión, tanto por la presencia del semitono entre segundo grado y tónica, como por la del tritono entre aquél y dominante. Ambos intervalos, particularmente tensos en este lenguaje, jugarán un papel muy importante en la Fantasía. Salvo en el comienzo y en el final de la introducción (momentos en que el autor busca estabilidad) todos los arpegios están en inversión, en algunos casos, acordes de 7ª en tercera inversión. En los últimos compases, este preludio presenta otros dos elementos que se van a hallar en el transcurso de la pieza: la armonía “horizontal” (cc. 7 y 8), que en esta oportunidad conduce a la sexta napolitana, y el cromatismo (c. 10), casi omnipresente en el Adagio.

Comienza entonces éste, cuya primera frase impacta con una melodía tan expresiva como dramática, construida casi totalmente con grados conjuntos, en contraste con los arpegios anteriores. (Aunque me referiré a los motivos recién al final del análisis, creo que constituyen un elemento fundamental en la construcción del Adagio.) En su conjunto, está compuesto por dos frases que se alternan, aunque a la segunda la conforman dos ambientes que merecen, cada uno, una consideración aparte. En la primera semifrase de la frase inicial (cc. 12 a 15) hay una casi total concordancia entre armonía y melodía. (Y digo casi porque, por ejemplo, el sol con el que empieza el tercer pulso de la melodía es, armónicamente, una apoyatura dentro del acorde de tónica y, desde el punto de vista melódico, una de las notas de la armonía de sensible, como se aprecia en el ejemplo que sigue.)

La segunda semifrase (cc. 16 a 19) introduce, melódicamente, más de una novedad. El sib (aunque desde el punto de vista armónico sigue ligado a la dominante, porque es la 7ª disminuida del acorde de sensible) rompe melódicamente la solidez del pentacordio re-la y, además, lo hace de un modo particularmente “ordenado”:

Asimismo, ese sib está a distancia de semitono del la, que es la tónica de la tonalidad a la que va a llegar inmediatamente y forma un tritono con el mi, en el que insistirá al comienzo de la segunda frase. Semitono y tritono: ya hemos hablado de ellos y volveremos a hacerlo muy pronto.

Después de estacionarse dos veces en el sib, continúa con el cromatismo (escala descendente de cc. 17 a 19) e introduce un nuevo elemento de tensión, que estará presente durante todo el Adagio: el contratiempo (la síncopa), ambos en la melodía.

Llega, entonces, a la segunda frase del Adagio que, como se dijo, presenta dos ambientes distintos.

Los primeros tres compases, además de continuar con el cromatismo (emplea en mano izquierda el mismo descenso por semitonos que oímos pocos compases antes en la derecha), muestran un recurso melódico que aún no había aparecido: la nota repetida, un mi que tiene varios significados (como se señaló, aporta tensión; es la dominante de la nueva tonalidad que ya se está estableciendo e, incluso, podría ser una muy improbable tónica, esperanzada por el re# que aparecerá enseguida).

Al salir del mi repetido va al re# y de allí al la, es decir, otra vez semitono y tritono.

Los siguientes cinco compases de la frase (23 a 27) confirman la nueva tonalidad, dominante menor de la principal. Asimismo, corroboran la insistente (y doble) presencia armónica del tritono en los frecuentes acordes de 7ª disminuida.  Pero el asunto no termina ahí. También la melodía insiste en hacernos oír esos dos intervalos, así como la síncopa y el cromatismo. Por si fuera poco, la secuencia parcial ascendente (sólo en mano derecha) de los cc. 23 a 25 agrega dramatismo al segmento.

A mi juicio, esta parte final de la segunda frase cumple dos cometidos. Por un lado, prepara eficazmente para lo que viene, o sea, el regreso al material de la primera frase. Por otro (a riesgo de ser subjetivo), se trata de una especie de comentario emocionado de la primera frase, de lo que ésta ha provocado en nuestra sensibilidad.

Después de un compás de silencio retorna a la primera frase, transportada y variada. Y también interrumpida en su segunda semifrase, que queda reducida a un dramático ascenso cromático del siguiente motivo:

En un comienzo prolonga la tonalidad de la menor, pero después, por medio de los muy inestables acordes

de 7ª disminuida comienza a desplazarse tonalmente, usando armonía horizontal.

(Interrumpo momentáneamente este comentario.)

Esta segunda presentación de la frase inicial del Adagio es más inestable que la primera. Esto queda claro si se comparan los ejemplos correspondientes.

En la primera presentación (cc. 12 a 15) se alternan, en la melodía, la inestabilidad del acorde disminuido de sensible con la estabilidad del de tónica. Y en lo armónico, también hay alternación de dominante y primer grado. Ahora (cc. 29 a 33), en cambio, la estabilidad desaparece. Se oyen, en la voz superior, las armonías de 7ª dism. de sol# y do#, sensibles, respectivamente, de la y re, lo que ocurre también en los acordes.

(Regreso al asunto de la armonía horizontal.)

Esas dos armonías se relacionan horizontalmente: los sonidos de do#7dism. están un semitono debajo de los de sol#7dism.  La primera parte de la cadenza, que es lo que sigue, mantiene una permanente ambigüedad tonal, al hacer oír, por un lado, el do# y el arpegio de La y, por otro, el do natural y el arpegio de la. (Incluso, en el último acorde antes de la cadenza, suenan simultáneamente do# y do natural.)  Pero en la segunda parte de la cadenza se escucha sólo el arpegio de fa#7dism. (dominante de sol) y entonces la suerte está echada: se oye, a continuación, el material de la segunda frase, transpuesto a la subdominante de re. Y  tres han sido los acordes encadenados en forma horizontal:

En esta presentación, la segunda frase es más larga. A la síncopa y el cromatismo agrega el procedimiento ya utilizado de una secuencia ascendente (sólo en mano derecha), que intensifica el efecto dramático.

La armonía da dos pasos en el área de la subdominante, sugiriendo (muy brevemente) las tonalidades de do y fa menor. Pero el último acorde de la frase es do#7dism., sensible de re menor, la tonalidad principal.

 Se llega, entonces, a la segunda cadenza. Las dos cadenzas están ubicadas en distintos momentos del Adagio: la primera, después de la segunda presentación del material de la primera frase, y ésta, antes de la tercera presentación de ese material. De ese modo evita una regularidad formal mecánica.

 En este momento, desde el punto de vista tonal, la destacada presencia de la nota la incrementa la impresión de que Mozart va a regresar a la tónica re. Y así ocurre. Los primeros compases de la tercera presentación de la primera frase son idénticos a los de la primera. Luego introduce pequeñas variaciones y finalmente le añade un segmento en el que agrega un nuevo elemento de tensión: la sexta napolitana, seguida de una minicadenza constituida por la sensible secundaria de La. Y es el acorde de La el que culmina la cadencia del regreso a re.

 El Adagio es motívicamente muy rico. Podría considerarse no sólo como un elemento importante, sino tal vez como el esencial en la construcción de esta parte.

Ya se ha hablado del motivo de semicorchea y dos corcheas, que no es sólo rítmico sino también melódico. Aparece en tres versiones en la frase inicial:

Y vuelve a aparecer en sus versiones originales, transportado o invertido en los cc. 30, 32, 33, 43, 46, 48, 50, 51 y 52. Además, el motivo se transforma, por disminución, y está en los cc. 22 a 26 y 37 a 43. Y, al repetirse, da lugar a otro de los recursos “tensadores”, la síncopa:

También puede considerarse motívica la escala cromática, tanto descendente como ascendente que, a veces, encontramos “adornada”, disimulada, incluso por el que podríamos llamar motivo principal.

Viene ahora la sección final, en modo mayor, que es mucho más conclusivo que el menor. La Fantasía comienza con una introducción que tal vez podríamos tildar de gris o de incolora, se oscurece en el Adagio y se llena de luz, incluso de inocencia (por ejemplo en los compases del llamado bajo de Alberti), en el Allegretto.

Melódicamente, éste presenta todos los elementos que han sido expuestos  hasta el momento: arpegios y saltos, grados conjuntos y notas repetidas.

Desde el punto de vista tonal encontramos simetría (i – v – iv – i – I), puesto que la subdominante es la quinta inferior de la tónica.

Formalmente, esta sección es de una gran regularidad. Todas sus frases, idénticas o variadas, se presentan dos veces seguidas. La única interrupción de esta regularidad es una cadenza que tiene características diferentes a las anteriores.

Comienza con lo que parece ser un acorde de tónica en segunda inversión, pero que es, en realidad, como ocurre muy frecuentemente con los de primer grado en esta posición, uno de dominante con dos apoyaturas. Cerca del final de la cadenza, las apoyaturas resuelven, tenemos entonces una armonía de dominante y se escucha un largo trino. Ambos recursos (el acorde de cuarta y sexta y el trino) son casi lugares comunes de los conciertos de esa época en el momento de las cadenzas, ubicadas muy cerca del final. De este modo, Mozart nos está dando otra indicación de que está por terminar. 

Ya lo he dicho, pero no me parece de más repetirlo: hay quienes creen que la armonía y el plan tonal de una obra lo dice todo o casi todo. Yo les pregunto: de los miles de piezas escritas con el plan tonal y los acordes de esta Fantasía, ¿cuántas han pasado a la historia? Y contesto: muy pocas. ¿Por qué? Porque no está allí (o no sólo allí) el valor de una música.

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[1] La muy conocida sonata Claro de luna, de Beethoven –una de las piezas de música “clásica” más famosas que se hayan escrito-, lleva el subtítulo Sonata quasi una Fantasia, que comparte con su compañera de opus, la Op. 27 No. 1, mucho menos apreciada. Parece que al compositor le irritaba su éxito, porque lo consideraba injusto con otras obras suyas. (Estoy de acuerdo con Beethoven).

[2] Dudé, pero finalmente, basándome en la escritura, atribuí a cada cadenza la duración de un compás, .

4ª BAGATELA OPUS 126 DE BEETHOVEN: ANÁLISIS

Según el diccionario de la Real Academia Española, bagatela es cosa de poca sustancia o valor. A mi juicio, las Op. 126 no encajan en esa definición (y creo que para Beethoven tampoco encajaban). Por ese motivo insisto en analizarlas, convencido de que poseen mucho de lo que esos académicos aseguran que tienen poco las cosas así denominadas.
 

 

Video de Gould:

Video de Kempff:

Video de Pollini:

 

Incluyo tres ejecuciones de la pieza, tocadas por pianistas conocidos -famosos- (las presento en orden alfabético de los apellidos) para realizar una pequeñísima reflexión sobre cómo se ha modificado la forma de escuchar música[1]. Beethoven pide la repetición de tres momentos, pero dos de los pianistas no respetan esa indicación. Y eso es hoy en día bastante habitual. ¿Será por razones extramusicales? Tal vez en algunos casos, pero no creo que en todos. Dejando a un lado la cuestión de las proporciones formales, parecería que los oyentes necesitaban de la reiteración más que ahora para asimilar adecuadamente el contenido de las obras.
 

 

La forma general es bipartita. Prácticamente, y pese a algunas diferencias mínimas, la segunda parte es igual a la primera.

La siguiente división también es bipartita, pero sus dos secciones contrastan en variedad tonal, melodía, ritmo, textura, áreas armónicas y otros aspectos de la armonía, uso del contrapunto -que únicamente se encuentra en a)-, modo, dinámica, carácter… Casi sólo la tonalidad concuerda.

En la primera sección, Beethoven establece relaciones tonales por 3as. Es precisamente en el siglo XIX que los compositores comienzan a experimentar con la conexión de tonalidades a esa distancia. Anteriormente, la única 3ª utilizada –y mucho- era la que separa las tónicas relativas.

Hasta el siglo XVIII incluido,  las relaciones más frecuentes con las que se inicia un plan tonal son a la dominante (5ª justa superior), a la subdominante (5ª justa inferior) y a la relativa (3ª menor). La 5ª, el intervalo que presenta mayor estabilidad, que tiene la máxima atracción armónica entre sus notas, es dueño y señor de las modulaciones. Y esta posición privilegiada se apoya en la física. Por algo se trata del primer armónico entre sonidos diferentes que aparece en la serie.

El uso de las tonalidades relativas tiene otro significado. Ambas utilizan originalmente las mismas notas. Las alteraciones de los grados séptimo y sexto en la escala menor son una incorporación histórica y no han perdido su carácter accidental. Las dos tienen un parentezco muy muy cercano. En consecuencia, si se trata de relativas, es sumamente frecuente el empleo de tonalidades cuyas tónicas están a distancia de 3ª.

Volvamos a la bagatela.

Con distintos grados de énfasis, la sección a) pasa, en este orden, por las tonalidades de si, Sol, mi, Do, Sol, (Do), mi y si. Inicia y finaliza en la tonalidad principal.  La sección b) está íntegramente en Si mayor, construida sobre un pedal-ostinato de tónica. Yo no recuerdo ninguna pieza anterior a Beethoven, en la llamada música “clásica”, que tenga un pedal de la mitad de su duración total.  En toda la sección hay sólo una nota ajena a esa tonalidad, justamente el primer grado, que aparece alterado (ya me referiré a eso).  

El plan tonal llama la atención. No encontramos en ningún momento la tonalidad de la dominante de si ni de Si. Todas las otras tónicas que aparecen en la sección a) (Sol, mi, Do) están en el área de subdominante. Para escuchar la de dominante hay que llegar a la sección b), toda ella en esta área, prácticamente inmóvil en los 5 # de Si mayor.

Decía antes que en b) hay sólo una nota que no pertenece a Si mayor, el si#. Los compases 70 y 71 hacen pensar que tal vez vaya a ir a do# menor (otra subdominante), pero el c. 72 niega esa posibilidad al formar, con el c. 71, un acorde de 9ª menor de dominante de si. Y entonces regresa a Si mayor.

 

En los cc. 89 y 91, con función ya cadencial, la “amenaza” de ir a la subdominante se hace realidad, en forma muy breve y sólo con el acorde del 4º grado de Si.

La sección a) se inicia a tres voces. Allí está presente todo el material que se usará en ella y que será tratado con mucha libertad. Son tres motivos, uno en cada voz, que a lo largo de la sección aparecen variados y traspuestos, dos de ellos inicialmente de dos compases y el tercero de sólo uno, mezclado enseguida con uno de los otros, el que podríamos llamar principal, el más melódico de los tres.

Motivo principal:

 

La estructura de esta melodía es muy simple: una 4ª ascendente y después la insistencia en la segunda nota del intervalo, bordeada por los sonidos inmediatamente superior e inferior. En la mayoría de los casos, las dos notas que forman ese intervalo son, respectivamente, la dominante y la tónica de la tonalidad en que en ese momento se encuentra.

Los otros dos motivos son todavía más simples. El que en los dos primeros compases de la bagatela aparece en la voz intermedia es un único sonido que se repite. Acompaña varias veces al motivo principal, aunque en los cc. 7 y 8 se “independiza” y se transforma en, para mí, un inesperado (breve y cadencial) pedal de tónica Sol.  El otro, el más corto, el de sólo un compás, se trata de un arpegio quebrado, que será tratado con mucha libertad (por ejemplo, en los cc. 12 a 20). Además, en el c. 2 –y varias veces durante el transcurso de la bagatela-, cuando deja de ser lo que era, es decir, un arpegio quebrado, “ayuda” al motivo principal.

Melódicamente, la sección b) es también muy contrastante en relación a la sección a). Ya desde su ritmo (casi siempre el mismo; me referiré a él más adelante), pero también en el tipo de melodía: una frase de ocho compases, mayoritariamente constituida por grados conjuntos, a la que sigue la misma frase sólo con cambio de tesitura; a continuación la única interrupción, de cuatro compases, para repetir después los dieciséis cc. anteriores y finalizar con un segmento de carácter cadencial en el que se mantiene el ritmo uniforme y, aunque distintos a los anteriores, se repiten ciertos giros melódicos. 

En la sección a) –sólo en ella-  está muy presente la escritura contrapuntística. Es frecuente, en el Beethoven maduro, la aparición de elementos del lenguaje de tiempos anteriores, pero refuncionalizados. En esta bagatela se encuentran varios procedimientos característicos de la música barroca, que contribuyen –aquí- a crear el carácter tenso de esta sección, en contraste con el de b).

La segunda frase (desde anacrusa al c. 9), en sus primeros compases y con pequeñísimas variaciones, transpone la primera de forma reversible. Más adelante (anacrusa al c. 27 y ss.) es un canon. La utilización de viejos recursos no es en Beethoven un simple regreso al pasado, sino que le da un nuevo sentido a antiguos procedimientos, algunas veces caídos en desuso, otras, estereotipados.

El ritmo de a) es variado. Recurre, además, a la síncopa (cc. 12 a 19) y a los silencios prolongados (cc. 21-22 y 25-26), elementos que crean un “ambiente” particularmente tenso. Las síncopas, ubicadas en corcheas de compás partido y con un tempo Presto, están inmediatamente antes de los largos y dramáticos silencios. Como se dijo, ambos crean tensión, la máxima tensión que puede encontrarse en la pieza. Las pausas, además, generan expectativa. ¿Y cómo sale de allí? Por medio de dos veces dos fa# (¡las dos primeras notas de la bagatela!) que, si nos referimos al pasado inmediato, es la sensible de Sol, pero si lo hacemos con relación al futuro, (o a un pasado más lejano) se trata de la dominante de si, la tonalidad principal, a la que ahora regresa. Además, resulta muy impactante el tritono do-fa# del compás 24. Pero hay más. Tanto en los cc. 24 a 27, en la sección a), como en los cc. 69 a 71, en la sección b), las notas protagonistas son las mismas: do#, do=si# y fa#, sobre todo las dos últimas, que forman un tritono bastante “estruendoso”. El ritmo de b), en cambio, es casi siempre igual.

El efecto de la síncopa está reforzado por los sf anteriores, que al estar dispuestos en el comienzo de los pulsos, realzan la métrica y aumentan el contraste con el segmento sincopado.

La primera sección tiene, asimismo, importantes diferencias de textura. Por ejemplo, en la primera y la última frase, hay partes en las que se limita al unísono (8ª). En la sección b) esas diferencias no existen. Hay, en ella, una casi obsesiva intención de invariabilidad.

Tampoco la dinámica es similar. En la sección a), aunque encontramos también el signo p, predomina el f. En la segunda sección esta última indicación no aparece.

Se dijo, al comienzo del análisis, que A’ es casi idéntica a A. En efecto, la única diferencia de a) se encuentra en el final. La sección a)’ parece terminar igual que a), pero no. Comienza a repetir los últimos ocho compases, se interrumpe y después de un largo silencio y sin ningún tipo de conexión se introduce en b), sin variaciones con respecto a la primera.

En la sección a) se produce todo el movimiento.  En cambio, la sección b) es como una nube estática, que va absorbiendo la energía generada por la sección anterior, energía que paulatinamente se va diluyendo. El final no parece la forma de terminar de Beethoven. ¿Pero será realmente la terminación de la pieza o debemos considerar las seis bagatelas como una unidad? El final de la sexta, que se analizó el mes pasado, sí se reconoce como beethoveniano.

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1  Los primeros conciertos (más o menos) públicos, allá por el siglo XVIII, tenían una duración mucho mayor que lo que hoy se acostumbra; los programas eran también extremadamente variados (podían coexistir, en una misma presentación, obras orquestales con piezas vocales o para un solo instrumento); era posible escuchar un movimiento, después otra pieza y, más adelante el resto de la anterior. En un principio, la música de cámara no tenía público. Básicamente, la ejecutaban los compositores entre sus colegas, con la participación de algunos instrumentistas amigos.

  

BAGATELA No. 6 Op. 126 DE BEETHOVEN: ANÁLISIS

El compositor francés F. Couperin, en el siglo XVIII, fue el primero en utilizar el término bagatela para designar una pieza musical. Sobre las de Beethoven hay alguna información –muy poca- en el texto del blog correspondiente al mes de diciembre del 2015.

¿Será ésta la última que escribió, la sexta de las seis correspondientes al último opus dedicado a este género? Estamos ante un Beethoven maduro, ¿probando procedimientos para obras más ambiciosas?

 

Enlace a video

La forma es binaria. Más adelante me referiré a ella con detalle.

El cuerpo de la pieza (cc. 7 a 68) está rodeado por seis compases iniciales y seis finales, idénticos entre sí, que no tienen casi relación  con el resto (salvo en la tonalidad). Son otros la métrica, el tempo, el carácter… Hay quienes llaman a esto preludio y postludio. En este caso, los oigo como una cáscara dura y áspera que encierra una fruta tierna. O como una fanfarria. Son poco frecuentes, aparecen en algunas obras breves del siglo XIX.

Además, menos evidente pero igualmente digno de mencionar es que esta bagatela está construida casi totalmente por unidades de 3 compases y sus múltiplos.

Lo rítmico es otro aspecto que atrae nuestro interés, lo cual, tratándose de Beethoven, no resulta extraordinario. Mientras el acompañamiento marcha de acuerdo con la métrica (y no sólo el acompañamiento en la segunda frase), la melodía, en varios momentos de la primera y prácticamente en la totalidad de la tercera frase, se apoya en la última corchea del compás. En este sentido también colabora la armonía, por ejemplo, en los cc. 21-22 y 24-25, en los que el acorde al que ha llegado en la tercera corchea continúa sonando en el compás siguiente.

Vinculado asimismo al ritmo, pero desbordándolo, está el ritmo armónico. Beethoven es aficionado a las largas armonías (prolongaciones armónicas) y esta pequeña pieza no es la excepción. Más de la mitad de los compases están construidos sobre pedales armónicos reales o aparentes. (Por ejemplo, los primeros doce suenan sobre uno de tónica.) Sin embargo, cerca del final se produce un gran aceleramiento: en algún compás (59, 62) hay una armonía diferente en cada semicorchea.

El núcleo central de la bagatela está constituido por las tres frases (materiales temáticos) ya mencionadas.

En su aparición inicial, la primera sigue manteniendo la armonía de tónica, que se encuentra en el primer pulso de cada compás. En la segunda corchea se oye sib el cual, por un lado, refuerza el acorde de primer grado pero, por otro, “suaviza” la armonía de dominante, que se escucha a partir del c. 9, siempre sobre un pedal de 1er. grado.

La segunda frase, tonalmente más inestable (modulante), se inicia con una breve tonización de la relativa menor y luego se acerca progresivamente a la tonalidad de la dominante en la que se instala, ya con un encadenamiento muy fuerte, en el compás 21.

Antes de eso, en el c. 19, cuando ya parece evidente la voluntad de modular al 5º grado, comienza la tercera frase. Resulta poco común encontrarse con signos de repetición cuando se han escuchado, de una frase, apenas tres compases, El segmento se repite (cc. 7 a 21), interrumpiendo el devenir de la tercera, que sólo ha tenido tiempo, melódica y armónicamente, para definir su modulación a la dominante.

Las dos primeras frases constan de dos semifrases de tres compases cada una. La tercera se expande. Después de consolidar su pasaje a la tonalidad de Sib mayor, sustituye esa nota por si natural, la sensible de la relativa menor, tonalidad a la que llega con una tónica débil (el énfasis está en la dominante Sol). De ahí se dirige a la subdominante, en la que se instala a partir del c. 33 (ahí finaliza la frase), con un largo pedal (u ostinato) de Lab bajo el material melódico de los cc. 7 a 12, el primero del cuerpo de la bagatela.

Esta frase no sólo es más larga, sino mucho más audaz en sus desplazamientos hacia el registro agudo, así como rítmicamente más movida. No obstante, mantiene una fuerte solidez armónica: las corcheas y dos de las tres semicorcheas de los tresillos son, casi siempre, notas del acorde que está sonando. Y el tercer sonido de éstos es la “sensible” de cada una de las notas del acorde. De este modo, conjuga la firmeza de la armonía con el interés dado por la presencia de sonidos ajenos a la tonalidad. Consistencia por un lado y levedad por otro.

Las tres melodías, no obstante contrastar (sobre todo la tercera),  tienen algo en común, como se puede apreciar en los gráficos que siguen, en los que se muestran sus movimientos, muy simplificados.

Gráfico de melodía a):

 

 

Gráfico de melodía b):

 

 

Gráfico del comienzo de melodía c).

 

Las tres, cada cual a su manera y con evidentes diferencias de carácter, registro, textura, ritmo y extensión, tienen un movimiento inicial de ascenso, seguido de otro, contrario, de descenso. La primera

sube y baja una vez en sus seis compases; la segunda lo hace dos veces (de hecho, la melodía de la semifrase final es una trasposición, una 3ª arriba, de la anterior), y la tercera es la que tiene un proceso más complejo.También la melodía de preludio y postludio se estructura de un modo bastante similar: sube y baja (y termina ascendiendo otra vez).

En el c. 33 comienza un muy largo pedal-ostinato con las notas lab y mib, sobre el que se escucha, apenas variada, la melodía de la primera frase, transportada a la 4ª justa superior. El pedal continúa durante otros seis compases, con una melodía por escala de 3as. armónicas con las notas de la tonalidad de Lab mayor. En la primera semifrase de estos compases, el movimiento es ascendente y baja en la segunda. De ese modo mantiene la estructura melódica de prácticamente toda la bagatela. Estos tres últimos compases tienen, además, una particularidad rítmica: están articulados cada dos semicorcheas en forma, digamos, sincopada.

A partir del compás 45 se oye el segundo tema, octavado y traspuesto también a la 4ª superior. Pero ha modulado a fa menor, es decir, a la otra tonalidad del área de subdominante. Eso ocurre en la primera semifrase. Vuelve después a Mib mayor.

En el c. 51 empieza el tercer tema. Otra vez, igual que en la primera parte, el tema está interrumpido por los signos de repetición. Después de la reiteración da inicio la coda (c. 54). Esta sección (lo que es muy beethoveniano) resulta particularmente larga en relación a la extensión de la pieza. Sus primeros compases se mantienen en la tónica de la tonalidad principal.¿Habrá llegado a la calma final? No. El ritmo armónico comienza a agitarse; hay una pequeña secuencia (cc. 56 a 58); la melodía se expande y “se aloca” un poco; toniza muy brevemente todas las tonalidades que ha visitado con anterioridad y, ahora sí, desemboca definitivamente en Mib.

He dejado el análisis de la forma para el final[1], cuando ya me he referido a la armonía, a la división en secciones y al material temático. No todos estos aspectos son formalmente concordantes.

 

 

En el gráfico anterior, referido a las secciones, señalo sólo las divisiones mayores. El que sigue, relacionado con la armonía, coincide con el seccional. He incluido en él divisiones más pequeñas.

Preludio (cc. 1 a 6)

                Mib mayor.

A (cc. 7 a 21)

    Movimiento de Mib mayor a Sib mayor.

B (cc. 22 a 53)

b1 Prolongación de Sib mayor.

     Resolución a dominante de do menor.
     Mib como dominante de Lab mayor.

 b2 Modulación a Lab mayor y fa menor.

      Débil resolución a Mib mayor.

 Coda (cc. 54 a 68)

           Mib mayor.
           Tonización a las tonalidades por las que pasó.
            Compases cadenciales en Mib mayor.

 Postludio (cc. 69 a 74)
                 Mib mayor.

Desde el punto de vista armónico, esta bagatela cumple con requisitos tradicionales de la forma binaria: movimiento inicial de tónica a dominante, prolongación de ésta en el comienzo de la segunda parte y énfasis después en el área de subdominante. Escapan a este tradicionalismo tanto la coda como el preludio y el postludio.             

 

El gráfico que antecede, que tiene en cuenta los materiales temáticos, merece una atención especial al compararlo con los otros, una doble atención especial. Por un lado, como se ha dicho, la tercera frase aparece interrumpida, después de sus primeros tres compases, tanto en la primera como en la segunda parte. Por otro, cuando continúa, después de la repetición, en los dos casos lo hace expandiéndose. De ese modo, rompe la simetría del 6 y del 3+3, que ha dominado la pieza hasta ahora. Y entonces, la asimetría se constituye en un elemento estructural, que genera tensión y, por lo tanto, expectativa de resolución, expectativa totalmente satisfecha por los doce (seis y seis) compases finales de Mib mayor.

 

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[1] Tengo un amigo –gran músico y gran amigo- con quien he establecido una especie de ritual respecto a los textos de este blog: se los muestro siempre antes de publicarlos. En la mayoría de las ocasiones me hace sugerencias más o menos menores, que muchas veces incorporo. En algunos casos –muy pocos- no tiene nada que agregar a lo que yo he escrito. Y en otras oportunidades –también escasas- manifiesta su total (o casi total) desacuerdo con lo que expongo. Debo confesar que más que muy frecuentemente tiene razón y, entonces, modifico el texto. Puede ser que en este proceso sufra mi ego, pero sin duda los lectores resultan beneficiados. Hoy, la discrepancia es justamente sobre aspectos de la forma.

BEETHOVEN: ANÁLISIS DE LA BAGATELA OP. 126 No 2

Beethoven compuso tres series de bagatelas con número de opus y, sin número, alguna pieza con ese nombre, en distintas etapas de su producción. La última de esas series, a la que pertenece la que hoy analizamos, es una obra del período final: hay sólo nueve opus posteriores a ella, seis de ellos conformados por los cuartetos tardíos, obras que actualmente gozan del mayor aprecio (al que me sumo con entusiasmo). La pieza que le sigue es el cuarteto en mib mayor, Op. 127, y la inmediatamente anterior, la 9ª sinfonía, Op. 125, ilustres compañeras.[1]

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No bstante su relativa simplicidad, esta bagatela ofrece varios elementos de interés: por lo menos, el contraste rítmico-melódico-textural, el muy beethoveniano uso dramático de los silencios, la creciente presencia del semitono… A ellos –y no sólo- me referiré en el transcurso del análisis.

(En el gráfico anterior no se incluyen las divisiones menores. Los números impares -salvo el 7 y el 51 de B- no son reales, se deben a las casillas. En varios casos, una voz empieza antes o termina después –y hay frecuentes anacrusas-, de modo que se gana en continuidad. Entonces, destacan más los grandes silencios de c. 43 y siguientes.)

Se trata de una forma binaria, regular en cuanto a la división en compases. Predomina el 8. Encontramos también el 4 y el 2 y en una ocasión hay un grupo de 7, un poco disimulado por la presencia inmediata de los silencios.

La primera parte, después de establecer la tonalidad principal (sol menor), toniza subdominante y dominante (cc. 1 a 8). Repite lo correspondiente a la tónica y a la subdominante, pero no va nuevamente a la dominante, sino a la relativa mayor (ya se verá cómo) (cc.9 a 16). Los últimos ocho cc. de la primera parte son una fuerte confirmación de la tonalidad de Sib mayor.

El comienzo de la segunda parte prolonga la tensión y luego nos encontramos con un segmento modulante que va aproximándose a la tonalidad principal. Llega a ella (cc. 74 y 78) y entra en una coda en la que toniza otra vez la subdominante (también se verá cómo) y finalmente restablece el sol menor, ahora sin dudas.

La primera frase ya plantea un importante contraste, sobre todo rítmico, pero también textural. Los primeros cuatro compases son un verdadero vendaval de semicorcheas. En los cuatro siguientes, con los que la frase se completa, las semicorcheas son sustituidas por corcheas: el vendaval se calma. En esos cuatro compases iniciales hay sólo armonía implícita, que se explicita a partir del c. 5.

Además, existe una diferencia melódica: al comenzar y al terminar el vendaval se escuchan arpegios; el resto de los ocho compases de la frase está constituido casi exclusivamente por grados conjuntos.

La primera semifrase empieza de forma “horizontal” y después elige un camino descendente. Ascendente, en cambio, es la segunda, y usa –de forma directa o invertida- los diseños empleados en la anterior.

La segunda frase comienza igual que la primera (el vendaval es idéntico) y también los compases que siguen, pero al final (volveré sobre el punto) cambia de dirección para modular a la relativa mayor.

La primera parte, como se dijo, finaliza con la afirmación de la tonalidad de la relativa mayor. Mantiene la estructura de dos semifrases de cuatro compases cada una (aunque agrega antes dos cc., otra vez con semicorcheas); en la voz superior utiliza sobre todo arpegios y grados conjuntos en el bajo.

La dirección melódica resume lo oído antes: sube, baja, sube y baja.

Rítmicamente, la cualidad del movimiento rítmico de la primera parte va de “rápido” a “lento”. Simplificando: semicorcheas, corcheas, semicorcheas, corcheas y negras. (La segunda comienza con corcheas, siguen semicorcheas -y silencios-, semicorcheas -sin silencios-  y tresillos. La coda se inicia con tresillos y finaliza con corcheas, después de un breve “parate”. Debe destacarse en este final el uso de la síncopa, casi totalmente ausente en el resto de la pieza.)

La segunda parte, como se indicó, comienza prolongando la tensión tonal (conserva la tonalidad de Sib). La indicación cantabile, el carácter de la melodía (construida sobre todo con grados conjuntos descendentes) y el uso casi exclusivo de 3as. armónicas en el acompañamiento (consonancias ‘dulces’, absolutamente carentes de agresividad) contrastan abiertamente con las semicorcheas iniciales.

Pero las semicorcheas regresan, al comienzo con el motivo inicial, dramáticamente aislado, rodeado por largos silencios y con una pequeña “trampa” armónica: cuando se espera la resolución en el 4º grado, con el que ha estado “coqueteando”, recurre a un procedimiento frecuente en esta bagatela, al que pronto me referiré, y se dirige a la relativa mayor de éste, la tonalidad de Mib mayor. Ambas constituyen el área de subdominante.

Después de insistir durante varios compases en esta tónica (51 a 55) inicia la parte armónicamente más ambigua de la pieza. Se acerca a la tonalidad principal, reiterando (aunque de un modo bastante velado) la armonía de la dominante de sol menor. Pero luego se aleja de allí: ronda nuevamente la subdominante, y antes de regresar al sol se estaciona brevemente en Lab mayor, ubicada a un semitono de la tónica principal.

Ha llegado el momento de referirme al elemento que más me llama la atención en la bagatela: justamente el semitono, que Beethoven utiliza aquí de distintas maneras.

Aparece por primera vez en el compás inicial, con las notas re y mib.

Vuelve a tener un papel importante al final de las dos primeras frases. En la primera de ellas se escucha el do# (con una armonía de 6ª aumentada italiana), que resuelve (brevísimamente) en re. En la segunda no se oye más el do#, sustituido por el do. Entonces no existe la atracción hacia el re y la melodía desciende al Sib, que será la tónica del final de la primera parte. Do y do# constituyen el semitono que protagoniza este segmento de la bagatela.

En el comienzo de la segunda parte, la presencia más destacable del semitono está en el ascenso cromático del bajo (cc. 33 y ss.).

Atención especial merece, a mi juicio, lo que ocurre en este sentido en el c. 46. Cuando se espera una resolución en do menor, el aguardado sol sube medio tono, se transforma en lab, y abre el camino para la modulación a Mib mayor.

A partir de ese momento, este intervalo adquiere mucha relevancia.

 Desde el c. 51 hasta el 54, ambas manos hacen oír en sus notas más graves el semitono inicial, re-mib. E inmediatamente (cc. 55 a 58), se destaca en el bajo el descenso cromático sol-re, con el que se inicia el acercamiento a la tonalidad principal.

A continuación hay una doble presencia del intervalo: las notas fa#, la, do de los cc. 59 a 62, bajan un semitono en los cuatro compases siguientes. Y durante esos ocho compases, primero en mano izquierda y después en la derecha, se mantiene el movimiento do#-re-mib-re (que incluye los sonidos del semitono inicial).

Aún en el c. 66, en la anacrusa al 67, comienza en el registro agudo una  escala cromática descendente que finaliza en la nota sol.

Ha habido un acercamiento a la tonalidad del inicio, pero el autor no se “resigna” todavía a llegar a la tónica principal.

A partir del c. 71, Lab comienza a competir con sol menor. Nuevamente el medio tono. Lo que llaman 6ª napolitana, pero no solamente el acorde, retrasa el regreso a sol menor, al que arriba en el compás 78. Pero oímos todavía otra sorpresa semitonal. El sib se convierte en si natural, el acorde de sol menor (tónica) pasa a ser Sol mayor (dominante de do). Toniza así la subdominante antes de “rendirse” y finalizar en sol menor.

Aunque tal vez esta pieza no sea de las mejores de Beethoven, es más que suficientemente buena y presenta algunos ingredientes que, en mi opinión, la hacen merecedora del análisis.

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[1] Otro de los grandes compositores que escribió bagatelas fue Bartok. Su opus 6 son 14 piezas breves con ese nombre. El autor consideraba que varias de ellas eran experimentos.

JOHANNES BRAHMS: INTERMEZZO Op. 117 No 3

En el siglo XIX, especialmente durante el período romántico, pero también en las últimas décadas del clasicismo, se escribieron frecuentemente obras breves (o de duración media) cuyos nombres, muchas veces, parecen indicar que el autor las consideraba obras menores o efímeras, de poca importancia. Así nos llegan bagatelas, momentos musicales y caprichosos, pequeñas danzas, hojas de album, etc. El romanticismo recupera también los preludios, abundantes en el barroco, pero ausentes durante el período clásico. Preludio significa lo que está antes (pre) de la ejecución (ludio). Nadie, en su sano juicio, podría afirmar, por ejemplo, que los preludios de El clave bien temperado no son música duradera. Sin embargo, tienen todavía un carácter introductorio: cada uno de ellos está asociado a una fuga que, esa sí, era considerada música seria. Los románticos, en contradicción con la etimología, terminan de otorgarle independencia: no se trata ya de una introducción, sino de un género válido en sí mismo.

¿Y qué ocurre con  los intermezzi? Su nombre parece indicar que no se trata de lo más importante, sino de algo ubicado entre las distintas partes de lo que realmente nos interesa. Aparecen por primera vez en el siglo XVI, en las últimas décadas del Renacimiento, en los entreactos de obras de teatro presentadas en ocasión de grandes eventos sociales. Las cortes no escatimaban recursos en su montaje, por lo cual fueron adquiriendo cada vez mayor relieve y pasaron a formar parte, también, del espectáculo de las  óperas primitivas,[1] al tiempo que pueden ser considerados como uno de los precursores de éstas.

Los intermezzi de Brahms son, a mi juicio, de primerísima calidad, están entre las mejores obras que compuso. Si el nombre pretendiera sugerirnos que se trata de algo intrascendente, su contenido musical nos disuade inmediatamente de ello.

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Lo que más me llama la atención en esta obra (además de su expresividad, por supuesto) es su particular media luz, el uso (y el no uso) de la armonía explícita, así como el manejo del contraste melódico.

Formalmente es A (45) + B (60) + A’ (33). (Cada una de las partes, en cambio, tiende a una forma binaria.)

A tiene dos temas:

B, en cambio, está construido con el mismo material. (En el gráfico que sigue hay una pequeña imprecisión

-no en cuanto al número de compases- debido a las casillas.)

A y B están totalmente constituidos por grupos de  cinco compases, lo cual es insólito. A’, aunque en su conjunto es más breve que las secciones anteriores, presenta dos pequeñísimas extensiones, de un compás de duración, además de una transición de seis compases. Esos tres momentos son los únicos en toda la pieza en que se rompe la regularidad del cinco.

                     

Los primeros cinco compases, la primera frase, sólo tiene acordes en el momento cadencial. Durante los cuatro primeros únicamente se oye la melodía, triplicada, en los registros medio y grave. Por lo tanto, sólo podemos hablar aquí de una armonía implícita, la cual nos indica que se encuentra en la tonalidad de do#  menor (aunque, cuando llega al si natural, parecería que va a dirigirse a Mi mayor). Se mueve casi únicamente por grados conjuntos e incluye todos los de la escala. Se oyen las dos versiones del 7º grado, primero a distancia de tono de la tónica y después, al final, como sensible. En el primer caso no llega hasta el primer grado y alcanza ese 7º grado ascendiendo, cuando lo tradicional es que esa nota se encuentre al bajar, al alejarse de la tónica, en lo que llaman escala menor melódica. En realidad se trata de la primera ambigüedad tonal de la pieza. ¿Está jugando con dos escalas relativas o con dos formas de la escala menor?

Sus primeras dos y sus primeras tres notas, así como el ritmo predominante, constituyen motivos que Brahms utilizará en el transcurso del intermezzo.

El ascenso melódico es trabajoso. Los primeros dos compases, que han iniciado en la tónica, descansan en el segundo grado, aunque ya se han escuchado el tercero (importante) y el cuarto. De ahí en más va ascendiendo grado por grado, con un poco de mayor decisión, hasta llegar al 7º. En ese  momento inicia el descenso, una 8ª disminuida, hasta ese mismo 7º grado que ahora es sensible.

La segunda presentación de la melodía a) incluye una modulación a la dominante y la aparición (parcial) de  armonía explícita durante los cinco compases. Se escuchan sonidos simultáneos distintos entre sí sólo en el comienzo de los pulsos. Durante la primera mitad de la frase se ratifica la tonalidad de do# menor, pero luego aparece el la#  y todo conduce a la tonalidad de la dominante. El 7º grado inicialmente no es sensible, sino fa#, pero al final llega hasta el fa doble #. Ocurre aquí lo mismo que en la primera presentación del tema, usa las dos versiones del 7º grado. En realidad, utiliza permanentemente en el transcurso de la pieza este recurso de  jugar con un intervalo de semitono, en diferentes contextos y con distintos significados, con implicaciones tanto armónicas como melódicas.Vuelve a aparecer de inmediato al comienzo de la segunda melodía de A: ahora las notas son la y la#.

Las dos melodías de A tienen algunas características distintas y otras comunes. Se diferencian, por ejemplo, en la dirección de sus diseños, que expongo muy esquematizados.

Esquema del diseño de la melodía a):

Esquema del diseño de la melodía b):

Durante los primeros cuatro compases de b) (cc. 11 a 14) nuevamente no hay acordes, sino una melodía octavada. Sin embargo, el sentido es otro que el del inicio de a). Estamos aquí ante un fragmento melódico de armonía “horizontal”, que queda claro al aparecer acordes de tónica y dominante (sensible) de sol# menor en el c. 15.

Vuelve a estar presente el juego semitonal con la y la#. El primero podría ser aquí lo que llaman sexta napolitana, un resabio del modo frigio en la música tonal funcional o un muy transitorio regreso a do# menor, mientras que el otro es el segundo grado de sol# menor.

Se escucha, entonces, la segunda presentación de la melodía b), que se modifica para regresar a do# menor, la tonalidad principal.

Otra diferencia entre ambas melodías la hallamos en el inicio de b), que comienza por primera vez con arpegios, que resultan claramente contrastantes con el movimiento por grados conjuntos anterior.

Los dos primeros compases de b) constituyen una secuencia. La armonía es implícita en la primera presentación; se explicita en la segunda.

Se ha mencionado en textos anteriores la afición motívica de Brahms. En este caso (me estoy refiriendo a A), además del semitono al que se ha hecho referencia, reitera otros elementos: el motivo de las dos primeras notas del intermezzo aparece en la melodía b), ahora en corcheas  (cc. 14 y 19); el ritmo predominante de a), en los cc. 13 y 18, y todas las frases que se han escuchado finalizan con un tetracordio descendente.

En el c. 21 regresa a la primera melodía de a), ahora ubicada en el interior del discurso musical y con una presencia importante de las armonías de subdomnante. Sin embargo, este regreso  se encuentra, como en  su antecesora, en la tonalidad de do#  menor y la segunda reiteración (cc. 26 a 30) finaliza, como la primera vez,  en la de sol# menor. Se mantiene el esquema tónica-dominante planteado al inicio de la pieza.

Se mantiene también el juego de semitonos: si-si#, la-la#, fa#-fa doble #.

Esta parte, la parte A, finaliza con una coda. A diferencia de los perros, los gatos y la inmensa mayoría de las obras musicales, este intermezzo tiene dos colas, una al final de la primera parte y otra para concluir la pieza.

Ambas son una variación del tema inicial y cumplen la función de afianzar la tonalidad principal. La primera está construida sobre un pedal de tónica, en el bajo y en una voz intermedia. Su armonía alterna do# y un Sol# incompleto (siempre con la tensión del pedal), sin que se escuche la sensible hasta el penúltimo compás, lo que produce un intenso efecto expresivo.

Ya desde la armadura (3 # en vez de 4), Brahms indica, en B, el cambio tonal. La primera frase está en La , que es el 6º grado y también la relativa mayor de la subdominante de la tonalidad principal. La segunda se traslada a la dominante de La, aunque en el último compás sustituye el reaparecido re# por re para regresar a la tónica.

La segunda parte de B prolonga la tensión y recurre a tonizaciones del vi y del IV. En algunos momentos, debido a los frecuentes cromatismos que le añaden nuevos colores, resulta armónicamente ambigua, de significado poco claro. Expande el juego semitonal: entre los cc. 66 y 76 aparecen, en tres ocasiones, en el bajo, ya no uno sino dos medios tonos consecutivos, además de cromatismos intensificadores en las otras voces.

La parte B finaliza armónicamente con el regreso a la dominante y a la tónica de La.

Pero no es solamente armónico el contraste entre A y B. En el aspecto melódico, la diferenciación es enorme. En la parte A, predominan los movimientos por grados conjuntos. En B, en cambio, en la primera mitad de todas las frases sólo escuchamos ‘destellos’ de una melodía, sonidos aislados que muchas veces conforman intervalos grandes (aunque hay ¡otra vez! semitonos). El efecto es más bien lo opuesto a lo que tradicionalmente se considera melódico. En la segunda mitad de las frases el asunto se ‘normaliza’.

Rítmicamente también hay un contraste importante. Ese centelleo melódico se produce sobre un fondo permanente de semicorcheas. Todas las notas que lo conforman tienen una negra de duración y comienzan una semicorchea antes del inicio de los pulsos.           

Brahms efectúa el regreso a A (a A’) mediante una transición, dos eslabones de tres compases cada uno de una secuencia armónica que nos devuelve a la tonalidad principal de do# menor. La transición está construida con los motivos rítmico-melódicos iniciales (las dos y las tres primeras notas del intermezzo), lo que prepara inmejorablemente para que escuchemos, a partir de la anacrusa al compás 94, la melodía del comienzo.

No obstante haber regresado a do# menor, hay una rearmonización. El la#, que en la primera parte era sólo el segundo grado de sol#, es ahora, también, la sensible de Si (se mantiene en el área de dominante).

La segunda coda es, melódicamente, prácticamente igual a la primera pero, desde el punto de vista armónico, resulta más compleja, más ambiciosa, digamos, lo cual es lógico desde el punto de vista estructural. Todos los encadenamientos son por 5as, menos el de los re#, que es un cambio de modo que significa un cambio de tonalidad: la#, Re#, re#, Sol#, do#. Los dos primeros acordes están en sol# (tonización), pero al transformarse el fa x en fa# (¡una vez más el semitono!). regresa a la tonalidad principal, en la que termina con una cadencia auténtica completa.

Al comienzo del análisis dije que me llamaba la atención el tipo de luz que tiene esta pieza. Sin duda, contribuye a ello el modo menor, pero por supuesto no es causa suficiente. Creo que, en ese sentido, contribuye eficazmente el frecuente uso del séptimo grado a distancia de tono de la tónica (hay como cierta resistencia a utilizar libremente la sensible), así como los colores cromáticos que atenúan la brillantez del modo mayor (por ejemplo, el fa natural en la primera parte de B) y el empleo del viio en vez del V en varias cadencias. El resultado me satisface plenamente.

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[1] Nuestra forma de escuchar música, por lo menos en las presentaciones públicas, es relativamente reciente. Por ejemplo, en diciembre de  1806 se estrenó el concierto para violín de Beethoven. Se tocó el primer movimiento, a continuación una sonata de Clement, el solista (obra de carácter circense, digamos, ya que se ejecutaba con el violín al revés) y, después, segundo y tercer movimiento del concierto. Hoy no lo aceptaríamos.