¿Será ésta la
última que escribió, la sexta de las seis correspondientes al último opus dedicado
a este género? Estamos ante un Beethoven maduro, ¿probando procedimientos para
obras más ambiciosas?
La forma es binaria. Más adelante me referiré a ella con detalle.
El cuerpo de la
pieza (cc. 7 a 68) está rodeado por seis compases iniciales y seis finales,
idénticos entre sí, que no tienen casi relación con el resto (salvo en la tonalidad). Son
otros la métrica, el tempo, el carácter… Hay quienes llaman a esto
preludio y postludio. En este caso, los oigo como una cáscara dura y áspera que
encierra una fruta tierna. O como una fanfarria. Son poco frecuentes, aparecen
en algunas obras breves del siglo XIX.
Además, menos
evidente pero igualmente digno de mencionar es que esta bagatela está
construida casi totalmente por unidades de 3 compases y sus múltiplos.
Lo rítmico es otro
aspecto que atrae nuestro interés, lo cual, tratándose de Beethoven, no resulta
extraordinario. Mientras el acompañamiento marcha de acuerdo con la métrica (y no
sólo el acompañamiento en la segunda frase), la melodía, en varios momentos de la
primera y prácticamente en la totalidad de la tercera frase, se apoya en la
última corchea del compás. En este sentido también colabora la armonía, por
ejemplo, en los cc. 21-22 y 24-25, en los que el acorde al que ha llegado en la
tercera corchea continúa sonando en el compás siguiente.
Vinculado asimismo
al ritmo, pero desbordándolo, está el ritmo armónico. Beethoven es aficionado a
las largas armonías (prolongaciones armónicas) y esta pequeña pieza no es la
excepción. Más de la mitad de los compases están construidos sobre pedales
armónicos reales o aparentes. (Por ejemplo, los primeros doce suenan sobre uno
de tónica.) Sin embargo, cerca del final se produce un gran aceleramiento: en
algún compás (59, 62) hay una armonía diferente en cada semicorchea.
El núcleo central
de la bagatela está constituido por las tres frases (materiales temáticos) ya
mencionadas.
En su aparición
inicial, la primera sigue manteniendo la armonía de tónica, que se encuentra en
el primer pulso de cada compás. En la segunda corchea se oye sib el cual,
por un lado, refuerza el acorde de primer grado pero, por otro, “suaviza” la
armonía de dominante, que se escucha a partir del c. 9, siempre sobre un pedal
de 1er. grado.
La segunda frase,
tonalmente más inestable (modulante), se inicia con una breve tonización de la
relativa menor y luego se acerca progresivamente a la tonalidad de la dominante
en la que se instala, ya con un encadenamiento muy fuerte, en el compás 21.
Antes de eso, en
el c. 19, cuando ya parece evidente la voluntad de modular al 5º grado,
comienza la tercera frase. Resulta poco común encontrarse con signos de
repetición cuando se han escuchado, de una frase, apenas tres compases, El
segmento se repite (cc. 7 a 21), interrumpiendo el devenir de la tercera, que
sólo ha tenido tiempo, melódica y armónicamente, para definir su modulación a la
dominante.
Las dos primeras
frases constan de dos semifrases de tres compases cada una. La tercera se
expande. Después de consolidar su pasaje a la tonalidad de Sib mayor,
sustituye esa nota por si natural, la sensible de la relativa menor,
tonalidad a la que llega con una tónica débil (el énfasis está en la dominante Sol).
De ahí se dirige a la subdominante, en la que se instala a partir del c. 33 (ahí
finaliza la frase), con un largo pedal (u ostinato) de Lab bajo
el material melódico de los cc. 7 a 12, el primero del cuerpo de la bagatela.
Esta frase no sólo
es más larga, sino mucho más audaz en sus desplazamientos hacia el registro
agudo, así como rítmicamente más movida. No obstante, mantiene una fuerte
solidez armónica: las corcheas y dos de las tres semicorcheas de los tresillos
son, casi siempre, notas del acorde que está sonando. Y el tercer sonido de
éstos es la “sensible” de cada una de las notas del acorde. De este modo,
conjuga la firmeza de la armonía con el interés dado por la presencia de
sonidos ajenos a la tonalidad. Consistencia por un lado y levedad por otro.
Las tres melodías, no obstante contrastar (sobre todo la tercera), tienen algo en común, como se puede apreciar en los gráficos que siguen, en los que se muestran sus movimientos, muy simplificados.
Gráfico de melodía
a):
Gráfico de melodía
b):
Gráfico del
comienzo de melodía c).
sube y baja una
vez en sus seis compases; la segunda lo hace dos veces (de hecho, la melodía de
la semifrase final es una trasposición, una 3ª arriba, de la anterior), y la
tercera es la que tiene un proceso más complejo.También la melodía de preludio
y postludio se estructura de un modo bastante similar: sube y baja (y termina
ascendiendo otra vez).
En el c. 33
comienza un muy largo pedal-ostinato con las notas lab y mib,
sobre el que se escucha, apenas variada, la melodía de la primera frase,
transportada a la 4ª justa superior. El pedal continúa durante otros seis
compases, con una melodía por escala de 3as. armónicas con las notas de la
tonalidad de Lab mayor. En la primera semifrase de estos compases, el
movimiento es ascendente y baja en la segunda. De ese modo mantiene la
estructura melódica de prácticamente toda la bagatela. Estos tres últimos
compases tienen, además, una particularidad rítmica: están articulados cada dos
semicorcheas en forma, digamos, sincopada.
A partir del
compás 45 se oye el segundo tema, octavado y traspuesto también a la 4ª
superior. Pero ha modulado a fa menor, es decir, a la otra tonalidad del
área de subdominante. Eso ocurre en la primera semifrase. Vuelve después a Mib
mayor.
En el c. 51
empieza el tercer tema. Otra vez, igual que en la primera parte, el tema está
interrumpido por los signos de repetición. Después de la reiteración da inicio
la coda (c. 54). Esta sección (lo que es muy beethoveniano) resulta
particularmente larga en relación a la extensión de la pieza. Sus primeros
compases se mantienen en la tónica de la tonalidad principal.¿Habrá llegado a
la calma final? No. El ritmo armónico comienza a agitarse; hay una pequeña
secuencia (cc. 56 a 58); la melodía se expande y “se aloca” un poco; toniza muy
brevemente todas las tonalidades que ha visitado con anterioridad y, ahora sí,
desemboca definitivamente en Mib.
He dejado el
análisis de la forma para el final[1], cuando ya me he referido a la armonía, a la
división en secciones y al material temático. No todos estos aspectos son
formalmente concordantes.
Preludio (cc. 1 a
6)
Mib mayor.
A (cc. 7 a 21)
Movimiento de Mib mayor a Sib
mayor.
B (cc. 22 a 53)
b1 Prolongación de
Sib mayor.
Resolución a dominante de do menor.Mib como dominante de Lab mayor.
b2 Modulación a Lab mayor y fa
menor.
Débil
resolución a Mib mayor.
Coda (cc. 54 a 68)
Mib mayor.Tonización a las tonalidades por las que pasó.
Compases cadenciales en Mib mayor.
Postludio (cc. 69 a 74)
Mib mayor.
Desde el punto de
vista armónico, esta bagatela cumple con requisitos tradicionales de la forma
binaria: movimiento inicial de tónica a dominante, prolongación de ésta en el
comienzo de la segunda parte y énfasis después en el área de subdominante.
Escapan a este tradicionalismo tanto la coda como el preludio y el postludio.
[1] Tengo un amigo
–gran músico y gran amigo- con quien he establecido una especie de ritual
respecto a los textos de este blog: se los muestro siempre antes de
publicarlos. En la mayoría de las ocasiones me hace sugerencias más o menos
menores, que muchas veces incorporo. En algunos casos –muy pocos- no tiene nada
que agregar a lo que yo he escrito. Y en otras oportunidades –también escasas-
manifiesta su total (o casi total) desacuerdo con lo que expongo. Debo confesar
que más que muy frecuentemente tiene razón y, entonces, modifico el texto.
Puede ser que en este proceso sufra mi ego, pero sin duda los lectores resultan
beneficiados. Hoy, la discrepancia es justamente sobre aspectos de la forma.
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