ANÁLISIS DE LA SONATA K 159, EN DO MAYOR, DE SCARLATTI

(En la entrega del mes anterior hay información sobre el autor y la forma sonata que puede resultar de utilidad.)

Enlace a video de la sonata K. 159

El carácter de esta pieza es diferente al de la anterior. Aquélla era lírica y algo así como contemplativa. Esta, en cambio, es un giocoso alegre y punzante.

En cuanto a la forma, se encuentra más próxima que la otra al esquema de la sonata clásica.

La primera parte va también de la tónica a la dominante y tiene, asimismo, dos elementos temáticos. Pero no hay un verdadero conflicto entre ellos:

La armonía de los primeros cuatro compases se encuentra construida sólo con los acordes de tónica y dominante de la tonalidad principal;  la melodía, dentro del pentacordio 5º - 1º, es un arpegio ‘relleno’ de este último grado, con  la tónica en todos los  lugares métricamente fuertes y de mayor duración, y la mano izquierda sobre el arpegio de ésta. El Do mayor grita por todos lados su presencia.

Sin embargo, ya en ese comienzo se está produciendo un interesante contraste de sonoridades: todos los intervalos armónicos son suaves 3as. y 6as., todos menos los que tienen la nota sol (la dominante) en el bajo; éstas son 5as. La 5ª, una de las consonancias llamadas perfectas, fue utilizada como destacadísimo intervalo armónico vacío en la Edad Media. Pero después la sensibilidad se modificó y en la medida en que la triada se iba imponiendo, la 5ª fue siendo sustituida por la sonoridad menos agresiva de la 3ª y su inversión. (Los ingleses fueron pioneros en este asunto.) En la música “culta”, la quinta vacía quedó finalmente limitada a ‘efectos especiales’[1] (y, por supuesto, a su preponderante función estructural). Pero, sea cual sea la razón por la cual la 5ª está aquí sonando (probablemente por influencia de la música popular), lo cierto es que produce un considerable ‘efecto especial’. Aunque todavía totalmente dependiente del do, la nota sol  comienza a destacarse.

En los siguientes cuatro compases, una edición incluye fa# en acciacaturas de los cc. 5 y 7; otras, fa natural y alguna ni siquiera ubica este adorno en esos compases (tal es el caso de la versión reproducida aquí; y lo mismo ocurre con las grabaciones).  Sea el fa alterado o no, sigue sobresaliendo el sol, todavía como dominante de Do: en él finaliza la armonía en los cc. 6 y 8, como culminación de un movimiento horizontal al que después me referiré.

En el tercer segmento de frase (cc. 9 a 12) aparece el fa#, como parte de un proceso modulatorio que nos lleva a la tonalidad de la dominante y se escucha, asimismo, un re (5º grado de sol) en el bajo, aunque la armonía no lo tiene como fundamental. Nos hemos estado progresivamente trasladando hacia Sol mayor, adonde llegamos (a su tónica) en el c. 13. Desde este compás hasta el final de la primera parte (c. 26) permanecemos sólidamente amarrados a la nueva tonalidad, con la abrumadora presencia de sus acordes de tónica y dominante.

Oímos también un nuevo tema, pero entre las dos tonalidades –repito-, Scarlatti no plantea un conflicto. Establece Do mayor en los primeros compases y enseguida comienza a deslizarse hacia la tonalidad de la dominante, de tal modo que es ésta la que predomina en el conjunto de la parte. La exposición no es la de la sonata clásica.

Insisto sobre el punto: el primer tema, que tiene (relativa) movilidad, finaliza todas sus unidades melódicas con notas pertenecientes al acorde de sol. La única vez que no lo hace termina en fa#, sensible de la tonalidad de esa nota. El segundo tema, estático, tiene con el sol algo así como una obsesión.

Dije antes que esta sonata está más cerca de la forma de la clásica. Después de la doble barra del c. 26 parecería que ingresamos a la sección de desarrollo de ésta. Pero lo que encontramos, sí, es una oposición entre lo que se escuchó antes (modo mayor, con predominio de la dominante) y lo que suena ahora (modo menor, con preeminencia de la subdominante). Esta estructura, apenas insinuada en la sonata que se analizó el mes pasado, aparece en ésta con más fuerza, una estructura simétrica (1º - 5º y 4º - 1º, dos 5as. ascendentes) muy frecuente en el barroco.

Esta sección (17 cc., cerca de la tercera parte de la pieza) tiene secuencias, modulaciones, transformación temática y, al final, lo que llaman retransición, inmediatamente antes de recapitular, todos ingredientes que vamos a encontrar en los desarrollos de la sonata clásica. Además, está diseñada (en cuanto al ritmo y las proporciones) para que supongamos que se trata de una pieza ternaria y no binaria.

Desde la anacrusa al c. 27 hasta la mitad del 30 estamos en un débil do menor (la tónica, por ejemplo,  se encuentra en 2ª inversión). El pasaje por esta tonalidad suaviza la llegada, por medio de una secuencia, a un mucho más sólido fa menor (tónica en posición fundamental, acordes completos de i y de V7en mano izquierda) del que sale, a través de otra secuencia, nuevamente hacia do menor, retransición para la recapitulación, que está en Do mayor.

Además (y este es otro elemento que la acerca a la estructura de la clásica), en toda la mitad inicial de la segunda parte (anacrusa al c. 27 hasta el 43) sigue presente la tensión provocada por la modulación a la dominante, es en cierta medida una prolongación de ésta: comienza, durante cuatro compases, con un casi pedal de sol, y es con su acorde que termina, para iniciar inmediatamente la recapitulación en Do mayor. (Si fuera un huevo, podríamos decir que la cáscara está en la dominante, la clara en la tónica y la yema en la subdominante.)

Es justamente esta sección central la que tiende a aproximarnos a la forma de la sonata clásica.

Desde la anacrusa al c. 44 hasta el final de la pieza regresamos a esa tonalidad de Do mayor. Están presentes los dos temas, con cierta modificación en las proporciones y la desaparición absoluta de toda referencia a la tonalidad de la dominante. (En el video incluido en esta entrega, en los compases 58 y 59, el pianista toca notas que no aparecen en la partitura. ¿Por qué habrá tantas diferencias en las versiones? ¿Tendrá relación con el relativo poco interés que ha despertado el autor a través del tiempo?)

 

 

(Alguna división es ambigua y, además, hay anacrusas en toda la pieza.)

En cuanto a la división en compases es bastante regular. Predomina el número 4, y especialmente el 2. Sólo hay tres pequeñas extensiones en los momentos cadenciales más importantes.

En muchos momentos hay repetición de los dos compases anteriores o, en su defecto, variación de los mismos para lograr mayor fluidez. Sin embargo, en el segundo tema, Scarlatti sustituye el 2 + 2 por 1 + 3. Mantiene la regularidad del 4, pero introduce así otro elemento de contraste entre los dos materiales temáticos. Y a partir de la anacrusa al c. 38, en la secuencia que lleva a la retransición, utiliza eslabones de un solo compás (en casi el único pasaje de la sonata en que algo se desdibuja  la férrea división en 4).

Señalo en esta pieza, como ya lo hice en la de la entrega anterior, el abundante uso de las 3as. paralelas, una nueva sonoridad ligada al cambio del lenguaje contrapuntístico del barroco al armónico del inminente clásico.

Indico también, del mismo modo que en el análisis del mes pasado, que el autor plantea algunas diferenciaciones importantes al interior de cada tema.

En el inicio (anacrusa al c. 1 hasta la mitad del 4), las dos manos tienen el mismo ritmo (con excepción del trino de mano derecha) y todas las notas pertenecen a un determinado acorde, con una armonía absolutamente vertical.

En los dos segmentos que siguen (de la anacrusa al c. 5 hasta el 12) aparecen apoyaturas, que le quitan transparencia al discurso; el mismo papel que desempeñan las frecuentes acciacaturas. Además, el autor introduce el elemento horizontal en la armonía, con un bajo do-si-la-sol (todavía en Do mayor) que se convierte en los acordes paralelos de 6ª con las mismas notas y que, finalmente, con el agregado de la armonía de fa# conduce a Sol mayor. Por último, habría que señalar que los primeros cuatro compases se mantienen melódicamente a la misma altura, mientras que los ocho siguientes resultan descendentes. Esto con respecto al primer tema.

En el segundo (c. 13 y ss.) también hay contraste interno. El primer compás de los dos segmentos iniciales está constituido, en mano derecha, sólo por 3as. paralelas en grados conjuntos, mientras que los compases restantes, si bien conservan las 3as. en el centro de su estructura, tienen saltos muy pronunciados, tanto en el agudo como en el grave. He ahí el contraste. En cuanto al último segmento de la parte, mantiene las 3as. paralelas durante cuatro compases y reserva los brincos, en forma de arpegio descendente de tónica, para los dos compases finales, que es la ruptura de la regularidad del 4.

Hasta ahora señalé algunas diferencias entre primer y segundo tema: la tonalidad, el carácter descendente del primero contra la estaticidad del que le sigue, la distinta división formal del número de compases. A esto habría que agregar el tipo de armonía: los primeros cuatro compases y todo el segundo tema utilizan una armonía vertical, mientras que el resto del tema inicial practica una horizontal.

Hay más: buena parte del segundo tema se escucha sincopado; la mano derecha sustituye, en los hechos, la métrica de 6/8 por la de ¾.

Pero insisto: no hallamos en esta pieza el conflicto tonal propio de la sonata clásica. Seguimos en la sonata binaria y, en mi opinión, con la vitalidad y la alegría del mejor Scarlatti.

 

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[1] Uno de sus efectos especiales más comunes es el de la imitación del intervalo característico de los cuernos de caza. Una de las ediciones de esta sonata incluye, justamente, el título de La caccia. Desconozco si ese nombre le fue dado por el propio Scarlatti o si se trata –como en otros ejemplos ilustres- de la imaginación del editor. 

DOMENICO SCARLATTI: ANÁLISIS DE LA SONATA EN DO MENOR K11 / L352 / P67

Voy a regresar al siglo XVIII para hacerle un pequeño reconocimiento a un compositor que, en mi opinión, no es debidamente justipreciado, Domenico Scarlatti (1685-1757).

El azar quiso que naciera el mismo año que Bach y Haendel.

¿Será ésta una de las razones de su escasa consideración? En el momento histórico en el que la música ‘clásica’ germánica comienza a predominar, ¿debe sentarse a un oscuro ítalo-ibérico en el Olimpo de la música?

Se me ocurren otros motivos, uno de ellos de indudable validez.

Scarlatti compuso, en su período en la península ibérica, 555 sonatas para clave en un movimiento. De él no se escucha nada más. Son muchas, sí, pero no tienen punto de comparación con la variedad, complejidad y cantidad de la producción de quienes escribieron (casi siempre magníficamente) para un gran número de géneros, entre ellos los más prestigiosos y extensos de la época.[1] Y, como vivió al margen de los grandes acontecimientos musicales de su tiempo, como no influyó –como sí lo hizo Carlos Felipe Emanuel Bach- a los compositores oficialmente reconocidos que marcan la evolución de la música en ese período, no se aprecia su importancia histórica. Aunque es contemporáneo de los más grandes maestros del barroco tardío, no puede considerarse un barroco, sino un preclásico, como veremos en el transcurso de este análisis.

Hay, me parece, otra razón, ésta de ningún modo valedera.

Tal vez porque somos hijos de la concepción romántica, le asignamos una importancia capital al dramatismo. La alegría y la vitalidad de Scarlatti o de Haydn[2] son confundidas con superficialidad y hasta con infantilismo. Ambos son víctimas del mismo criterio, que nos dificulta valorar en toda su dimensión el gozo con que enfrentan musicalmente la vida.  Por la misma razón se nos ocultan, también, sus aportes a la evolución del lenguaje que, como pasa siempre, son más fáciles de apreciar en una perspectiva histórica.

Domenico, hijo del gran Alessandro, nació y se formó en Nápoles, en ese momento bajo el dominio español. Ya en su juventud fue considerado un gran instrumentista[3]. Alrededor de 1720 fue contratado en Portugal como profesor de la princesa Bárbara de Braganza, a la que siguió cuando ésta se casó con el futuro rey español Fernando VI. Se quedó y murió en España, identificado con el país. Un ejemplo de ello es que firmaba Domingo Escarlati, apellido que conservaron sus descendientes. Otro signo de su españolización, uno que más nos importa, es que buena parte de sus sonatas están teñidas con elementos de la música popular hispánica.

Como todos los géneros musicales, la sonata ha ido cambiando, y mucho, a lo largo de la historia. En un comienzo se le llamó así a piezas instrumentales que no eran para teclado. Para éstas se reservó el nombre de toccata, y ambas se diferenciaban de la cantata, que era, naturalmente, una obra vocal.

Hoy por hoy, cuando escuchamos la denominación sonata, tendemos a pensar en la sonata clásica, la que se compuso en una parte del siglo XVIII y en el XIX. Aquí el asunto se complica porque además de ser un género, la sonata resulta ser, también y por lo menos, una forma. Y es justamente ella, la forma, la que hoy nos interesa, lo que se ha dado en llamar allegro de sonata o forma de primer movimiento.

Las de Scarlatti (que él llamó essercizi) no tienen (todavía) la estructura de las clásicas[4]  y poseen una forma binaria, en algunos casos bastante similar a la de, por ejemplo, las danzas de las suites de Bach o de Haendel. Otras, sin embargo, van adquiriendo una personalidad diferente. Y no es, únicamente, un camino emprendido por este género, lo que está cambiando es la manera de componer música.

Al final del barroco, los creadores musicales empiezan a abandonar la unidad afectiva en los movimientos de sus obras. Hasta allí, éstos expresaban un único sentimiento. A partir de ese momento, se incorpora la oposición, el conflicto al interior de la pieza, y la forma sonata lo hace de una manera emblemática, hasta el punto de convertirlo en el eje central de su estructura.

De este modo, las dos partes de la preclásica se convierten en tres, que reciben los nombres de exposición, desarrollo y recapitulación.

Aunque no todas las sonatas (clásicas) tienen exactamente la misma forma, es posible trazar un esquema, que se puede encontrar en los tratados (y que se debe aceptar con  cautela). 

La exposición consta de dos temas o dos grupos de temas, el primero en la tonalidad principal de la pieza y el segundo generalmente en la dominante. Es frecuente que éste tenga un carácter más lírico y es aquí que se plantea el conflicto de tonalidades y habitualmente de caracteres (el conflicto es siempre de tonalidades y muy frecuentemente de temas). La exposición finaliza con el llamado tema conclusivo, que cumple una función cadencial (y está en la segunda tonalidad, en la que nos ha llevado a la mencionada situación conflictiva).

El desarrollo es la intensificación del conflicto. Usa habitualmente sólo material temático de la exposición y presenta modulaciones, fragmentación y/o reelaboración de los temas.

La resolución del conflicto se encuentra en la recapitulación, en la que se escucha nuevamente la exposición, pero ahora con todos los temas en la tonalidad principal: se han tonalmente reconciliado.

Vayamos, por fin, a la K 11 de Scarlatti.

Enlace a video de la sonata K11

La primera parte (14 cc.) va de la tónica (do menor) a la tonalidad también menor del 5º grado (sol). Se corresponde con la exposición, pero no es, de ningún modo, la de la sonata clásica. No tiene lo que en ella se denomina segundo tema, sino que en el segmento que se encuentra en la dominante se escucha una mera función cadencial, un arpegio de la nueva tónica y el descenso a ella por escala, derivado, además, del tema del comienzo. Y la modulación no significa aquí pugna de tonalidades. Incluso se torna ambigua al final de la parte, empleando un recurso que encontramos en algunas suites de los compositores barrocos cuando se proponen regresar a la tonalidad del inicio.

A partir del quinto de los primeros ocho compases se puede apreciar un pequeño contraste (que analizaré más adelante), pero ahí no hay conflicto: el contraste es de escasa relevancia y, además y especialmente, todo está en do menor, no hay oposición de tonalidades.

La segunda parte se encuentra íntegramente en do menor, por lo que faltan las modulaciones características del desarrollo, aunque sus primeros seis compases (15 a 20), que sustituyen a los seis con los que comienza la sonata, representan una prolongación de la dominante, es decir, una prolongación de la tensión modulante de la primera parte, están construidos con distintos elementos del material temático de ésta y existen, asimismo, pequeños atisbos de su elaboración. Pero desarrollo no hay.

Siguen a continuación dos compases (21 y 22) prácticamente idénticos a los cc. 7 y 8 del inicio y, a partir de allí, oímos la transposición a la tónica de los seis compases finales de la primera parte, que estaban en la dominante. Todo está en la tonalidad de la tónica, como en la recapitulación de la sonata clásica, pero no podemos hablar de reconciliación: nunca, en el transcurso de la obra, escuchamos  los dos temas en conflicto. Y no puede haber reconciliación donde no hubo disputa.

En consecuencia, ninguna de las tres partes de la sonata clásica está aquí presente: se trata de una pieza claramente bipartita, que empieza, no obstante, a diferenciarse de las barrocas contemporáneas.

Pero, además, el lenguaje barroco es contrapuntístico, tonal pero lujosamente contrapuntístico en el barroco tardío, El de Scarlatti, no. Hay, sí, en esta sonata, presencia  melódica en ambas manos, abundancia de intervalos de 2ª en las dos, atisbos de imitación entre ellas,  pero encontramos también, en gran cantidad, 3as. y 6as. paralelas, negación del contrapunto. Y, en su conjunto, tiene una escritura predominantemente armónica, que es la del período clásico.

Veamos unos ejemplos:

 

  Entonces, ¿esta pieza tiene sólo un interés histórico, al mostrar el comienzo del pasaje del barroco al clasicismo, con una simplicidad tonal absoluta? En mi opinión, rotundamente no. Aparte de su, para mí, gran belleza (criterio totalmente subjetivo), existen elementos constructivos que la hacen excepcional.

Toda la sonata está (a mi juicio, asombrosamente) construida sobre el motivo del tetracordio. Reproduzco otra vez la primera parte indicando su presencia.

 

Pero no todos los tetracordios de la sonata son del mismo tipo. Hay en ellos, en primer lugar, una diferencia de ubicación métrica que desempeña un importante papel formal.

Después de los del primer compás, de carácter crúsico, se suceden varios que, por el contrario, son anacrúsicos, hasta que, en los cc. 5 a 9, volvemos a que los tetracordios comiencen en los pulsos fuertes del compás. Esto último no sólo coincide con el ‘pequeño contraste’ a que antes hacía referencia, sino que contribuye sustancialmente a él.

En el c. 10, cuando comienza el segmento cadencial, y hasta el final de la parte, retornamos al tetracordio anacrúsico.

En la segunda parte se vuelve al crúsico (desde el c. 15 al 23) y se regresa después al anacrúsico, como en la parte primera, hasta el final de la sonata.

La ubicación métrica del tetracordio constituye en esta pieza –repito-, un componente formal de primer orden.

Pero hay, además de la ubicación métrica, otros elementos que contribuyen a la importancia de este grupo de cuatro notas. Uno de ellos, también de carácter rítmico, se relaciona con su duración: en los primeros compases, su extensión es casi siempre de dos tiempos, pero a partir del c. 5, cuando se hace crúsico, pasa a durar cuatro. Y así sigue hasta el 9, que es el clímax de la parte, en el que la mano izquierda desciende dos tetracordios en corcheas, mientras que la derecha, por primera vez, lo hace en semicorcheas. En este compás se libera la energía acumulada en el ascenso de los inmediatamente anteriores.

Es destacable que Scarlatti vuelve a utilizar los tetracordios en semicorcheas en los dos últimos compases de la parte (y hace lo mismo, claro, porque es la transposición, al final de la pieza).

Constituido por 2as., el tetracordio tiene una personalidad netamente melódica. El intervalo vacío de 4ª está, en cambio, más vinculado con la armonía (sin perder, por supuesto, su relación con lo horizontal). En las cadencias finales (cc. 12 a 14 y 26 a 28) el tetracordio pierde sus notas intermedias y la 4ª (primero en mano izquierda y después en la derecha) cumple con la función armónica que en ese momento se espera de ella.[5]

Asimismo, los tetracordios son distintos en cuanto a la distribución de sus intervalos.

En los primeros ocho compases se alternan  el mayor y el frigio.

Tetracordio mayor:

 

Tetracordio frigio:

 

Son opuestos en el sentido de que sus intervalos están invertidos, el primero tiene el semitono al final y el otro, al principio. Sin embargo, como en casi todos los casos se presentan en dirección contraria, ambos se escuchan st., t., t.

En el clímax (c. 9) encontramos una novedad (o dos)[6]. Aparece otro tetracordio, el menor (o dórico), que tiene el semitono ubicado en el medio.

 

Tetracordio menor:

 

Es el único que se oye en la melodía hasta la cadencia final de la parte (cc. 13 y 14), en la que vuelven a estar los dos iniciales. (Y todo esto está asociado a la modulación: el tetracordio menor es el primero de la tonalidad de sol menor, mientras que los otros pertenecen a la forma melódica de las dos tonalidades, sol y do menor.)

En los primeros seis compases de la segunda parte tenemos otra vez, en la melodía, el tetracordio menor, y en lo que sigue encontramos lo mismo que en la primera, porque en parte es igual y, en parte, una simple transposición de ésta.

También el tipo de tetracordio empleado desempeña, entonces, un relevante rol formal.

Hay otro elemento que merece ser mencionado.

Durante los primeros seis compases de la primera parte, Scarlatti utiliza la llamada escala menor melódica, con el 6º y el 7º grado alterado. En el séptimo compás, cuando está por alcanzar el clímax y cuando se está por producir la única modulación de la pieza, introduce el lab (pasando a la denominada escala menor armónica), lo que contribuye a generar la tensión propia de un momento climático.

Se produce entonces la modulación y, en los dos últimos compases (como se dijo, generando cierta ambigüedad en la modulación), el autor regresa a la escala menor melódica.

En los compases iniciales de la segunda parte retorna a la forma armónica y, a continuación, hasta el final, se repite lo ocurrido en la primera.

En esa primera parte, después de establecer la tónica do hay un predominio de la nota sol (ámbito en las dos manos hasta el compás 7 inclusive, especie de pedal en mano derecha en los cc. 5 a 8, tonalidad a partir del 10).

En la segunda adquiere (relativamente) mayor peso el fa, pero, finalmente, es el do el que sale triunfante.

Quien busque en la armonía y en las modulaciones el interés de esta obra (aspectos en los que generalmente se centra el análisis) quedará sin duda decepcionado. Pero, como he intentado mostrar, Scarlatti recurre a otros elementos, con extremada economía, para componer esta pequeña joya, elementos que, por desgracia, muchas veces no son tenidos en cuenta.

Hace muchos años, un excelente músico español radicado en mi país decía –medio en broma, medio en serio- que 1685 era el año de la Gracia, debido a la coincidencia del nacimiento en él de Bach, Haendel y Scarlatti.

 

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[1]  Sin embargo, una breve sonata de Scarlatti (o un pequeño lied de Schubert, entre otras miniaturas) son capaces de provocarme una hondísima emoción.

 

[2] Lo de Haydn es interesante y curioso. Profundamente admirado en vida, tal vez porque después (casi  al mismo tiempo) vinieron Mozart y Beethoven, su prestigio disminuyó más que considerablemente.

 

[3] Es conocido su ‘duelo’ con Haendel, en el órgano y el clave, realizado en Italia.

 

[4] Se trata, como la mayoría de las obras para teclado de la época, de piezas con fines pedagógicos. Las composiciones para teclado solo (exceptuando las de órgano) no se ejecutaron públicamente hasta el siglo XIX.

 

[5] La tenemos en el bajo dentro del encadenamiento V – I cuando, por primera vez en la cadencia, encontramos la tónica en posición fundamental y, finalmente, en el último compás de cada parte, ahora los dos sonidos perteneciendo al acorde de I (que, en la primera parte es, en realidad, el de V de la tonalidad principal, a la que estamos regresando).

 

[6] También hallamos ahí el tetracordio aumentado, que sólo está una vez en cada parte y que pasa relativamente inadvertido.

DEBUSSY: ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. VI DEL PRIMER LIBRO

(En las dos entregas anteriores hay información sobre el autor y sus preludios que puede resultar útil.)

Mi primer análisis de Debussy fue sobre el II preludio del primer libro, construido sobre dos escalas: la de tonos enteros y la pentatónica que se encuentra en las teclas negras del piano. El segundo versó sobre el No. VIII del mismo volumen, que es tonal funcional de un modo bastante peculiar. Y ahora le toca el turno al VI, también del libro primero, una pieza modal libre (relacionada también, de una manera un poco especial, con la forma armónica del modo menor.). Tres preludios escritos en la misma época y tres lenguajes diferentes: una muestra de la libertad del compositor.[1]

Video del preludio No. VI del primer libro

Pasos sobre la nieve tiene, como elemento directamente descriptivo, las pisadas que suenan durante la mayor parte de la pieza (siempre en la misma tesitura, salvo al final) y que sólo se interrumpen en la mayoría de los momentos cadenciales. Estos pasos que, de acuerdo con la indicación del autor, “deben tener el valor sonoro de un paisaje de fondo, triste y helado”, constituyen un insistente ostinato, columna vertebral de la tónica re. Junto a ellos (al inicio de cada una de las dos partes y de la coda) encontramos un pedal que refuerza el papel central de esta nota.

En ese ostinato (ayudado por el pedal) hallamos dos de los intervalos fundamentales del preludio: el semitono y la 3ª, aunque esta última aparece aquí en forma ascendente y el motivo de 3ª predominante en la pieza es descendente, como lo encontramos, por primera vez, en el c. 3 y, sobre todo, en el 4.

Otro intervalo destacable, el tritono, está en el c. 2 entre el ostinato y la mano derecha y en ésta, como ámbito, en el c. 3.

La forma es binaria y hay una coda.

 

La estructura de ambas partes es similar: ostinato en las dos; pedal re en la primera frase de cada una de ellas y acordes colorísticos, en blancas y en el registro grave, en la segunda.

Los cc. 16 a 19 (los primeros de la segunda parte) se vinculan claramente con los primeros cuatro de la pieza y los seis siguientes de esa parte final, con los cc. 5 a 8. Sin embargo, en esos seis compases ocurren importantes novedades, tanto melódicas como armónico-tonales. Con respecto a las primeras: se instala, de aquí hasta casi el final (cc. 21 a 34) el motivo de la 3ª descendente y aparece, junto a ese motivo, en mano derecha, una ‘nueva’ melodía, que nos recuerda cosas que hemos escuchado en la primera parte. Esa melodía ‘nueva’ y el motivo de 3ª conducen al final del preludio.

Volveré más adelante para hablar del motivo de 3ª descendente, que cumple también importante función en el ámbito armónico-cadencial, pero ahora quiero destacar un aspecto particular del lenguaje debussiano:

Muchas veces, su tratamiento de temas y motivos se diferencia del que encontramos en el estilo centroeuropeo. Este es, diría, más estricto; en él lo motívico mantiene autonomía, mientras que Debussy lo utiliza, con frecuencia, para construir nuevas variantes melódicas en las que los motivos se integran dentro de un contexto que nos recuerda su origen y casi nada más: un procedimiento acorde con su estética de la vaguedad.

Esta manera no convencional de escritura ya estaba presente en el preludio analizado anteriormente, La niña de los cabellos de lino[2], pero creo que es todavía más evidente en Pasos…

La melodía de los cc. 2 a 4, aunque es muy distinta, se reconoce como pariente de la de los cc. 17 a 19, ya en la segunda parte. Lo mismo sucede con los seis siguientes (cc. 20 a 25) con respecto a los cc. 5 a 7, de la parte inicial (empiezan iguales).

Esta ‘nueva’ melodía se relaciona, tanto con las 3as. que aparecen desde los primeros compases, como con la melodía de los cc. 12  y 13 en mano izquierda (en este último caso, otra vez de un modo no convencional).

Históricamente, la 2ª ha sido el intervalo melódico por excelencia: el más fácil de cantar en una música que, durante muchos siglos, fue eminentemente vocal. Por supuesto, se entonaban otros intervalos, y con el crecimiento de la importancia de la armonía, de lo vertical, los intervalos que integran el arpegio adquirieron mayor relevancia melódica. Hasta podríamos decir que también aquí hubo una especie de ‘dictadura’ del acorde. Y la 3ª, con su importante ‘fuerza’ melódica, tuvo entonces aún más presencia. Pero la 3ª. melódica en Debussy posee otros significados. La encontramos como elemento que rompe la tal vez excesiva precisión del movimiento por grado conjunto y, sobre todo, como sugerencia (o más que sugerencia) de lo pentatónico: otra muestra de la búsqueda de lo ambiguo.[3]

Y la ambigüedad se da, asimismo, en otros terrenos. Por ejemplo, entre lo horizontal y lo vertical.

La primera parte o, más bien, sus primeros once compases, están construidos en torno al ostinato re-mi, mi-fa. Los cc. 1 a 4 (primera frase o semifrase), además del ostinato, insisten, por medio del pedal, en la nota re. Por encima, escuchamos una melodía bastante autónoma que, no obstante, finaliza en un acorde de tónica. Todo lo que ocurre armónicamente en estos compases puede explicarse con criterios tradicionales, aunque los encadenamientos son muy débiles desde el punto de vista tonal funcional. Más bien, se escucha una línea melódica que flota sobre el gélido ostinato, tratando de independizarse de él. Sin embargo, cae finalmente en sus ‘garras’: una especie de lucha entre lo horizontal y lo vertical.

En los cc. 5 a 7 (¿segunda frase o semifrase?) se producen varias novedades: el sib se hace natural, desaparece el pedal re y escuchamos, por primera vez, sonidos debajo del ostinato. Se trata de tríadas colorísticas, cuyo bajo va, por grados conjuntos descendentes, desde el sol (subdominante de muchísima importancia en el preludio) hasta la tónica re. Pero la melodía, que en el c. 4 había quedado atrapada por el re, hace, al final, un gesto de rebeldía sumamente ambiguo. ¿Y qué tenemos, entonces? ¿Un acorde de re9 en el modo dórico? ¿Una melodía en Do mayor? ¿Un acorde de la7? Sin olvidar, claro, la pentafonía de sus últimas siete notas. ¿Puede pedirse mayor vaguedad?

A partir del c. 8 se produce un pronunciado contraste: lo anterior es diatónico (sólo se sustituye el sib de la armadura por el si natural); lo que sigue, en cambio, fuertemente cromático. En los cc. 8 y 9, en cada uno de ellos, hallamos cuatro semitonos de este tipo. También cuatro tritonos y nueve notas del total cromático. Dos de las tres que faltan son, justamente, re y la, tónica y dominante de la tonalidad ¿que se acaba de abandonar? (aunque el re sigue predominando en el ostinato).

Y hay otro elemento destacable: la armonía de cada uno de estos dos compases está constituida por los acordes de V7 de Do y de Do#. Un primer y leve guiño a lo tonal funcional. Do#-Reb parece ser la tónica de este fragmento. Do natural, su sensible.

 La presencia de cuatro tritonos contrarresta, en gran medida, lo que ocurre en el bajo: en esos dos compases y enarmónicamente en los dos siguientes (aunque en estos últimos finalmente se desdibuja un poco) ¿se establece la tónica do#-reb?, precedida del 5º grado de la tonalidad. Si oímos sólo la voz más grave, estamos ante un bajo armónico tradicional.

Además de su importancia melódica, el semitono ha adquirido ahora funciones armónicas y tonales.

Asimismo, desde el punto de vista de las tesituras, desaparece la melodía en el registro agudo medio y todo lo que se escucha está en este momento por debajo del ostinato. Ha habido un gradual y ordenado desplazamiento hacia el grave.

En los cuatro compases restantes de la primera parte, la frontera tal vez se revele un tanto confusa. La mano izquierda insiste en su papel protagónico y nos ofrece una melodía sobre el arpegio de Lab mayor. Sin embargo, la nota que Debussy enfatiza (tanto por duración como por intensidad) no es la fundamental del acorde sino la 5ª del mismo, el mib.

Los cc. 14 y 15 cumplen la función cadencial, en la que desaparecen las dos tonalidades empleadas hasta el momento, proceso que comienza un poco antes. Ya desde el compás 12 dejamos de escuchar el ostinato, armonía y melodía parecen no ponerse de acuerdo y, finalmente, estos dos últimos compases  nos sumen en una total indefinición. Y no es sólo una indeterminación armónica: hay una difuminación del material en todos los planos (incluido en ella la suspensión del ostinato, obsesivo referente del re).

La segunda parte, en su estructura, se inicia de un modo similar al comienzo de la primera, pero existen algunas diferencias. La melodía es distinta, aunque se reconoce su parentesco con la otra; aparece el lab, lo que nos introduce  en un modo no tradicional, y escuchamos, en los primeros tres compases, como bajo, las notas sol, lab, sib, que nos sugieren un desplazamiento hacia la subdominante de re: se percibe, en los cuatro compases de la frase (o semifrase) la ‘torre’ de 3as. sol, sib, re, fa, lab-la, do, mi.

La siguiente unidad (cc. 20 a 25) reitera, con mayor extensión, los acordes colorísticos  de la primera parte, pero también encontramos en ella importantes diferencias. Las armonías de color no descienden hasta el re, sino al reb, empleando un mayor número de bemoles (lo que confirma el desplazamiento al área de subdominante); nuevamente, lo horizontal se rebela contra la ‘dictadura’ de lo vertical y proclama si no su independencia, por lo menos su autonomía.

Otra novedad es que se va desarrollando el motivo de la 3ª descendente. Aparece sólo una vez en los cc. 21 y 22, pero entre el 23 y el 25 se produce una cascada de cuatro 3as. sucesivas.

Junto a la 3ª mib-do hallamos, además, un movimiento melódico que jugará, casi inmediatamente, un papel relevante en los compases previos a la coda.

Aquí, más claramente todavía, volvemos a encontrar el desacuerdo entre lo horizontal y lo vertical.

 

Viene, a continuación, el segmento inicialmente ‘hermano’ de los cc. 8 y ss. de la primera parte, pero lo que ocurre debajo del ostinato, por lo menos al comienzo, es el mantenimiento de las armonías de color. Y a partir del final del c. 28, levemente expandida, reaparece la melodía que incluye el motivo de las 3as. descendentes. Simultáneamente, la mano izquierda insiste en los acordes colorísticos, ahora triadas en 1ª inversión, en su mayoría por escala que, cuando llegan a reb, aparecen en posición fundamental (c. 31) para confirmar  que esa nota (en un modo mixolidio) es la tonalidad del segmento. El reb resulta, enarmónicamente,  la sensible de la tónica principal re, otro guiño a lo tonal funcional, y no el último.

Toda la sonoridad se desplaza hacia el registro agudo, atravesada por el motivo de las 3as. descendentes.

Entramos entonces en la coda con toda la sonoridad desplazada hacia el registro agudo y atravesada por el motivo de las 3as. descendentes. Por primera vez aparecen todos los sonidos de la escala de re menor melódica, pero no suena a la tal escala. El do#, su sensible, forma parte de una cascada de 3as. descendentes, que ahora son cinco, y comenzaron a escucharse antes del inicio de la coda, una cascada que tiene como destino la nota sol, que va a cumplir, para terminar, una función cadencial plagal. Y es la búsqueda de ese destino lo que más se oye; el do# se escucha, sí, pero nunca resuelve en la tónica. Mientras tanto, el ostinato se ha desplazado al registro más agudo de todo el preludio, y ya muy cerca de terminar, reaparece el pedal, lo que fortalece la tónica.

La última cadencia es plagal. Se trata sólo de las notas re y sol que, alternándose y morendo, se hunden hasta el punto más grave de la pieza, en el que se escucha un acorde de tónica en los extremos grave y agudo, una sonoridad muy al gusto de Debussy.

Nuestro oído tonal funcional podría intentar que esas notas se escucharan con otras funciones: el re como dominante y el sol como tónica. Imposible después de todo lo que hemos oído, pero es un recurso más que el autor utiliza para mantenernos en lo vago. Del mismo modo, el acorde final no destaca en el agudo la tónica re, sino el fa (con el que, dos compases antes y en la misma tesitura, ha terminado el ostinato).

En mi opinión, este preludio es de una riqueza extraordinaria. No creo, ni por asomo, haber agotado las posibilidades de análisis, pero considero que hay tal vez suficientes elementos expuestos. Tengo, además, una razón bastarda para terminarlo aquí: quiero publicarlo antes de que termine el mes. Pero antes de finalizar me parece importante subrayar:

-          Que a principios del siglo XX, con la tonalidad funcional en crisis, Debussy propuso un camino, continuado por algunos de los más importantes compositores de la primera mitad de esa centuria, en el que mantuvo la centralidad de la tónica, pero otorgó una gran libertad (variedad) a los sonidos que la acompañan.

      -     Que siempre buscó, con muy diferentes recursos, construir un ambiente sonoro 

             difuso, vago, ambiguo, pero manteniendo en todos los casos una gran precisión

             formal.

       -     Que, como decía Bartók, modificó el concepto de acorde (y yo agregaría,

              también el de contrapunto), contribuyendo sustancialmente al desarrollo de la

              música del siglo pasado.

-          Que utilizó (más que nadie antes y menos que Stravinsky después) el principio                     

      de yuxtaposición, como alternativa a los procedimientos tradicionales de           

            desarrollo formal.

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[1] El ideal de Debussy era que cada pieza tuviera su propia forma, que ésta nunca se repitiera, que el contenido determinara siempre el continente.

[2] Por ejemplo, en ese preludio,  los cc. 14 y 33-34 derivan de lo que ocurre en el c. 3 y las notas solb – mib – solb de los cc. 1, 2 y 3, así como todas las 3as del inicio, aparecen a lo largo de la obra, provocando una reiterada sugerencia pentatónica.

[3] Nuevamente, La niña de los cabellos de lino constituye un buen ejemplo. 

CLAUDE DEBUSSY: ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. 8 (PRIMER LIBRO)

(En la entrega del mes pasado hay, sobre el autor y sus preludios, alguna información que puede resultar útil.)

La niña de los cabellos de lino es de los preludios más escuchados de Debussy. Muy probablemente por esa sobreexposición está un poco ‘gastado’, situación que comparte con otras obras famosas.[1]

A diferencia de Voiles, se trata de una pieza tonal funcional, en Solb mayor. Sin embargo,  presenta una serie de particularidades que detallaremos en el transcurso del análisis.

Video del preludio No. 8 (primer libro)

Ese Solb se relaciona en primer lugar con la tonalidad de Mib, que no es su relativa menor porque aparece en modo mayor (por primera vez en el c. 6). Después va a la del 4º grado, Dob mayor.Ya podemos sospechar que este preludio tiene una tendencia plagal, lo cual confirmaremos.

Es posible dividirlo en tres secciones: 13 + 10 + 16.

La primera semifrase (cc. 1 a comienzos del 3) es una sinopsis armónica de lo que después ocurrirá tonalmente: comienza con el arpegio de mib 7 y enseguida presenta las triadas de Dob y Solb (primera cadencia: plagal). Las tres fundamentales corresponden a las tres tonalidades que aparecerán en el preludio.

A Debussy no le gusta que haya mucha luz, prefiere los ambientes umbríos. Por ese motivo le da una escasa participación a la dominante. La primera que aparece (c. 6), con sensible, resulta un poco sorpresiva y, además, breve. La siguiente (c. 9) es todavía más breve, sólo una corchea. Las que vienen después son más largas en el bajo, pero no tienen sensible. Y todas ellas, incluso la del c. 9, están fuertemente atenuadas por lo que ocurre en la mano derecha:

c. 9 

c. 15 

c. 19 

Hay otra dominante con sensible, también de muy escasa duración, en el c. 23, mitigada por el do natural inmediatamente anterior (y también por el solb no armónico que suena simultáneamente con la fundamental), y resuelta, además, en una cadencia rota (volveré a referirme a ese pasaje, desde otro ángulo).

Pero lo realmente interesante es lo que hace en los cc. 21, 27-28 y 37-38.

En el primer caso, después de haber llegado dos veces, en las dos manos, a la en ese momento tónica Mib desde una dominante en el bajo, sin sensible y con el ‘obstáculo’ del do natural, parece decidido a ‘liberar’ a la tónica de cualquier estorbo y sube, en el c. 21 y en la voz superior, directamente del sib al mib. Pero ¿qué hace entonces? Pone el ‘obstáculo’ en la armonía. La melodía llega libremente al mib, sí, pero éste pertenece ahora a un acorde de Dob. Y siempre sin sensible. 

Lo mismo ocurre en cc. 27-28: en la melodía se escucha V – I, pero la armonía hace V – IV.

Mayor interés tiene, todavía, lo que sucede en la cadencia final. Lo último que oímos son las notas reb – solb, es decir, V – I. Debussy parece cumplir con la cadencia final dominante – tónica. ¿Pero será así? Sí pero no: ambas notas pertenecen ahora al acorde de I. La armonía indica una cadencia plagal: ii o IV – I.

Alternando con las armonías funcionales, encontramos otras meramente colorísticas: los acordes de V7 que acompañan al tema inicial en los cc. 8 y 9, los de cuarta y sexta de los cc. 14 y principio del 15, y las de los cc. 33, 34 y comienzo del 35, lo mismo que las 4as. de todo ese compás.

En este sentido, se debe destacar lo que Debussy hace en los cc. 24 a 27, cuando vuelve a la tonalidad principal de Solb mayor. Usa allí, en la melodía, las cuatro notas del arpegio inicial de 6º grado (mib 7) y emplea esos cuatro sonidos, y sólo esos, también en la armonía. El pasaje tiene, sí, un significado armónico, pero se constituye en una estática mancha de color que, al mismo tiempo que nos recuerda el comienzo, está sugiriendo que ya vamos para el final.

La primera semifrase del preludio está casi toda construida por un arpegio de 7ª en posición fundamental, es decir, sólo por intervalos de 3ª. Termina con un descenso por grados conjuntos. Estas dos sonoridades interválicas condicionan la totalidad de la pieza. En la segunda semifrase (final del c. 4 a comienzos del 7) tiene mucha presencia la 4ª, el otro intervalo que determina cómo suena el conjunto (y del que hablaré después).

Compases 8 y siguientes básicamente reproducen lo que ha ocurrido en la primera semifrase, con las diferencias de que el arpegio inicial está ahora armonizado colorísticamente y el descenso por escala es muchísimo más largo.

El final de la sección (cc. 12 y 13) muestra la primera transformación de la sonoridad inicial: tenemos aquí una escala pentatónica ascendente (formada por 2as. y 3as.) seguida de una diatónica descendente, ambas sobre un acorde de  Solb tónica. Comienza la síntesis de lo escuchado en los primeros tres compases.

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Esta escala pentafónica es nuestra escala mayor sin los grados 4º y 7º, necesarios para construir los semitonos que aquélla no tiene. Y a Debussy esto le viene muy bien, sobre todo la ausencia de sensible, para reducir la definición, la contundencia de nuestras tonalidades funcionales.

Después del c. 14 (al que en su momento me referiré), Debussy repite la misma estructura: ascenso por 3as. (otra vez el arpegio de 7ª menor), seguido por un descenso breve por grados conjuntos, el que, después de un pequeño quiebre, se hace muy extenso y pierde su 4º grado (la tónica es Dob en este momento; otra vez una  insinuación de la pentafonía.

Al llegar al final de este pasaje, cuando el primer grado va a ser Mib, desaparece el re, justamente la sensible de la nueva tónica.

Y ya analicé, desde este punto de vista, lo que ocurre en el c. 21, en los previos y en los siguientes a éste.

Sobre el compás 21 habría que agregar su función climática (el clímax se ubica, esta vez, prácticamente en la mitad de la pieza): llega a la segunda nota más aguda del preludio (la primera es el solb sobreagudo del final), después de un prolongado ascenso de las dos manos al unísono (a la 8ª), y con el matiz más fuerte de la pieza, apenas un  mf , precedido de un intermitente crescendo.

En los cc. 22 y 23, cuando vamos al definitivo regreso a la tónica Solb, oímos nuevamente una hexafonía. La nota ausente en la melodía es el dob, el 4º grado de esa tonalidad, mientras que la armonía mantiene la ambigüedad, alternando dob  y do natural.

Lo que sigue, en este aspecto, ya es conocido.

Después de su aparición melódica en los cc. 5 y 6, Debussy reserva a la 4ª un papel armónico, pero colorístico. La encontramos en la mano izquierda como parte de los acordes de cuarta y sexta en los cc. 14 - 15 y 33 – 34, y en el ascenso del c. 35, ahora en la mano derecha. Una excepción relativa es el reb – solb de los cc. 37 y 38. Y digo relativa porque, aunque escuchamos esas notas como V – I en una función cadencial, se trata simplemente de su color dentro de la armonía de tónica.

No puedo dejar a un lado el carácter gestual de la melodía. El tema principal es, casi todo, un “subibaja” siempre a la misma altura. Y esos gestos, ampliados, en ambos sentidos, constituyen la mayor parte del material melódico de la pieza. Se pueden exceptuar estos momentos (aunque también se desplazan,  no generan la sensación de movimiento de los otros): del final del c. 4 a comienzos del 10,  el c. 14 y la casi totalidad del regreso a la tónica principal Solb, desde el 24.

En La niña de… hay un par de pasajes en los que la métrica escrita no se corresponde con los ¾ indicados y hay, también, algunos momentos ambiguos.

El primer caso es el de los compases 6 y 7, que son, en realidad, tres compases de 2/4. Debussy lo indica colocando signos de tenuto en los lugares adecuados:

En el segundo, además de los tenutos, el autor agrupa las notas de diferente manera, de modo que los cc. 21 y 22 podrían ser tres compases con las siguientes métricas: 2/4, 5/8 y 3/8.

  

La ambigüedad está determinada por las notas largas de final de frase, ubicadas, varias veces, tanto en el segundo como en el tercer pulso del compás.

Estas cualidades rítmicas (lo mismo que la indicación inicial de sans rigueur) contribuyen a obtener ese carácter más bien indefinido, tan caro al autor.

 El mes pasado, analicé un preludio construido con la escala de tonos enteros y una pentatónica. Este, aunque tonal funcional, lo es de un modo peculiar. El próximo será modal, pero más cercano a los llamados modos eclesiásticos. Los elegí así para mostrar algo de la libertad de lenguaje de Debussy.

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[1] Quizás el caso más paradigmático sea el de la 5ª. sinfonía de Beethoven. A pesar de ser una obra magnífica, cada vez que la oigo voy a abrir la puerta para preguntarle al Destino qué quiere ahora.